Опубликовано в журнале СловоWord, номер 69, 2011
ИСКУССТВО И ИСТОРИЯ
Тамара Айзенкович
Звездность, отбрасывающая тень
Важнейшей задачей шоу-бизнеса является создание «звёзд». Но если не поддаваться шаманству, с помощью которого формируетсяся звёздный ореол, то отчётливо видны теневые стороны работы и шоу-бизнеса, и творчества самих «звёзд». В этой статье я хотела бы выразить свою личную точку зрения на некоторые проблемы современной российской популярной музыки и главной задачей ставлю понять, чем же всё-таки занимаются представители доминирующей в стране культуры. Начну с изложения принципиально важных понятий и терминов, без которых невозможен разговор на эту тему.
Популярная музыка1 относится к сфере так называемой, потребительской культуры, сложившейся в 20 веке. И главное, что отличает её от культуры истинной – это замена культа творческой личности на культ потребителя. Если истинная культура ориентируется на высшие эстетические и художественные эталоны, то в потребительской определяющими становятся экономический, идеологический факторы и технический прогресс.
Не следует однако думать, что потребительская культура примитивна. Есть популярная музыка, которая выполняет функцию обслуживания масс. При этом музыкант полностью зависит от их запросов, следовательно, запросто может поступиться художественными и эстетическими принципами, если это нужно сделать в угоду моде, коммерческим аспектам или ради борьбы за популярность. Именно в рамках потребительской культуры данного типа часто производится музыкальный китч. Китч – скороспелая продукция, в которой нет своей стилистики. Он всегда является имитацией подлинника, но не насыщен его смыслом.2 Однако техническое качество его выполнения может быть разным. Ярким образцом хорошо исполненного «высокого» китча является дизайнерский стиль «Bedermeer», возникший в Германии в начале 19 века, являющийся попыткой имитации различных предметов дворцового типа для использования в бюргерских домах.
В популярной музыке другого типа яркое индивидуальное творчество сочетается с условиями потребительского спроса. В этом случае музыка связана с высоким смыслом и соответствует высоким эстетическим канонам. Она исполнена достоинства и уважения к себе как к искусству. Здесь действуют иные принципы: искренность, выразительность самой музыки и высокий профессионализм исполнителей. Это сложно организованная простота, дающая высокий уровень культуры и завоёвывающая сердца людей просвещённых и образованных. Если мы, в качестве примера, рассмотрим творчество Фрэнка Сенатры – артиста очень одарённого и разностороннего, то увидим, что он иногда позволял себе уступить желанию понравиться публике, но при этом никогда не терял профессионализма и всегда очень строго и требовательно к себе относился. Его интерпретация и исполнение популярного шлягера – образец того, как можно сделать его жанром высокого класса, по-настоящему интересным и ярким. Образцы искусства этой направленности мы находим в таких жанрах, как оперетта, мюзикл или песня, в творчестве композиторов Джорджа Гершвина и Мишеля Леграна, в игре оркестров Джеймса Ласта и Поля Мориа, в выступлениях Барбары Стрейзанд, Шарля Азнавура и многих других. Это область, получившая название «High Popular» («высокий популяр» – англ.).
Мы также должны определиться и с понятием «звезда». Его трактовка может быть двоякой и зависит от угла зрения. Существует понимание этого термина, как «признание и огромная популярность». Однако эти критерии нужно признать достаточно шаткими. Во-первых, известность нередко зависит от работы механизма «раскрутки», когда задействованы огромные материальные и другие возможности. Во-вторых, массы склонны искать себе кумиров и их создавать. Когда артисты пробиваются наверх и их награждают лестными «высокими» эпитетами, то у народа это обычно ассоциируется с глобальностью явления, означающей невероятную популярность. В-третьих, для популярности эстрадного исполнителя очень важен симпатический тип, который соответствeтствует шкале ценностей данного периода времени. Этим объясняется то, что весьма одарённый, но лишённый такого качества человек может оставатьcя не понятым и не принятым аудиторией, в то время как артист, не обладающий яркой индивидуальностью, но симпатичный публике будет иметь успех.
