Опубликовано в журнале СловоWord, номер 74, 2012
ПАМЯТИ УШЕДШИХ
Майкл Кедем
Эдгар По и индейцы навахо
Посвящается медицинским сотрудникам психиатрического отделения нью-йоркскойбольницы «Кони-Айленд Хоспитал», где быланаписана эта работа.
«Среди мифологических фигур (в мифах индейцев навахо) одной из наиболее целостных и завершенных – как по внешней форме, так и по производимому эффекту – является, бесспорно, гермафродит. И я думаю, не случайно. Первое смертное существо, становящееся затем правителем подземного мира, чаще всего наделяется в описаниях качествами гермафродита. (…)
О Первом смертном существе говорят иногда как о гермафродите. Истории, касающиеся гермафродита, индейцы рассказывают крайне неохотно и потому их чрезвычайно трудно собирать и записывать; они представляются им вне всякого сомнения самой ценной частью знаний, открытых их народу. В то же время они, судя по всему, в большей мере, чем любые иные сюжеты могут считаться обобщенным отображением всех основных особенностей мировоззрения индейцев навахо. (…)
В историях о смерти есть также и некоторые иные аспекты. Наиболее трудным для понимания показался мне сюжет о Первом смертном существе или Первом смертном гермафродите. Он (она? оно?) был первым среди тех персонажей этой мифологической системы, которые умерли немедленно вслед за актом дивинации, описанном выше. (…) Его (гермафродита) можно рассматривать как источник и средоточие эгоцентрической вечной жизни.»
John R. Farella.
The main stock. A synthesis of Navajo philosophy.
Tucson (Arizona), The University of Arizona Press, 1996, pp. 181, 209, 210.
Когда одна большая эпоха сменяет другую, одной из неизбежных сопутствующих черт подобного перехода является переоценка ценностей, в том числе и тех, которые ещё совсем недавно казались незыблемыми. При этом зерно нового знания люди обнаруживают нередко не в основных доктринах, пользовавшихся всеобщим и официальным признанием, а в том, что прежде представлялось причудливым и нелепым набором предрассудков, ошибок, недоразумений, не слишком удачных острот, обмолвок и недоговоренностей. Нечто подобное отмечал Стефан Цвейг, говоря о заключительном этапе эпохи Возрождения в книге об Эразме Роттердамском, но мне кажется, что к нашему времени то же суждение можно отнести с ещё большим правом. В этом смысле как раз и следует понимать довольно-таки странное наименование данного небольшого сообщения. Эдгар По, как известно, не занимался этнографией и едва ли что-либо знал об индейцах навахо, которые при его жизни не были даже его соотечественниками, так как территория их расселения входила тогда в состав Мексики. Тем не менее, в одном из известнейших произведений этого писателя «Падение дома Ашеров» легко прослеживается идея, исключительно существенная для мифологии упомянутого выше индейского народа. Подобное совпадение, конечно, легко объявить просто курьёзом, но вся история философии и науки убеждает нас в том, что соотношение «курьёза» и серьёзного интеллектуального утверждения – сфера весьма зыбкая, и противоположности в ней легко меняются местами. Это заметно даже у «классиков» коммунистической России. «Факты – упрямая вещь», – с присущей ему суровостью провозгласил Сталин, но его учитель Ленин успел уже заметить, что (цитирую): «Есть факты и фактики». Ну уж а что следует отнести к фактам, а что к «фактикам», – вопрос, сами понимаете, достаточно сложный.
Пересказывать содержание новеллы Эдгара По о доме Ашеров нет смысла, тем более, что детали в ней куда важнее общей канвы, но всё же я в двух словах повторю сюжет. Повествование идёт от первого лица, так что назовём этого персонажа (в повести он вообще не имеет имени) просто «рассказчиком». Он приезжает в стоящую на берегу небольшого горного озера родовую усадьбу своего давнего друга Родерика Ашера, который живёт там с сестрой Мэдлин. Дом производит на рассказчика неприятное впечатление, и значительная часть повести посвящена как раз описанию гнетущей и даже зловещей атмосферы этого странного места. И брат и сестра – последние представители исключительно древнего рода – неизлечимо больны, но если брату ещё отпущен какой-то срок, то Мэдлин, которую рассказчик видит живой лишь однажды, умирает почти сразу же после его приезда. Её временно хоронят в склепе, находящемся в том же здании.
К числу странностей Родерика относится исключительная обострённость его ощущений, его органы чувств намного восприимчивее, чем у обычных людей, поэтому живёт он взаперти, всячески ограждая себя от слишком болезненных для него воздействий повседневной действительности. То же относится и к эмоциональной сфере: Родерик боится не опасности как таковой, а своей же реакции на неё. Страх настолько властен над его душой, что легко может стать причиной его гибели.
В одну из ночей, когда над замком разыгрывается настоящая буря, в комнату к рассказчику внезапно входит Родерик, и выглядит он как-то особенно мрачным. Пытаясь развлечь друга, гость берёт первую попавшуюся ему книгу – старинный роман о рыцаре Этельреде и, открыв её наугад, читает вслух. В романе рассказывается, как Этельред, с грохотом распахнув запертую на засов дверь, врывается в хижину к некоему злонамеренному отшельнику, но тот на его глазах превращается в дракона, а его аскетическое убежище – в полный драгоценностей дворец. Рыцарь убивает дракона, который испускает дух с диким рёвом. Этельред бросается к висящему на стене волшебному щиту, и тот, как бы приветствуя своего нового владельца, сам со звоном падает к его ногам.
