Опубликовано в журнале СловоWord, номер 69, 2011
ИСКУССТВО И ИСТОРИЯ
Александра Свиридова
Пустой след
В Нью-Йорк пришла беда. Но началась она давно и в России.
Там однажды родился талантливый Художник…
Лирическое отступление
Как показал опыт античности, – когда заканчивается время Титанов и Богов, приходит Человек. А когда заканчивается время Человека – начинается время Вещей. Вещей, оставленных на память об исчезнувшем потомке Богов, его цивилизации и культуре. Осколок амфоры, безголовая Ника Самофракийская, безрукая Венера, гладкий камень, обработанный неизвестно чем – уравниваются в своих достоинствах перед лицом вечности. Мы обносим эти осколки – следы канувшей эпохи – надежными стенами, ставим охрану, называем это Музеем и приходим в него на свидание с безвозвратно ушедшим Временем, с безымянным Художником, с забытым Геростратом. Время уносит имена Творцов и Правителей: остается любовь и вдохновение – стихи на рисовой бумаге времен династии Минь… В назидание нам, живым, стоят Музеи – чтоб мы затвердили урок: только осколки и руины останутся и от нас, если мы немедленно не задумаемся над тем, что творим, ведая или не ведая.
Нынче угроза нависла над самим Музеем.
Часть первая. История Людей
Началась эта история далеко от Америки. Двадцатый век поставил вплотную – лицом к лицу – вечных дуэлянтов: Художника и Власть. И, словно для верности, повторил это дважды: в России Ленина и Германии Гитлера. Чтоб лучше запомнили, как это страшно, когда Власть решает, что есть искусство, а что не есть. «Дегенераты» Гитлера, «космополиты» Сталина, «пидарасы» Хрущева, – вошли в историю мировой культуры трагизмом судеб не менее, чем дерзостью художественных поисков и решений. По особо отмеченным, прокатилось и красное, и коричневое колесо государственной машины. О таких – избранных – и пойдет речь.
Мои Герои – представители двух государств – Германии и СССР. В эпоху фашизма они остались верны своему назначению интеллигентов: созидать и хранить созданное. А когда встречаются такие двое – становится ясно, что эту пару подбирали на небесах: Создатель и Хранительница…
Увы – фигура Герострата рано или поздно входит в комплект, образуя устойчивый треугольник…
Хроника событий
В 1916 году в Германии юная девушка Софи Шнайдер из состоятельной семьи издателя Шнайдера, вышла замуж за немецкого искусствоведа Пауля-Эриха Кюпперса. В год свадьбы Пауль Кюпперс стал директором-распорядителем «Общества Кестнера» в немецком городе Ганновере – Центре современного искусства, созданном для поддержки авангарда германского искусства. В доме молодых супругов Кюпперс вскоре сложилась из подарков друзей небольшая частная коллекция из картин малоизвестных в ту пору Нольде и Шагала, Кандинского и Клее.
Вскоре на свет появились наследники – два мальчика – Курт и Ганс.
7 января 1922 года Пауль-Эрих Кюпперс, доктор философии и искусствовед умирает от «испанки» – тяжелейшего гриппа, поразившего эпидемией пол-Европы. Оставляет Софи вдовой, сыновей – 5-летнего Курта и 3-летнего Ганса, сиротами. Они и наследуют семейную коллекцию.
В октябре 1922 года в Берлине, в галерее Ван-Димена открывается выставка, на которой впервые за рубежом широко представлены работы советских художников. Молодая вдова-искусствовед Софи Шнайдер-Кюпперс знакомится с советским конструктивистом Элем Лисицким.