Тогда попробуем поставить вопрос иначе: «Что такое истинная звезда?» Это личность, обладающая такими ценностными качествами, как талант, профессиональное мастерство, принципы и характер. Это человек, следующий высоким традициям музыкального искусства, его истинным ценностям и духовности.
А теперь обратимся к тому, что же происходит в популярной музыке современной России?
Прежде всего нужно отметить, что её сегодняшнее состояние не является результатом перестройки, как думают многие. Все аномалии были заложены ещё в советской культуре и коренились в политике и идеологии коммунистического режима, что повлекло за собой немало эстетических, художественных и стилистических искажений во всех видах музыки.3 Популярная музыка – своеобразный индикатор состояния общества и, как часть массовой культуры, является наиболее мобильной и чувствительной к социально-политическим процессам, отражая их в своей тематике, стилистике и жанрах. К примеру, в 30-е годы это привело к возникновению советской массовой песни, имеющей ярко выраженную потребительскую направленность и тесную связь с идеологией. Советская эстрада всегда была стабильна в своей структурированности. Акценты расставляли люди «наверху». Они использовали артистов, поощряя их финансово, наградами и регалиями в соответствии со своими представлениями и направленностью культурной политики государства.
В советской эстраде было немало талантливых исполнителей, которые старались преодолеть некомфортность советских условий и адаптироваться к ним. Но, увы, никто из них не может конкурировать со «звёздами» популярной музыки мирового класса, поскольку советские эстрадные певцы – представители изолированной «пятачковой» культуры. Ведь их формирование происходило вне естественных и свободных контактов с другими культурами. Редкие подконтрольные поездки в социалистические страны, а также участие в фестивалях типа «Золотой Орфей» или «Сопот» трудно относить к серьёзным событиям мировой популярной музыки. А если нет точек соприкосновения, то нет и естественной интеграции в мировую культуру.4
В период перестройки, когда российское общество впервые обрело политическую свободу, произошла неожиданная трансформация ценностей. В результате фундаментальных ошибок государства в вопросах экономического развития и культуры, российский шоу-бизнес начал формироваться в уродливых мафиозных формах. Местный рынок популярной музыки накрыла мутная пена попсы, блатняка и техногенной продукции.
В этой ситуации некоторые «устаревшие» мастера старшего поколения продолжали следовать прежним критериям и ценностям. К примеру, Иосиф Кобзон – классический образец яркой и выразительной голосовой индивидуальности, как и раньше, воплощает образ квазимужественного, квазиблагородного мужчины. Эдита Пьеха, как и Лайма Вайкуле, олицетворяют западный стандарт и используют мягкий иностранный акцент как черту стиля. Лев Лещенко по-прежнему в роли добротного исполнителя с приятным голосом и наружностью «героя-любовника». София Ротару, обладая сильным голосом, всё так же ограниченна в образном плане и однообразна в манере исполнения: любой репертуар она поёт с одинаковым напором и прямотой, будь то партийные песни с хором в прошлом или любовные шлягеры в настоящем.
Юрий Антонов – один из наиболее талатливых мелодистов-песенников, но ему, к сожалению, не хватает исполнительского профессионализма. Валерий Леонтьев – артист, обладающий многогранными способностями и ярчайший пример трудоголика на советской эстраде. Он тяготеет к созданию шоу и является, пожалуй, одним из немногих, по-настоящему динамичных, исполнителей быстрых шлягеров, но, в то же время, недостаточно владеет лирическим репертуаром.