Каждый раз, когда в книге говорится о каком-то громком звуке, до рассказчика доносится то глухой, то почти оглушительный шум, идущий откуда-то снизу. «Неужели вы ничего не слышите?» – кричит он наконец хозяину дома, который тем временем повернул свой стул к двери комнаты и всматривается в неё с напряжённым вниманием. «Я слышу, я давно слышу, – отвечает Родерик с какой-то жалкой расслабленной улыбкой. – Ешё много дней назад, когда она в первый раз, совсем ещё слабо, зашевелилась в гробу… Ведь мы похоронили её живой! Но я, жалкий трус, не смел признаться… А сегодня это был не Этельред, не дракон – ха-ха! Это она взломала крышку гроба и гремела железными скобами, выбираясь из склепа… Потом её шаги на лестнице… А сейчас она уже здесь, здесь. Она стоит за дверью!»
И словно подчиняясь его голосу, подталкиваемые очередным порывом ветра, створки двери стали медленно расходиться, и вот уже можно было ясно рассмотреть стоявшую на пороге высокую женскую фигуру, закутанную в саван. Она медленно двинулась к брату и затем, уже не в воображаемом, а в реальном расставании с жизнью, тяжело упала на него, повалив его на пол. Предчувствие не обмануло Родерика: он не пережил этого заключительного потрясения, скончавшись тут же от разрыва сердца.
Убедившись, что оба последних Эшера мертвы, рассказчик в ужасе выбежал из обреченного здания, которое затем на его глазах было сметено ураганом, а обломки, обрушившись в озеро, навсегда скрылись в его водах.
Таково содержание этой небольшой повести, которую даже в творчестве Эдгара По нельзя не отнести к разряду наименее жизнерадостных. На первый взгляд, она кажется каким-то тенденциозным набором кошмаров, призванных «пощекотать», а может быть, и всерьёз сотрясти нервы впечатлительного читателя.
Но попробуем разобраться в ней поглубже и поискать в повествовании его скрытую, но от того не менее убедительную логику.
Забегая вперёд, замечу, что разбираемая нами новелла относится к разновидности детективного жанра, для которой, насколько мне известно, в литературоведении пока что не найдено специального термина. Любой классический детектив представляет собой как бы поток сигналов, большинство из которых лишь сбивает читателя с толку и скрывает от него те редкие и незаметные сообщения, в которых как раз и заключена подлинная информация. Главный герой (назовём его, следуя самому известному из образцов, доктором Уотсоном) в полной мере склоняется перед этой диктатурой лжи, да он и не должен вести себя иначе, ведь в произведении он всего лишь двойник читателя. Зато многоопытный сыщик (Шерлок Холмс) видит всё насквозь и в конце полностью восстанавливает правдивую картину, объясняя затем Уотсону и читателям, как надо было воспринимать и классифицировать приведенный выше информационно-дезинформационный материал.
Так, повторяю, обстоит дело в «нормальном» детективе. У нас же, однако, иная ситуация, и главное отличие её в том, что Холмса среди нас нет. Одинокий Уотсон (рассказчик) так и остаётся (вместе с читателем) лицом к лицу с Тайной, раскрытие которой лежит уже за пределами элементарного прочтения книги. При такой структуре повествования разгадок, разумеется, может быть несколько, не исключая (по крайней мере, в качестве теоретической возможности) и позиции принципиального агностицизма.1
Предлагаемый мною ответ, конечно, не бесспорен, и если он натолкнёт слушателей на какие-то иные предположения, я буду считать это только своим успехом. Но прежде чем говорить о существенном, нужно «отсечь» некий бесцветный информационный фон, т.е. определённые штампы, от которых, вероятно, не свободно до конца ни одно даже самое оригинальное произведение.
С тех пор как буржуазия прочно стала «первым сословием» общества, литературный мир во многом изменил отношение к некогда могущественной аристократии, проявляя к её представителям почти болезненную симпатию и снисходительность. Они легко вошли тогда в роль тех «положительных антигероев», в которых всесильные стороны «хозяев жизни» были как бы вывернуты наизнанку. Солидарен с таким подходом и По, и потому нет, право же, ничего удивительного в том, что Родерик Ашер замкнут, молчалив, грустен, бездеятелен, а в его родовом обиталище словно поселились духи упадка и тления. Даже и явные достоинства его отмечены печатью какой-то асоциальности: он тонок, восприимчив, разносторонне одарён, но его опыты в живописи, поэзии и музыке никому не известны за пределами его замка. И, конечно, он, как и все его предки, щедр, великодушен и скромен: он всегда готов материально поддержать какое-либо благотворительное мероприятие, но при условии, что вклад его останется анонимным, или, по крайней мере, будет известен лишь немногим лицам. (Какой контраст и психологическому кодексу «новой аристократии», заменившей чистоту крови размерами денежного мешка!) На этом, впрочем, можно и закончить разговор о штампах, так как всё остальное в повести подчёркнуто необычно и словно бросает вызов устоявшимся представлениям и пресловутому здравому смыслу.
Имение Ашеров возникает на страницах повести как некое зачарованное царство, отделённое от всего остального мира и живущее по своим особым законам. Главное здание и службы, замечает рассказчик, были окружены какой-то специфической, только им одним свойственной атмосферой, никак не связанной с обычной воздушной стихией, и порождённой, по-видимому, потемневшими стенами поместья, тяжёлым ароматом гниющих деревьев и словно застывшим озером с клубящимися над ним ядовитыми испарениями.
Всё, что происходит здесь, как-то выпадает из естественного порядка явлений, даже ураган, обрушивающийся на усадьбу в финале, бушует как будто только в пределах всё того же необычайного микромира. Небесные светила – и те словно и не заглядывали в эту «дыру в пространстве»,2 лишь «тяжёлые, гнетуще низкие облака» нависали над замком, почти что касаясь его башен. А во время бури, когда на небе не было ни луны, ни звёзд, и не вспыхивали молнии, «клочья тумана и какие-то различаемые в нём наземные объекты» были как-то неестественно озарены светящейся газообразной дымкой, которая сгустилась вокруг Дома и окутала его словно покрывалом. «Этот свет имеет, наверное, своим источником сырые миазмы, выдыхаемые озером», – рассуждал рассказчик, уговаривая Родерика не вглядываться во тьму и закрыть окно.