Энциклопедическая справка
ЛИСИЦКИЙ, Лазарь Маркович (1890-1941), псевдоним Эл Лисицкий, российский художник, архитектор и теоретик искусства. Родился в селе Починок (Смоленская губерния) 10 (22) ноября 1890 в семье ремесленника-предпринимателя. Наставником его в искусстве был витебский живописец Ю.М.Пэн. Окончив реальное училище в Смоленске (1909), поступил в Высшую политехническую школу в Дармштадте, окончив ее в 1914 с дипломом инженера-архитектора. Вернулся в Россию после начала Первой мировой войны, в 1915-1916 работал в архитектурном бюро Б.М.Великовского и Р.И.Клейна в Москве. Примыкал к движению «еврейского ренессанса», участвуя в деятельности «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве (1917-1919). Соединил историзм в духе «Мира искусства» и элементы кубофутуризма с орнаментальными традициями средневековых свитков Торы, иллюстрировал сказки и легенды («Пражская легенда» М.Бродерзона), издаваемые «Культурлигой» на идише. В 1919 переехал в Витебск, где руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Шагалом. С приездом в Витебск К.С.Малевича стал приверженцем супрематизма. В супрематическом стиле оформлял городские праздники, агитационные плакаты (Клином красным бей белых, 1919); его знаменитая серия «Сказ про 2 квадрата» (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проунов», абстрактных проектов, которые являлись «пересадочными станциями от живописи к архитектуре» (впервые изданы в Москве в 1921). В период пребывания в Германии и Швейцарии (1921-1925), его идеи получили большой международный резонанс. Лисицкий установил творческие контакты с берлинскими дадаистами, деятелями Баухауза и голландской группы «Де Стейл», издавал вместе с И.Г.Эренбургом журнал «Вещь» (1923). В книге Маяковский. Для голоса (1923) реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна. Вернувшись в Москву (1925), преподавал во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), оформил для В.Э.Мейерхольда пьесу (1930), разработал ряд новаторских архитектурных проектов; обобщил свои теории о жизненно-преобразующем смысле современного зодчества в книге «Россия. Архитектура для мировой революции», вышедшей в Берлине на немецком языке (1930). Проектировал Советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кёльне, 1928. В 1932-1940 – один из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», с 1935 – главный художник Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
Хроника
(продолжение)
…Софи КЮППЕРС в восторге от произведений Лисицкого и от него самого. Они вступают в долгую дружескую переписку. В январе 1927 года Софи принимает предложение Лисицкого стать его женой и переезжает в Москву. Знакомится с его еврейской ортодоксальной семьей, где не скрывают неприязни к немке, и выходит за Лисицкого замуж. Принимает советское гражданство и в 1930 году вызывает в СССР своих сыновей из Германии. С большим трудом налаживает быт, обменивает нищенскую московскую комнату в коммуналке на деревянный домик на станции Сходня неподалеку от Москвы. В этот дом приезжают из Германии ее сыновья Ганс и Курт Кюпперс. Здесь же рождается третий сын Софи Борис – единственный ребенок Эля Лисицкого.
В середине тридцатых – в годы «сталинской чистки» начинают исчезать друзья дома Лисицкого – творцы. Взрослые сыновья делают свой выбор: двадцатилетний Курт возвращается в Германию в 1940 году. Ганс остается в России – с отчимом, матерью и братом – 10-летним Борисом. ы
В январе 1940-го у Ганса в Сходне рождается дочь Ольга от Татьяны Колосовой, помогавшей Лисицким по хозяйству…
А в фашистском Дрездене Курт Кюпперс, получает к своему имени позорную приставку «красный» – как прибывший из Москвы сын немки, променявшей Великую Германию на Россию и пасынок еврея. Его арестовывает гестапо и отправляет в концлагерь Заксенхаузен.
Летом 1941-го Гитлер нападает на СССР.
Под Новый год на пятьдесят втором году жизни умирает от туберкулеза Эл Лисицкий на руках у Софи, в домике на Сходне. «Надо хоронить, а некому» – записывает ассистент Лазаря Марковича Лисицкого Н.Трошин. Он едет в МОСХ (Московское отделение Союза Художников) и все организует. В последний путь провожают Лисицкого двое – старик-отец и Н.Трошин. Немцы стоят под Москвой в нескольких километрах от Сходни…
В этот же день арестовывают – «как немца» – сына Софи Ганса и уводят навсегда неизвестно куда… Открытка, извещающая о его смерти, приходит вскоре с Урала.