Тамара Гвердцители имеет красивый по тембру голос и тёплую, человечную манеру исполнения с лёгким грузинским флёром в виде небольшого акцента и типичных мелодических оборотов, характерных для эстрадных исполнителей из Грузии. Но нельзя не заметить, что на сцене она малоподвижна и стилистически однопланова, что возможно связано с ограничениями в вокальной технике.
Этот список можно продолжать, но важно другое. Эти артисты, соответствуя потребностям массовой аудитории определённого возраста и вкуса, выполняют роль «классиков», являются оплотом определённых традиций, поддерживают уважение к ним публики и оказывают влияние на молодое поколение артистов. Другими словами, утверждают позитив, соблюдают приличия и поддерживают профессионализм.
В этот сложный период далеко не все «звёзды» продемонстрировали свою творческую стабильность и приверженность прежним идеалам искусства. Музыкальная деятельность этих артистов показательна не только, как индикатор их соответствия самому рангу «звёзд», но она высвечивает и симптомы болезней, которыми страдает российская музыкальная эстрада последние 20-25 лет. Попробуем разобраться в этом более детально, остановившись на творческой деятельности некоторых из них.
Алла Пугачёва. Вне зависимости от того, как оценивать её творчество, необходимо признать, что её личностный и социально-общественный феномен в России, начиная с середины 70-х годов, в течение десятилетий не имел аналогов. На неё работали все существовавшие в советское время профессиональные механизмы раскрутки: талантливые композиторы, поэты, режиссёры, которые обеспечили её качественным песенным материалом, помогли создать яркий имидж, дали связи и протекции, позволяющие проникнуть на большую сцену, радио, телевидение, в кино.
Многие отнеслись к ней как к явлению неординарному и казалось, что она действительно продолжает лучшие традиции старых мастеров эстрады. Но когда в середине 80-х годов Пугачёва отправилась в самостоятельное плаванье, стало ясно, что она просто была яркой и выразительной актрисой, великолепно воплощающей чужие идеи.5 Этим и объясняется та метаморфоза, которая в одночасье превратила «женщину, которая поёт» и воспевает «святую к музыке любовь», в женщину с дурным вкусом, делающую «бабки».
Неожиданно для многих в ход пошло всё: приблатнённый китч («Зайка», «Мадам Прошкина», «Ням-ням», «Мал помалу», «Я тебя поцеловала» и др.), бизнес и реклама личной жизни, роль «Великой Аллы Борисовны» – наставницы молодёжи, воспитывающей её на блатняке и попсе. Благодаря своему статусу и личным качествам, она многих заразила пошлостью, которая постоянно сквозила в полухулиганских, лихих и вызывающих нотках её поведения и в исполнении приблатнённого попсового репертуара.
Её «фабрика звёзд» – чисто коммерческий проект, в результате которого на сцену, радио и телевидение попадает молодёжь, имеющая «пэтэушный» уровень, лишённая истинного таланта, творческого потенциала и исполняющая сплошной китч. Сам факт трансформации кумира советской эстрады в её «крёстную мать» является показателем уродливости российского шоу-бизнеса, в котором Пугачёва продолжает функционировать как «звезда», а антураж угодливого и зависимого артистического окружения мешает открыто сказать правду о том, что она не только «сделанная знаменитость», давно ставшая пустоцветом, но и человек, бурная деятельность которого нанесла значительный ущерб отечественной эстраде.