Сказанное выше не оставляет сомнений в том, что пред нами не реальная, а мифологическая данность, описать которую можно лишь с помощью ей же самой присущей системы понятий и представлений. Первая бросающаяся в глаза её черта – поразительное внутреннее единство, подразумевающее постоянную и двустороннюю связь между явлениями физического и психологического плана, а также принципиальную нераздельность части и целого. Дом Ашеров и окружающий его пейзаж создают, в представлении Родерика, эффект завершенного художественного произведения, где ни один из составляющих его элементов не может быть исключён без ущерба для картины как таковой. «Сознание, – по его словам, – было присуще любым растительным формам», – сообщает рассказчик. Впрочем, в его варианте идея эта приобретала намного более общий характер, распространяясь также и на неорганическую материю. Доказательством того служили ему массивные серые камни, из которых было сложено жилище его предков. Их подлинное естество проявлялось преимущественно во взаимном расположении, в архитектурном рисунке, в который они входили не как мёртвый материал, а как полноправные выразители его характера и смысла. Ту же роль разделяли с ними, впрочем, и давно уже обосновавшиеся на их внешней поверхности мхи и грибы, и стоявшие вокруг умирающие деревья и, наконец, весь архитектурный комплекс в целом, неотделимый от своего двойника, созданного его отражением в озере. Владелец замка рассматривал эти явления как свидетельство всеобщей одушевлённости природы, которую он, со свойственной ему утончённостью восприятия, не только представлял себе умозрительно, но и чувствовал, т.е. видел, слышал, осязал, как нечто вполне реальное.
Отметим, что сама болезнь Родерика служила ему при этом надёжным подспорьем. Вот что говорит о ней рассказчик. Его недугом было неестественное обострение чувств: только самая безвкусная еда не обжигала его гортани, он мог носить одежду лишь из определённых видов ткани, аромат любых цветов был ему невыносим, глаза его, всегда скрытые за тёмными стёклами очков, страдали от малейшего солнечного луча, он боялся звуков и лишь звучание одинокого струнного инструмента доставляло ему удовольствие. Подобная утончённость абсолютно исключала владельца замка из естественных форм человеческой активности, но зато открывала перед ним дверь в какие-то иные сферы, малодоступные для обычных смертных. Но вернёмся к описанию странной действительности, среди которой существовал Родерик Ашер.
Не только земля и вода, но и воздух оказывался частью некоей единой структуры, которая не просто существовала, но чувствовала и воспринимала как живое существо. Так рождалась особая атмосфера, постепенно концентрировавшаяся над озером и старинными постройками. Она веками влияла на обитателей замка, формируя их нравы и привычки, диктуя их поступки и предопределяя их судьбу. Но люди, конечно, не были лишь продуктом этой своеобразной среды, они в не меньшей степени сами соучаствовали в её развитии и становлении, и их отличие от других, т.е. неантропоморфных её элементов, представлялось чем-то второстепенным и почти иллюзорным в сравнении с доминирующей реальностью целого во всей полноте и убедительности.
В повести говорится и о другом проявлении того же принципа, которое заставляет нас вспомнить многовековую дискуссию о соотношении идеи вещи с её конкретно индивидуальным материальным воплощением. Мнение, которого придерживается автор, выражено в произведении не в логической, а в зрительно воспринимаемой форме: о нём свидетельствует сам внешний облик замка. (К этой любопытной тенденции многих писателей фиксировать некоторые важные для них мысли с помощью чувственных образов, а не в более естественных для литературы сугубо словесных построениях, мы ещё вернёмся). Дом Ашеров представляется рассказчику неким парадоксом, причём парадокс этот буквально «бросается в глаза». Здание поражало своей исключительной древностью, его стены потемнели, а камни, казалось, готовы были сию же минуту рассыпаться в прах, и тем не менее оно оставалось молодым или, точнее, находилось где-то за пределами времени. Замысел, вложенный в него строителями, был и сегодня столь же ясен и несомненен, как и много веков назад. Элементы структуры старели и дряхлели, но, оставаясь на прежних местах, они продолжали нести положенную им службу, воспроизводя первоначальную схему. Ничто не падало и не исчезало. Идея сохранялась, пронизывая и одухотворяя свою же собственную вещественную оболочку.
Именно об этом размышлял рассказчик, подъезжая верхом к воротам замка. «Всё, что я видел там, – вспоминает он, – резные потолки, сумрачные гобелены на стенах, паркетные полы из тёмного дуба и превосходящие всякую фантазию в своей внушительности и разнообразии образцы старинного оружия и доспехов, звеневшие от лёгкого сотрясения, вызванного моими шагами, было знакомо мне с детства, и, тем не менее, вещи эти, когда я видел их одну за другой, вызывали в моём воображении какие-то странные, таинственные образы». Дело в таких случаях, решает он, не в характере отдельных элементов, а в общей структуре целого, или, как сказали бы мы, в воплощаемой им идее.
Поскольку дом и его обитатели взаимно дублируют друг друга, Родерик Ашер, этот последний носитель родовой традиции, сам оказывается примером той же закономерности, хотя естественно в ином её варианте. Среди многих талантов Родерика самым значительным является дар художника, и вот что пишет По об особенностях его творчества: «Возбуждающая и не знающая покоя тяга к идеальному бросала отсвет на все его работы… Своей предельной простотой и какой-то обнаженностью рисунка они приковывали к себе внимание, наполняя душу благоговением и трепетом. Если рождался когда-нибудь человек, способный нарисовать идею, то таким человеком был Родерик Ашер».