Софи Кюпперс-Лисицкая остается одна с десятилетним Борисом на руках в полной нищете. Осенью 1944 года по указу Сталина Софи, как немку, ссылают на Север – в Новосибирск. Чудо состоит в том, что немцев ссылали без конфискации имущества. Так Софи удается вывезти и сохранить архив Лисицкого – картины, фотографии, письма. Вдова поселяется в бараке на окраине города, моет полы, но вскоре ее берут в Дом культуры вести кружок вышивки…
Весной 1953-го умирает Сталин. В конце пятидесятых – в хрущевскую оттепель – Софи удается даже выехать на Запад и повидаться с братом. В середине 60-тых случается второе чудо в ее жизни – Валентина Ароновна Мильман – литературный секретарь Ильи Эренбурга – находит в Германии выжившего в гитлеровских лагерях сына Софи – Курта Кюпперса. В книжном магазине «Дружба» видит она красивое издание «Истории искусств» Алпатова в переводе на немецкий, где дано имя переводчика: Курт Кюпперс…
С начала 60-ых оживляется в мире интерес к русскому авангарду и у Софи появляется надежда увековечить имя Лисицкого. Она передает часть его архива в Третьяковскую галерею, в Центральный государственный архив литературы и искусства, на Запад. Готовит монографию художника.
10 декабря 1978 года Софьи Христиановны не стало.
Наследие Эл Лисицкого переходит в руки его единственного сына Бориса. В 1989 году он покидает СССР. Вывозит с собой список картин, составлявших коллекцию первого мужа матери – доктора Пауля Кюпперса, собранную тем в начале века в Германии, в Ганновере.
13 шедевров коллекции супругов Кюпперс в 1927 году – накануне перезда в Россию – Софи оставляет во временное пользование Ганноверскому провинциальному музею в качестве экспонатов.
Борис Лисицкий – он же Йен по пересечении границы – пытается найти эти работы. Они исчезли из музеев Ганновера в 1937 году, когда нацисты конфисковали произведения «дегенеративного искусства».
Он обращается в фирму «Т и Т-консалт» в Кельне, к некоему Туссену. В качестве доказательства своих прав на наследство, Йен Лисицкий предъявляет автограф – составленный матерью от руки список картин. Стоимость некогда скромной коллекции не известных никому друзей дома Кюпперс на 1990 год составляет сумму порядка 100 миллионов марок.
Неэнциклопедическая справка
Клемент ТУССЕН – широко известен в узком кругу специалистов как «охотник за произведениями искусства». Делец в сфере, связанной с похищенными произведениями искусства. Связаться с ним невозможно: в конторе в Кельне телефоны отключены. Из «страха перед русской мафией», как гласит легенда, Туссен бежал в одну из стран Средиземного моря. Из разрозненных публикаций удалось собрать, что он уроженец Саара, сорока лет. Начал свою карьеру в середине 80-х в ГДР, когда встретил коллекционера, который прятал работы экспрессионистов сначала от нацистов, а затем от социалистов. По его просьбе перевез контрабандой с десяток произведений на Запад и продал их за несколько миллионов. Кто «коллекционер», о каких картинах речь, каково было «вознаграждение» – история умалчивает. Но денег хватило на то, чтоб Туссен открыл свою контору и занялся другими исчезнувшими картинами.