Пугачёва стала и родоначальницей эпидемии «звёздной болезни» среди российских эстрадных див. 9 октября 1994 года в интервью газете «Аргументы и факты» она заявила: «По большому счёту их (звёзд – Т.А.) у нас нет. Только я. Серьёзно говорю – я единственная звезда в России и в «совке». Такая у меня должность…» При ней появился термин легендарный, который раньше в русском языке применялся к людям, ушедшим в мир иной. За «живой легендой» и «Примадонной» последовала «Императрица» Аллегрова. «Лучший голос России» Лариса Долина в 2001 году в интервью «Эхо Москвы» заявила, что считает себя «единственно стоящей джазовой певицей в России», а уже в 2008 году сравнила себя с… Эллой Фитцджеральд («Российская газета», 28 апр. 2008г.) и в беседе с Дмитрием Уховым сказала, что спетая ею «Композиция «I get the blues»… возможно, через 100 лет… станет классикой… и по ней будут учиться другие джазовые певицы». Но «Русская Мадонна», «Королева поп-музыки» и «бриллиантовый голос» Валерия в своей амбициозности превзошла всех, увековечив свою жизнь в художественном телесериале «Была любовь» (2010 г.). История кинематографа ещё не знала случаев, когда биографические фильмы делались при жизни артистов! Так что большинство российских звёзд не отличается ни образованностью, ни хорошим воспитанием, ни скромностью. Но обратимся к главному – анализу их творческой деятельности.
Наш следующий объект – Лариса Долина. Эта певица пробилась на Олимп, в общем-то, собственными силами (и ей повезло, что в нужный момент рядом с ней оказались такие люди, как А.Кролл и её муж – продюсер И.Спицин). Российская пресса даёт ей очень высокую оценку, называя универсальной исполнительницей, способной петь и эстрадную, и джазовую, и академическую музыку. Универсальность такого типа я встречала только у инструменталистов. Но, может быть, журналисты правы? Давайте в этом разберёмся.
В 70-е годы на Долину возлагали большие надежды как на будущую «звезду» отечественного джаза. Но она не оказалась в числе принципиальных и преданных джазу музыкантов. Отрёкшись от малодоходного джаза, певица переключилась на низкопробную развлекательную эстраду, которая давала возможность заработать деньги и приобрести широкую известность. Но всё же Долина отличалась от многих сильным, красивым природным голосом и прежде пела настоящую музыку. И, когда пришло осознание того, что в новых условиях джазовый бэкграунд может начать на неё работать, она вернулась к старому репертуару, наработанному ещё с Анатолием Кроллом в программе «Антология джаза», и на его основе вместе с биг-бэндом Игоря Бутмана подготовили концертную программу «Карнавал джаза» и двойной альбом, а вслед за ними программу «Джазовый карнавал 2», с которой артисты гастролировали по Северной Америке.
Джаз, как всякое сложное искусство, требует постоянного самосовершенствования, полной отдачи сил и самопожертвования. И упущенное время, потраченное на зарабатывание денег и братание с попсой, певице даром не прошли. Когда она вернулась в джаз, налицо было явное ухудшение качества джазового вокала, который и раньше был далеко не безупречен. Можно «загрузиться» определённой информацией, «зарядиться» интонациями джаза, соул, диско, поп-музыки, впитать элементы из различных индивидуальных вокальных стилей и выйти на уровень, когда сплав разных компонентов переходит в новое индивидуальное качество и появляется своё творческое лицо, свой собственный индивидуальный стиль и особая, неповторимая манера исполнения. А вот этого-то с Долиной и не случилось. А без этого невозможно гибко перевоплощаться и менять, при необходимости, направление своей работы. Ведь иметь сильный, звонкий голос – это ещё не значит быть хорошим джазовым вокалистом.
Но певица вернулась в «родной дом» лишь частично. К этому времени она была уже связана с властными структурами и адаптировалась в шоу бизнесе. Продолжала она петь и популярный российский репертуар. Здесь мы наблюдаем и хорошее качество вокала, и профессиональную выразительность, но полное отсутствие самобытности. Этому есть объяснение. Долина по своей природе «холодная» певица, замкнутая на себе и недостаточно контактирующая с публикой. А российский лирический репертуар требует настоящей искренности, тепла, душевности, национального колорита – тех свойств, которыми, к примеру, с избытком обладала Валентина Толкунова. Глубина чувства и неподдельность душевных эмоций очень важны не только в российских лирических песнях, но и в исполнении таких сложных композиций, как джазовые баллады, которые в джазовом репертуаре Долиной являются самым слабым жанром. Причина равнодушного отношения певицы к российской эстраде понятна: данная область представляет для неё исключительно коммерческую ценность, что она и не скрывает. Поэтому все годы её не покидает внутренний конфликт. В январе 2010 года в «Большой разнице» была показана весьма остроумная музыкальная пародия на эту тему. В ней артистка сокрушается, что приходится петь о погоде в доме, а душа рвётся к джазу, пытаясь решить главную для отечественных певцов дилемму: «Что петь: к чему душа лежит или за что хорошо платят?».