А вот описание картины, которую рассказчик (выполняя, разумеется, «директивы» автора) находит самой характерной для его манеры. «Эта небольшая работа изображала непомерно длинный коридор или туннель с низкими и гладкими белыми стенами. Некоторые детали свидетельствовали о том, что помещение это расположено где-то глубоко под землёй. И несмотря на то, что в нем не было никаких отверстий или искусственных источников света, оно всё было озарено яркими, будоражащими глаз лучами, которые наполняли его каким-то жутким и как бы неуместным сиянием».
Вот мы, наконец, и дошли до того момента в повествовании, где изначальная завеса тайны начинает слегка приподыматься. Имение Ашера, вынесенное за пределы времени и пространства, конечно же, не материальный объект, а мифологическая категория, вполне поддающаяся, однако, логической расшифровке. Необычная чувствительность Родерика, его способность проникать в суть растений и вещей и как бы даже понимать их речь в сочетании с почти полной изоляцией от собственно человеческой среды и естественных процессов в жизни природы изобличает в нём (как и в его предках, наследником и как бы очередным воплощением которых он является) существо иного мира, лишь косвенно соприкасающееся с обычной для нас действительностью. Уходя «вниз» по лестнице биологической эволюции, он стремится также в глубь самой земли, то есть в те её потаенные слои, где пребывают силы, исподволь влияющие на наш «подсолнечный мир». В большинстве религиозных и мифологических традиций подземное царство связывается с далёким прошлым, останки которого можно лишь раскопать, посмертным бытием («всё возвращается в прах» и уходит в землю) и теми не реализовавшимися ещё «зародышами грядущего», которые когда-нибудь выйдут на поверхность и будут определять судьбы нашей надземной сферы.
Но какое же место занимает в этой потусторонней реальности сам Родерик? За ответом следует обратиться к его же стихам, которые мы находим на следующей странице. И ответ этот прост: он – царь (или король, что не противоречит, впрочем, нашему переводу). Правит он не страной, а дворцом, в котором легко угадывается всё тот же родовой замок Ашеров. Дворец этот, однако, оказывается в поэме обителью света, а не мрака, из его окон льётся мягкое сияние и доносится ласкающая слух музыка. В главном зале восседает на троне сам правитель, вокруг него танцуют, подчиняясь ритмическому аккомпанементу, его подданные, которых поэт именует просто «духами». Король знаменит своей справедливостью и мудростью, он владеет не только дворцом, но и Мыслью, включающей в себя все виды знания о мире.
Нет нужды пояснять, что царство вне времени н пространства, населённое бестелесными существами – ни что иное как загробный мир. Имение Ашеров как раз и оказывается таким образом какой-то его случайно вынесенной на поверхность земли проекцией, отсюда и «вечность» дома, не подвластного гнёту времени, и странные порядки, царящие в нём.
Но вернёмся к стихотворению. Всё, о чем мы только что говорили, заполняет первые четыре из шести его строф, а две последние рисуют совсем иную картину. Правление мудрого царя продолжалось несчётные века и эпохи, но потом какие-то беды обрушились на его владения. Его слава померкла, дворец захирел, а в зале нет уже ни танцев, ни прежних чистых и просветлённых душ, там теперь беснуются чудовища. Как же и почему наступил этот трагический поворот?
Рассмотрению этой проблемы мы посвятим заключительную часть сообщения, а пока остановимся ещё на одной особенности загадочного мира, в котором так долго правил род Ашеров.
Выше мы отмечали уже, что главной чертой этого запредельного бытия является его целостность: все детали и частности живут и существуют в некоем всеохватывающем и всё вбирающем в себя единстве, будучи отторгнуты от него, они теряют всякую реальность. В новелле проявляется, однако, и несколько иная тенденция, но заметна она лишь в случаях, когда «законы замка» сопоставляются с принципами н построениями нашего обыденного мира. Стараясь охватить мысленным взглядом обе сферы одновременно, нельзя не прийти к мысли, что замок и символизируемое им Подземелье предстают по крайней мере в некоторых эпизодах как знакомый нам мир, но только вывернутый наизнанку. И касается это, в первую очередь, естественных для нас представлений о соотношении внутреннего и внешнего или (в другом аспекте) отражения и реальности.
На одном таком случае мы уже останавливались. Отрывок из рыцарского романа, который читает вслух рассказчик, как бы провоцирует реальные события, происходящие в замке. Та же черта прослеживается н в других эпизодах. В холодных замшелых камнях и стенах средневековой постройки её хозяин Родерик видит истоки тех или иных обстоятельств собственной жизни и предсказаний своей дальнейшей судьбы. Зато когда речь заходит о прямом влиянии внешней среды на человека, направление причинно-следственной связи меняется на противоположное. Предчувствуя некое уготованное ему ужасное потрясение (им и в самом деле оказывается «воскрешение» сестры), Родерик трепещет не перед событием как таковым, а перед своим же собственным откликом на него. Сюжет, развивавшийся как бы во вне, оказывается внутри человека, экстраверсия сменяется интроверсией, а непосредственное действие если и сохраняет значимость, то только в связи с порождаемой им психологической проблемой.
Характерна также и роль озера. Именно оно своими пресловутыми испарениями (По на одной из страниц называет их «мистическими») создаёт ту ни на что на свете не похожую «атмосферу», внутри которой только, собственно, и мог возникнуть замок Ашеров со всеми его чудесами.3 Неудивительно поэтому, что в финале он возвращается к своему же истоку: стены распадаются и вековые камни уходят под воду. Но не является ли в таком случае отражение замка в озере его же прообразом и идеей, существовавшей в качестве таковой ещё до того, как она восстала из воды и обросла каменной плотью?