И, наконец, академическая музыка – наиболее слабое звено в этой триаде. Хотя Долина иногда исполняла популярные арии и романсы, но ей явно не хватало настоящей академической школы пения. Она это понимала и не случайно поэтому стала брать уроки классического вокала у Елены Образцовой, которые без сомнения идут ей на пользу. В принципе, опыт исполнения академической музыки певцами популярной музыки существует. Два таких альбома есть у Барбары Стрейзанд. Популярную классику пел и солист группы «Queen» Фредди Меркури. Но эти исполнения скорее соответствуют области «New Classic», т.е. творчеству на грани популярной музыки, джаза или рока и классики, чем подлинно классическому. В связи с этим мне представляется, что перспективы Долиной в академической сфере весьма сомнительны. Даже если она с помощью Е. Образцовой и научится петь романсы, её длительное пребывание в сфере эстрады и джаза всё равно наложит свой отпечаток на её исполнение и по-настоящему классическим оно никогда не будет.
А теперь вернёмся к изначальному тезису об универсальности возможностей певицы. Что подразумевает универсальность? Это не только высокий и равноценный уровень владения джазом, популярной музыкой и классикой, но также и определённые достижения в каждой из них. Широту спектра Долиной скорее можно назвать всеядностью, которая привела к совсем обратному: несовершенству каждой из составляющих. Певица сделала блестящую карьеру, войдя в число номенклатуры российской эстрады, но пожертвовала своими принципами и профессионализмом ради адаптации к существующему на ней псевдокультурному контексту. Несмотря на публичные декларации Долиной о приверженности высоким критериям в искусстве, она показала склонность к любым компромиссам, что абсолютно несвойственно настоящим мастерам. И это вызывает сожаление, поскольку по своему природному потенциалу она могла бы достичь больших высот в искусстве. Каждый артист волен решать для себя, на что он имеет право, но существует и иная оценка – с точки зрения культуры. И здесь уже работают мировые стандарты.
Говоря об исполнителях современной российской эстрады, нельзя обойти и проблему репертуара. В советский период в сфере популярной музыки работало много композиторов – талантливых мелодистов, аранжировщиков, больших мастеров песенного жанра. Они создали целые пласты уникальной, аутентичной музыки, сохраняющей свою вневременную художественную ценность для последующих поколений. Их имена всем хорошо известны, и, тем не менее, хочется повторить их опять: И.Дунаевский, братья Покрассы, М.Блантер, В.Захаров, Н.Богословский, Я.Френкель, Э.Калмановский, М.Фрадкин, А.Цфасман, А.Бабаджанян, О.Фельцман, М.Таривердиев, В.Соловьёв-Седой, И.Шварц, А.Островский, В.Шаинский, А.Пахмутова, М.Тухманов. У этих авторов были настоящие удачи в творчестве и многие их сочинения могут успешно конкурировать на международном уровне. Среди композиторов, которые продолжали их традиции можно назвать А.Рыбникова, А. Мажукова, М. Дунаевского, Г.Гладкова, Р. Паулса и ряд других. В их композиторской работе было меньше творческих удач, чем у старшего поколения, но и они пополняли «золотой песенный фонд».
Большинство современных российских композиторов, работающих в этой сфере, руководствуются не столько творческими принципами, сколько социальным заказом и модными тенденциями. Для одних важно попасть в нужную струю, «угодить в мишень», создав всего несколько удачных песен. Если им это удаётся, то они становятся популярными. Другие авторы в большей степени обладают пробивными способностями, чем талантом, умеют разрекламировать и удачно продать свою музыку. При всей вторичности их музыкальной продукции эти люди находят деньги для постановки и широкой рекламы своих мюзиклов, проводят концерты, приглашая известных исполнителей, ведут телепрограммы или участвуют в них. А у публики создаётся ложное впечатление, что их известность – синоним настоящего таланта.
Говоря о сочинении современной попсовой продукции, я хочу обратиться к интересной теории польских музыковедов. Они выделили два понятия: «песня» и «песенка» и провели между ними принципиальное различие. Понятие «песня» совпадает с немецким термином «кunstlied» – художественная, композиционная песня, которую писали классики, композиторы джаза и High Popular, как правило являвшиеся не только выдающимися мелодистами, но и блестящими аранжировщиками собственных произведений. Под «песенкой» подразумевается эстрадный продукт, в котором композиторская сторона не играет ведущей роли. Сочинители песенок, как правило, являются авторами мелодий, мотивчиков, напевчиков (tuners), под которые подкладывают стихотворный текст и отдают их аранжировщикам, вокалистам, руководителям оркестров (эта кухня обычно скрывается).
Современные российские попсовики – не композиторы, они – «tuners», причём большинство из них достаточно слабые. Возьмите, к примеру, весьма распространённый в музыке метод переработки мелодий. Его художественный смысл состоит в том, чтобы раскрыть новые, оригинальные стороны музыкального материала. И это мы находим в разнообразных и интересных интерпретациях песни К. Веласкес «Бесамэ мучо» у Д. Брубека, М. Леграна, Биттлз, Б. Эванса, М. Петручани (их насчитываются десятки). При этом везде указывается название первоисточника. А российские попсовики делают простую подложку нового ритма и «произведение» готово. Все знают волжскую песню А. Костина «Ах, Самара-городок», получившую широкую популярность благодаря исполнительницам эстрадного русского фольклора Н. Кадышевой, А.Стрельченко, и русских народных хоров. В новой аранжировке и подтекстовке, сделанными И. Крутым, эта светлая, игривая и очень русская песня неожиданно превратилась в ресторанный танцевальный китч на бразильской основе под названием «Акапулька». Крутой умудрился и поставить своё авторство, и занизить художественный потенциал первоисточника.
Есть в российской музыкальной практике и «пиратская» составляющая, когда берётся известная западная мелодия, сочиняется новый текст, перепевается на свой лад, и всё это в итоге выдаётся за отечественный шлягер. Суммируя эти тенденции, становится понятным, почему на российской эстраде преобладает такой безликий репертуар, и артисты, чтобы обогатить его, всё чаще обращаются к мелодиям советского времени. Созданная на первом канале телепрограмма «Достояние республики» лишний раз подчёркивает пропасть между качеством и мелодическим разнообразием песен советского времени и нынешними.
В этом плане для нас интересна фигура Игоря Крутого. Его песни просто заполонили русскоязычный рынок, как внутри страны, так и за её пределами. Но, видимо, не удовлетворённый этим, он испытывал потребность поднять свой статус локального композитора-попсовика до «звезды» международного уровня. Желание продемонстрировать свой истинный композиторский потенциал на музыкальных просторах мира привело его к идее совместного проекта с Дмитрием Хворостовским – шоу «Дежа вю» (Deja vu – франц.,) с участием поэтессы Л.Виноградовой, который осуществился, по словам певца, только «благодаря его (Крутого – Т.А.) упорству». Выбор пал на Хворостовского не случайно. Этот исполнитель, для которого открыты мировые сцены, почти «отпочковался» от оперного театра и стал вольным солистом, самостоятельным музыкальным предпринимателем. Видимо, выступление в поп-шоу было для него заманчивым не только в музыкально-сценическом и финансовом плане, но и возможностью, при успехе этого эксперимента, получить интересные творческие предложения.