Но если считать инверсию и «выворачивание наизнанку» одним из важных элементов нашего повествования, нельзя не заметить, что иногда то же явление как бы удваивается, и возникает своего рода инверсия второго порядка. В качестве примера еще раз приведём эпизод с чтением романа. Описанные в нём происшествия и в самом деле вызывают к жизни наиболее драматический сюжетный поворот на всём протяжении повести, но, перечитав тот же отрывок более внимательно, мы заметим, что события в замке не повторяют приключения из книги, а являются их прямой противоположностью. Рыцарь Этельред убил дракона и завладел волшебным щитом, сулящим ему счастье и славу, тогда как восстание Мэделин из гроба предваряет её подлинную кончину и гибель её брата. Этельред ломает дверную раму, чтобы войти, сестра Родерика «воюет» сначала с крышкой гроба, а потом с дверьми подземелья, чтобы вырваться наружу. Отметим вскользь, что Этельред проникает в хижину, чтобы укрыться от грозы и проливного дождя, Мэделин стремится во «внешний мир», когда там бушует небывалая буря. Да и как не похож воспетый в романе дворец с его золотом и драгоценностями на мрачный склеп, где была заточена Мэделин, служивший некогда тюрьмой, а потом пороховым погребом и заграможденный бесформенными кусками ржавого железа и меди!
Когда-то мир Ашеров был полон гармонии, но сейчас, накануне катастрафы, он становится каким-то болезненным сочетанием противоположных качеств. Таков и сам дом – эта внешняя оболочка таинственного царства с моложавой чёткостью его силуэта и убогой дряхлостью отдельных камней. Та же двойственность и в облике его владельца.
«Цвет лица у Родерика, – вспоминает рассказчик, – был как у трупа, глаза большие, влажные и с ни с чем на свете не сравнимым блеском, губы тонкие и бледные, но с поразительно красивым изгибом. Нос, деликатной еврейской формы, но с несвойственными ей излишне широкими ноздрями, изящный, но несколько миниатюрный подбородок, выявляющий недостаток нравственной энергии, волосы своей мягкостью и тягучестью больше похожие на паутину – вся совокупность этих черт делали его лицо незабываемым». Характер Родерика вполне подстать его наружности, в нём как-будто смешаны качества двух предельно не похожих друг на друга натур. «Он бывал то завораживающе весел, то угрюм. Голос его, ещё минуту назад дрожащий и нерешительный, вдруг обретал выразительность и силу. Он изъяснялся краткими, взвешенными, неторопливыми и многозначительными фразами, с особым ровным и отмодулированным горловым произношением, такую речь мы слышим иногда у пьяных или у лиц, накурившихся опиума, в состоянии крайнего душевного возбуждения».
Не только люди и здания, но и явления природы, как они видятся из замка, отмечены той же печатью двойственности. Вот как описывает рассказчик жестокий шторм, разразившийся перед самым его бегством из имения. «Родерик поспешил к окну и широко распахнул одну из его створок. Ворвавшийся тут же в комнату яростный ветер едва не сбил нас с ног. Ночь, отчаянно бурная и ненастная, была прекрасна в своей суровости, в этом слиянии ужаса и красоты мне виделось нечто удивительное».
В заключение этого небольшого раздела заметим, что двери в рассказе часто сравниваются с устами или пастью, причём положительные характеристики следуют почти параллельно отрицательным. «Ещё один порыв ветра и тяжелые половинки страшной двери, на которую указывал Родерик, пошли назад, медленно раздвигая свои массивные челюсти из тёмного дуба. И рот раскрылся, чтобы вышла из него страшная гостья – одетая в саван Мэделин».
«И вся сияла в жемчугах и рубинах та дверь» – это уже во дворце царя подземного мира, описанном в стихотворении. Из неё когда-то выходили сонмы отзвуков, повторявшие раздававшуюся внутри неземную музыку и пение. Но драгоценности исчезли, и дверь, ставшая без них «бледной», выпускает теперь в мир лишь уродливых чудищ, трясущихся от злобного хохота. А запах благовоний, этот «крылатый аромат», вылетавший некогда из того же благоухающего рта, может вызвать теперь лишь аналогию противоположного рода – с «ядовитым дыханием», которое испускает, раскрыв пасть, погибающий под булавой Этельреда дракон.
Но все эти противоречия и противоположности тоже почти уже отжили свой век, впереди – зловещее единообразие приближающегося конца. И первые намёки налицо. Так Родерик, в былые годы поражавший рассказчика контрастами в своей внешности и поведении, теперь, увы, вполне однотонен в охватившей его меланхолии. «Его бледность приобрела, если только такое возможно, ещё более мертвенный оттенок, а блеск в глазах исчез без следа. Низкие уверенные тона, звучавшие порой в его речи, не были больше слышны, зато обычное дрожание голоса стало таким заметным, словно его терзал не прекращающийся приступ страха.
Все мои попытки хоть слегка поднять его настроение остались тщетными, воцарившийся в его душе беспредельный мрак стал теперь единственным содержанием его мыслей, и Родерик, казалось, излучал этот чёрный свет на все встречавшиеся ему данности духовной и физической природы.»
Итак, катастрофа подошла вплотную, и теперь нам самое время задаться главным вопросом – о том, почему, собственно, она должна была произойти.