Это шоу – дорогостоящий проект, включающий хор (рук. Виктор Попов), камерный оркестр (рук. Константин Орбелян), балет, декорации и костюмы, огромное количество оборудования, грандиозную рекламу, премьеру с помпой в Кремле, а далее гастроли в Киеве, Лондоне, Париже, Нью-Йорке и Токио. Добавим, что Крутой был не только автором музыки, но организатором и продюсером этого проекта. Представление давалось за границей только по одному разу в каждом из перечисленных выше городов! Это лишний раз доказывает, что первостепенным для артистов была реклама, новые предложения, а отнюдь не сбор. Казалось, было просчитано всё для оглушительного успеха. Но каким же в итоге получился реальный творческий результат? Отбросим в сторону технические эффекты представления и поговорим о главном: о музыке и музыкантах.
Центральной музыкальной фигурой проекта являлся Хворостовский, и совершенно очевидно, что даже музыка сочинялась «под него», исходя из его стилистических пристрастий, а также вокальных и языковых возможностей. Стремление к стилевому разнообразию наблюдается у многих известных певцов в мире. «Лёгкий» репертуар был в программе трио теноров Лучиано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Паваротти выступал со Стингом. Широкий репертуар у Андрэ Бочелли, который пел в дуэте с Кристин Дион, Сарой Брайтман и другими. Д. Хворостовский, наряду с оперной классикой и романсами, поёт народные песни и советскую эстраду. Я слушала в Торонто в Roy Tompson Hall его программу, состоящую из советских песен военных лет, и надо отметить, что при всей выразительности его голоса и вокальном мастерстве он вкладывает в своё исполнение академические ухищрения, искусственную манерность и позирование, абсолютно не свойственные стилистике этих песен. Похожее несоответствие и в «Дежа вю». Хворостовский лицедействует в роли любующейся собой поп-звезды, а его вокальная культура и манера исполнения сугубо академические.
Что же касается самой музыки, то в мелодиях были использованы общеизвестные, обыгранные у многих композиторов матрицы, материал скучный, вторичный, неинтересно оркестрованный, поэтому нет и настоящей выразительности, которая обычно присуща пению Хворостовского. Возможно, это объясняется тем, что так же, как Хворостовский – пришелец в области эстрады, так и шлягерный композитор Крутой – чужой в академической музыке, стилистику и обороты которой он имитирует. На гала-представлении в Нью-Йорке было очевидно, что это шоу – смесь разных элементов, но отнюдь не синтез. И весь этот лазерный антураж – повтор того, что уже давно делается на Западе, и западная публика, в отличие от российской, давно к нему привыкла. А музыка – классический пример элитарного китча. И это закономерно, когда люди музыки ставят своей целью не творчество, а всё что угодно, кроме него.6 Устроители шоу, конечно же, учитывали, что культура восприятия людей изменилась, и современная публика больше расположена к внешним эффектам, чем к серьёзному материалу. Но никто не отменял тот факт, что истинное искусство создаётся только настоящими талантами и настоящими мастерами. Выдающийся образец коммуникации музыкантов джаза и академической музыки – концерт квартета Дэйва Брубека с симфоническим оркестром Леонарда Бернстайна. Органично сочетается вокальная исполнительская манера поп-культуры у Стинга со сложной экспрессивной музыкой биг-бэнда Гила Эванса. Да и веберовский шедевр «Jesus Christ Super Star» не стареет, и, чтобы им наслаждаться, совсем не нужно смотреть зрелищное видео, а вполне достаточно слушать музыку.
Продолжение в следующем номере
1
Термин «популярная музыка» («popular music») имеет несколько значений. В данной статье используется конкретно-историческое употребление этого термина как особого типа массового развлекательного искусства, сложившегося в первой половине 20 века. Эта культура имеет свои шаблоны и стандарты, своих авторов, аранжировщиков, своё производство, связанное с коммерческим фактором. Важное свойство популярной музыки – общедоступность и ориентация на песенные и танцевальные жанры. С середины 20 века она впитала также жанры музыкальной комедии и кинокомедии, театрального и киномюзикла, кинооперетты.2
Одним из примеров китча является техномузыка. Она изготовляется с помощью технических средств, когда на основе машинного ритма смешиваются и выстраиваются случайные комбинации шаблонных моделей. Партитура для этого не нужна. Музыка создаётся простым нажатием клавиш, после чего делается звукозапись. Бывает, что электронщики изощряются и создают более сложные композиции.3
В академической музыке эти искажения ощущались слабее. Во-первых, идеологические влияния на эту музыкальную сферу более опосредствованы. Во-вторых, до революции в этой области были заложены мощные традиции: создана великая национальная композиторская и исполнительская школа, а также продуманная система обучения и воспитания профессиональных кадров. На их основе академическая музыка продолжала успешно развиваться и в советское время. А поскольку все её составляющие изначально имели интернациональную основу, российские профессионалы высокого класса, как правило, естественно интегрируются в мировую культуру и могут стать «звёздами» мировой величины.Джаз пострадал гораздо сильнее. До войны он был не ко двору господствующей власти в связи с его американским происхождением. После кратковременного подъёма в конце 50-х начале 60-х годов целенаправленный идеологический прессинг сменился статичной формой давления. Джазменов держали в положении изгоев. Намеренно не предоставляли статус и экономические возможности, которые бы помогли вызвать к ним уважительное отношение в обществе и сделать равноценными участниками культурного процесса. В результате советский джаз формировался фанатично влюблёнными в него людьми и на голом энтузиазме. Важно отметить, что «быть в джазе» означает не только наличие специфического музыкального таланта, но и определённого устойчивого менталитета, профессиональной принципиальности и преданности данному искусству. И если советским джазовым музыкантам не дано было полностью реализоваться и достичь мировой известности, то это целиком и полностью связано с условиями совковой жизни.
4
Можно предположить, что если бы Джордж Гершвин, Ирвин Берлин, Бенни Гутман, Стен Гетц, Пол Десмонд, Боб Дилан и многие другие дети эмигрантов из России не оказались за её пределами, то мировая популярная и джазовая музыка могли не досчитаться этих имён.5
Обратите внимание на вехи карьеры Пугачёвой. Её Гран-При на «Золотом Орфее» за исполнение «Арлекино» (1975г.) в основном заслуга Павла Слободкина, который сделал буквально всё: выбор песни, новую аранжировку и текст, создал имидж, отрепетировал номер до мельчайших деталей и даже «пробил» её кандидатуру для конкурса в Министерстве культуры. Другой пример яркой творческой удачи Пугачёвой – фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы». Известно, что Микаэл Таривердиев, работая с начинающей певицей, делал десятки дублей к каждой песне, добиваясь того великолепного результата, который и обеспечил ей успех. Позже композитор случайно услышал эти песни на концерте уже прославившейся Примадонны и так расстроился, что попросил её никогда их больше не петь.6
И.Крутой – одна из богатейших и влиятельнейших фигур российского шоу-бизнеса. Он – владелец продюсерской фирмы «АРС», независимого агентства по авторским правам (НААП), акций телеканала «Муз-ТВ», радиостанций «Love-радио», «X-FM» и «Радио Дача», один из создателей музыкального фестиваля в Юрмале, музыкальный продюсер фабрики звёзд-4. Светская хроника рассказывает о баснословной стоимости его собственности: дорогой недвижимости в мире, 40-метровой яхте, самолёте, купленном у английской королевы, и квартире, принадлежавшей ранее М. Горбачёву.