Прежде чем предлагать какой-либо ответ, мне хотелось бы сделать небольшое отступление. Я говорил уже о стремлении многих писателей преобразовывать отдельные свои идеи, вполне поддающиеся словесно-логической передаче, в чувственные образы, которые по первому впечатлению говорят больше глазу, чем уму. Я впервые столкнулся с этой проблемой, когда писал в Израиле работу под названием «Апулей и религия». По моему убеждению, центральная мысль романа Апулея «Метаморфозы» выражена в описании скульптурной композиции, которую главный герой произведения Люций видит в доме богатой и просвещённой матроны по имени Биррена. Скульптуры воспроизводят античный миф об Актеоне – юном охотнике, попытавшемся подсмотреть за купающейся Артемидой (Дианой). Разгневанная богиня обратила его в оленя и он был разорван своими же собаками (в скульптурном варианте Актеон – наполовину олень и псы повернулись к нему, готовые зарычать). Люций у Апулея – двойник Актеона, только история на этот раз имеет счастливый конец. Ведьма Памфила, за колдовскими действиями которой подглядывает Люций, – та же Изида, но только в «тёмной» своей ипостаси, а интерес Люция к магии вполне подстать сексуальному любопытству Актеона. Совпадает и форма наказания – превращение в животное (когда «верный конь» Люция отгоняет своего хозяина от кормушки, не узнав его в ослином образе, как тут не вспомнить актеоновых собак!). Но религиозное сознание позднего Рима далеко ушло от примитивных воззрений архаической Греции, и Люций, искупив свой грех страданием, прощён Изидой и находит Истину и счастье в служении ей.
Обращается к зрительной символике и Эдгар По, и используемая им при этом не скульптурная, а архитектурная «метафора», хотя, конечно, и уступает по богатству содержания изображенной Апулеем группе статуй, но ничуть не менее серьёзна и выразительна. Она появляется в произведении несколько раз, начиная с первых же его страниц. Мы писали уже о той поражавшей взгляд чёткости архитектурного рисунка, которую замок сохранял, невзирая ни на какие покушения времени. Но в этой, казалось бы, безупречной картине имелась одна не соответствовавшая ей деталь. «Внимательный наблюдатель заметил бы, может быть, неглубокую трещину; начинаясь ещё где-то на крыше, она шла вниз, пересекая зигзагом весь фасад и скрываясь затем в угрюмо неподвижных водах озера». Само сопоставление крыши с озером, этим метафизическим фундаментом всей постройки, уже придаёт данной как будто бы второстепенной подробности некий скрытый и тревожный смысл. Трещина таким образом проходит через весь дом и идёт она (автор «начинает» её с крыши) в направлении обратном процессу становления постройки (озеро является его первоначалом, а крыша более всего удалена от поверхности воды). Почему всё это так важно, мы узнаем на последней странице рассказа.
Небесные светила, как уже говорилось, не видны над замком, скрытом от них под пеленой низких и тёмных облаков, потому есть нечто логически оправданное в том, что о скорой гибели здания свидетельствует прежде всего нарушение этого правила. И вот что происходит, когда рассказчик, выбежав из дома, устремляется в ночную тьму.
«Внезапно всю дорогу залил какой-то жуткий свет и я резко обернулся, стараясь понять, откуда он идёт, так как позади оставались только замок и его тень. Я увидел огромную красную как кровь заходящую луну, она сияла сквозь ту самую трещину, которая раньше оставалась почти невидимой, но сейчас превратилась уже в довольно широкую расселину. Пока я стоял неподвижно, зачарованный этим зрелищем, на дом обрушился ещё один шквал, и края разлома стали на моих глазах стремительно расходиться в стороны». Ещё несколько секунд и расколовшееся строение обрушилось вниз всей своей каменной кладкой. Итак, трещина и в самом деле оказалась той ключевой деталью, в которой символически сконцентрировалось всё движение сюжета. Но почему именно трещина, что заставило писателя сделать такой выбор?
3a ответом обратимся естественно к тексту повести, вернее, к одной особенности рода Ашеров, о которой рассказчик упоминает вскользь в самом начале произведения.
«Я узнал также, – сообщает он, – что древнее и почитаемое генеалогическое древо Ашеров не порождало почему-то никаких боковых ветвей». Закон майората воплощался в нём в неком идеальном варианте: сын всегда наследовал отцу и обычно так походил на него, словно был его сознательно созданной копией.
Обратим теперь внимание на одну поистине поразительную деталь: в роду Ашеров нет женщин. Их отсутствие так постоянно и категорично, словно предки Родерика размножались не естественным для людей путем, а открытым современной наукой клонированием. Странное отличие это теряет, однако, свою загадочность, если мы сопоставим его с мифологическим материалом. Царь подземного мира в стихотворении – обобщённый образ всех носителей имени Ашер, а правитель, надзирающий над душами усопших, может (а в некоторых традициях и прежде всего у индейцев навахо даже должен) быть гермафродитом, о чём и говорилось в эпиграфе к данной работе. С рождением Родерика и Мэдилин исходный принцип был нарушен. Правда, Мэдилин – не жена Родерика, а всего лишь сестра, но… не является ли данное обстоятельство не смягчением, а углублением возникшего конфликта? Вернёмся к тексту. «Мы слегка приподняли крышку гроба (тело Мэдилин только что перенесли в склеп — Авт.) и внимательно вгляделись в лицо лежавшей в нём женщины. Поразительное сходство брата и сестры впервые бросилось мне в глаза. Родерик, словно угадав мои мысли, пробормотал что-то невнятное, из его слов я понял, что он и Мэдилин – близнецы и некая глубокая и плохо передаваемая в обычных понятиях близость всегда существовала между ними». Так входит в повествование важная во всех мифологиях мира тема близнецов.
Предками человечества в мифах часто объявлялась именно близнечная чета, отметим также, что по взглядам современных парапсихологов, признающих реинкарнацию, разнополые близнецы иногда или даже по большей части – бывшие или будущие супруги. Известен и мифологический вариант с происхождением близнечной пары от разделившегося надвое первосущества-гермафродита. Поэтический отголосок данного мифа звучит у Платона в «Пире», когда он говорит (от имени Сократа), что «вначале» все люди были гермафродитами, потом их рассекли пополам и с тех пор каждый мужчина и каждая женщина ищет, часто тщетно, дополняющую его или ее половинку.
Нечто подобное, однако, не происходит в нашем рассказе. В полном согласии с представлениями индейцев навахо гермафродит из подземного мира, этого обиталища смерти, воплощает в себе не только безграничную полноту и гармонию, но и невозможность возвращения в мир живых с естественным для него делением существ по половому признаку. Род Ашеров бессознательно пытается отменить это жестокое правило, но результатом будут лишь страдания и гибель.
Если гермафродитизм предполагает одновременное и бесконфликтное соприсутствие противоположностей, то при разделении исходного целого надвое «мирному сосуществованию» приходит конец и оно сменяется отчаянным антагонизмом двух обнаженных в своей взаимной противопоставленности крайностей. Отсюда неизменная двойственность во всём облике «мира Ашеров» и в особенности в характере его обитателей. Но противоречия, однако, лишь этап на пути к небытию (в повести оно чётко противопоставлено подземному царству, чуждому физической жизни, но на равных с ней правах соучаствующему в космическом бытии вселенной как метафизического целого).
Конец приближается и свидетельствует о нём неизлечимая болезнь близнецов. У Мэдилин процесс идёт быстрее и активнее, чем у брата, который определяет её недуг как апатию, переходящую в каталепсию, то есть в постепенное угасание в организме любых форм активности. Когда рассказчик встречает Мэдилин в замке, она медленно движется мимо него с окаменевшим лицом и невидящим взглядом, словно живой покойник. Затем следует каталепсический обморок, который мужчины принимают за смерть. Мэдилин относят в склеп.
O склепе стоит сказать особо. «Он так долго оставался запертым, что наши факелы едва горели в его затхлой атмосфере», – сообщает рассказчик, явно отсылая читателя к началу повествования, где впервые даётся описание замка. «Этим (неизменностью общего своего облика при старении отдельных камней) он (замок) напомнил мне старинную деревянную мебель, забытую в каком-то древнем подвале, где она много лет гниёт, но не распадается в полной изоляции от малейшего прикосновения свежего воздуха». Склеп с его «вековой закрытостью» не может не вызвать ту же аналогию, он представляется таким образом как бы символом замка, его наиболее характерным проявлением. И то, что вскоре произойдёт здесь, станет самым важным поворотным пунктом в движении сюжета.
Отношение Родерика к сестре, амбивалентное, повидимому, с самого начала, становится затем особенно двойственным, будучи отягащено чудовищным комплексом вины. Подсознательно Родерик понимает, вероятно, что уже само рождение близнецов было по сути роковым грехом (потому и символ его – трещина, рассекающая надвое фасад роковой твердыни; затем она, расширяясь, обрекает ее на гибель). Это внутреннее раскаяние усугубляется на последних страницах вполне уже конкретным проступком – бессердечным и даже преступным «молчанием» о действительном состоянии Мэдилин. На этом заключительном отрезке повествования Родерик демонстрирует в своём чувстве к сестре весь набор эмоций, какие только кролик способен испытывать к удаву. У раскрытого гроба он взволнованно говорит о любви, но вскоре, догадавшись, что Мэдилин жива, он цепенеет, напряженно прислушиваясь к каким-то звукам, недоступным обычному человеческому слуху. В финале он прямо признается в своем ужасе: «Я слышу тяжелые и страшные удары ее сердца. Что мне остается – улететь? Она торопится сюда, чтобы упрекнуть меня за мою поспешность…»
Но не один только страх владел тогда Родериком. Когда в ночь бури он вошел в комнату гостя, «лицо его было как обычно мертвенно бледным и в то же время в глазах светилась какая-то безумная весёлость, он был словно на грани истерического припадка». А когда рассказчик пытается отвлечь его, читая о драконе и Этельреде, Родерик весь обращается в слух, следя, конечно, не за чудесами из сказки, а за шорохами и ударами доносящимися из склепа, он приходит при этом «в состояние лихорадочного оживления». Это непонятное возбуждение объясняется, вероятно, тем, что Родерик воспринимает неизбежную развязку с чувством облегчения, ибо только она способна положить конец его мукам и разом разрешить все проблемы.
И вместе с тем в этот последний момент он с особой очевидностью демонстрирует, насколько он и сестра – одно целое. Сидя на стуле лицом к двери и ожидая появления Мэдилин, Родерик непрерывно раскачивается всем телом из стороны в сторону. Рассказчик смотрит на него с удивлением, но через несколько минут, увидев на пороге точно также раскачивающуюся Мэдилин, он понимает, что брат, и не видя сестры, уже повторял в точности её характерное движение и таким образом, даже и оставаясь на месте, как бы шёл ей навстречу. Схема, принятая писателем, воплощается в повести неукоснительно, и ни один из предусмотренных ею эпизодов не может быть обойдён, даже если эпизод этот должен оказаться особенно жутким. Восстание Мэдилин из гроба – не просто воскрешение, а последняя отчаянная попытка рода Ашеров вернуться в мир живых, и симптомы этого начинают сказываться сразу же после мнимой смерти героини. «Но мы недолго смотрели на покойную, – вспоминает рассказчик, – ибо нас обоих охватил страх». С остановкой дыхания Мэдилин словно стала моложе, она «порозовела и на лице её появилась какая-то странная чуть заметная улыбка». Родерик с другом поспешно захлопнули гроб.
Посмертная активность Мэдилин, однако, только ещё начиналась. Родерик с его обостренностью чувств слышит ещё с лестницы «тяжёлые» удары её сердца, а когда она появляется на пороге, её «белое одеяние» (саван) испачкано кровью – следами «жестокой борьбы» с крышкой гроба и дверями склепа. Отметим, что кровь у Ашеров появляется только здесь, до этого брат и сестра в их полуфантомном существовании кажутся почти что бестелесными. Пятна крови на саване не случайно перекликаются с «красной как кровь» луной*), появление которой возвещает, что чары рассеялись и этот изолированный отрезок пространства становится отныне частью обычной природы. Но этот своеобразный «хэппи энд» никак не касается главных героев произведения, их ждёт совсем иной итог: великий эксперимент закончился неудачей и последние носители имени Ашер должны исчезнуть в небытии.
Но в то же время как окружающая местность словно выходит из под гнёта векового заклятья, сам мир Ашеров, исчезая, окончательно переходит в запредельную сферу. Именно поэтому завершающий рассказ отрывок несет в себе определенную двойственность, сказывается она и в поведении Мэдилин. Что значит её странное раскачивание? Подымаясь по лестнице, она вовлечена в движение сразу двух видов: направленное, то есть предполагающее перемещение из одной точки в другую, и колебательное (раскачивание), которое можно производить и не сходя с места. Этот второй вид движения с его бесконечной повторяемостью отдельных витков выражает идею цикличности, предполагая внеисторический подход к жизни мира. Трещина на фасаде здания – этот «верховный символ» в произведении неслучайно (автор упоминает эту деталь несколько раз) идёт «зигзагом»: вертикальному направлению (верх-низ), предсказывающему падение Дома, сопутствует горизонтальное, которое остаётся нейтральным к процессам становления и разрушения, представленным вертикалью. Характерно, что луна, едва появившись, тут же «погибает»: «Мой рассудок содрогнулся, когда прямо передо мной лунный диск как бы взорвался у меня на глазах». Писатель (вместе с рассказчиком) имеет в виду, что диск луны быстро менял очертания, по-разному заслоняемый падающими камнями, но тот же образ можно понять и иначе. В то время как театральные подмостки, лишившись магического флёра, поспешно возвращались к своей естественной сути, последний и недоигранный пока акт затянувшейся пьесы только подходил к своему завершающему аккорду. И вот он грянул. «Раздался долгий напряженный кричащий звук, словно то был голос тысячи потоков, и глубокие воды озера у моих ног сомкнулись над обломками Дома Ашеров».
Этой фразой заканчивается рассказ и её следует рассмотреть отдельно. Мир Ашеров как бы повторяет вселенский цикл вместе с заключительным его отрезком, предваряющим нижнюю половину круга; она выражает собой «ночь небытия», в индийской мифологии ей соответствует Ночь Брахмана. (День Брахмана или верхний полукруг начинается сотворением мира и заканчивается его разрушением, затем следует Ночь, а за ней новый День и новое творение). Гибель макрокосма воспроизводит (в обратном порядке) его возникновение: воды («тысяча потоков») возвращаются к своему первоистоку, а их «голос» – это вновь звучащий «первозвук» (на санскрите – адинада), который возвестил некогда о рождении мира. Озеро – символ вечности и его успокоившейся поверхности соответствует вселенская Ночь, когда нет ни времени, ни пространства.
Заканчивая это небольшое сообщение, я хотел бы возвратиться к его началу и сказать ещё несколько слов о том персонаже, через восприятие которого был представлен нам весь этот материал, – о рассказчике. В произведении, которое мы здесь рассмотрели, присутствуют несомненно многие элементы детектива, но всё же По – не Конан-Дойль и его Уотсон – не только наивный очевидец событий, но в какой-то мере и их участник. В повествовании он выполняет следующие две задачи. Во-первых, своим появлением он как бы подталкивает фабулу, заставляя действие развиваться с большей быстротой (Мэдилин «умирает» сразу же после его приезда, а «на седьмую или восьмую ночь» после предварительных похорон в склепе разыгрывается роковая буря). Во-вторых, как свидетель со стороны он вводит род Ашеров в рамки истории: исчезновение их замка – реальный факт, и он должен быть зафиксирован представителем обычного, то есть «живого» мира. Но на этом, впрочем, его функции заканчиваются. Потрясенный и ошеломленный, покидает он замок в финале, спасаясь бегством «аки тать в ночи», чтобы там, в привычном ему мире, навсегда остаться Уотсоном, которому Шерлок Холмс так и не раскрыл ни одного из своих секретов.
«Кони-Айленд хоспитол», Нью-Йорк
————————————————
1 Не могу в шутку не вспомнить здесь газетное сообщение о состоявшемся года три-четыре назад в Москве юбилее газеты «Коммерсантъ», когда для праздничного стола одних только устриц было привезено самолётом из Парижа на много тысяч долларов. Тамадой на банкете выступал Горбачёв, а в числе почётных гостей был А.Д. Синявский (тогда-то, вероятно, и началась их дружба). В конце гости пристали к бывшему генсеку с вопросом: что же он на самом деле хотел, затевая перестройку? «А то мы всё думаем, спорим и всё равно не знаем», – сказал один из вопрошавших. На что Горбачёв, как-то лукаво усмехнувшись, заметил: «А может быть, оно так и лучше – не знать?»
2 Физики того времени, в отличие от их современных коллег, не допускали и мысли о каких-то «провалах» в пространстве и времени, но поэты и писатели всегда знали о мире больше, чем учёные. Мне вспоминается как И.Бродский, выступая в Институте востоковедения в Москве в середине 60-х годов, рассказывал об Ахматовой: когда ей сообщили о недавно обнаруженном наукой языке дельфинов, она заметила, что знала об этом давным-давно. И ни у Бродского, ни у нас не было и нет основании ей не верить.
3 Автор намеренно называет воды озера «тихими» (still) и «глубокими» (deep), намекая на известную английскую пословицу:»тихие воды текут глубоко» (Still waters run deep), соответствующую русской: «В тихом омуте черти водятся».
*) Цветовая палитра писателя в этой новелле необычайно разнообразна, но ей неизменно присущ некий минорный колорит: преобладают всевозможные коричневые, фиолетовые, сероватые и тёмнозелёные тона. Красный цвет вторгается лишь в финале и своей пронзительной яркостью усиливает драматический эффект.