Зато Новый Скотланд Ярд хранит более точную информацию – «Дело об искусстве и антиквариате» (дело 636/95/S01). Речь в нем идет о картине «Делкакомани» Рене Магритта, которая была похищена в 1979 г. из брюссельской квартиры еврейского коллекционера Хайма Перельмана. О краже сообщалось в прессе, она зарегистрирована во всех архивах. Двенадцать лет о картине ничего не было известно. Пока у наследников Перельмана не появился адвокат Туссена с известием о том, что картина им найдена и ее можно… выкупить. За что Туссен предлагает, чтобы «после продажи картины… из выручки было выплачено 50 %» ему за услуги. Рыночная стоимость картины составляла 3-4 миллиона марок. Владелица картины госпожа Ноеми Маттис-Перельман обратилась в полицию. Полиция порекомендовала Маттис-Перельман подписать договор, по которому картину можно продать на аукционе «Сотби» в Лондоне, а компания «Туссен и К.» получит искомые 50 % от выручки.
План полиции был прост: картина должна быть привезена в Лондон, где ее можно будет конфисковать, как украденное произведение искусства. Так и произошло: картина прибыла в Лондон и была конфискована. Вместо миллионов компания «Туссен и К.» получила расследование по факту укрывательства имущества, добытого преступным путем. Прокуратура отказала в ходатайствах о выдаче.
История Вещей
(продолжение)
Туссен заключает с Лисицким-Младшим договор, по условиям которого ему причитаются «50% от суммы выручки за его старания и понесенные расходы». В течение короткого времени он выходит на след трех картин.
– картина Пауля Клее «Болотная легенда».
Была приобретена за 500 швейцарских франков в 1941 году антикваром и доверенным лицом Гитлера Хильдебрандом Гурлиттом. В 1962 году картина продана на аукционе в Кельне за 88000 немецких марок и впоследствии несколько раз меняет владельца. В 1982 году ее покупает Мюнхенская галерея в Ленбаххаузе. Там она и висит до сих пор. Оценивается сегодня в 4 миллиона немецких марок.
Антиквары отказывают Туссену в выдаче картины, так как картина была сохранена от уничтожения. Туссен обращается в суд. Суд Мюнхена отказывает в иске. Каждый, кто начиная с 1941 года покупал картину «Болотная легенда», действовал из лучших убеждений, – объясняют судьи свое решение. Антиквар Гурлитт, который принимал активное участие в приобретений картин, награбленных нацистами, не предполагал в годы нацизма, что в его действиях можно будет однажды усмотреть нарушение чьих-либо прав.
– шедевр Василия Кандинского «Импровизация № 10».
После конфискации национал-социалистами, она была приобретена за 100 долларов Фердинандом Мёллером, еще одним антикваром-нацистом. У него эту картину в 1951 году купил швейцарский антиквар Эрнст Бейелер. В настоящее время она висит в фонде картин Бейелера, и ее оцененная рыночная стоимость составляет 30-50 миллионов немецких марок.
– «Виноград» польского авангардиста Луиса Маркусиса.
Эскиз к картине, написанной маслом. До начала минувшего года картина висела в музее кельнской коллекции Людвига. Материальная ценность эскиза – около 100 000 немецких марок. Собрание Людвига в 2000 году отдает «Виноград».
– акварель Клее «Город мух» возвращена тоже.
Туссен нашел её в частной коллекции одного японца. По словам Туссена, промышленник города Киото сразу передал акварель Лисицкому «за символическую сумму», когда узнал о ее туманной истории.
Напоминаю: Борис-Йен Лисицкий не имеет никакого отношения к доктору Кюпперсу. Прямые потомки от первого брака Софи Кюпперс, которые живут в Дрездене и Москве – Ольга Кюпперс, Петер Кюпперс и Анита Темплин, – узнали о своем наследстве из газет и предъявили свои права. Началась тяжба о том, у кого есть право на наследство, а у кого нет. Юристы разошлись во мнениях. В пользу Й. Лисицкого дает заключение бывший профессор Гарварда, – что «Лисицкий, согласно действовавшему советскому праву, является единственным наследником своей матери Софи». «Московская адвокатская контора № 37» говорят, что «кроме Йена о своих правах заявляют также Ольга Кюпперс, Петер Кюпперс и Анита Темплин».
Рокировка в сторону Малевича
Во время поисков в архиве Гарварда документов для Лисицкого, Туссен находит материалы о картинах Малевича, которые висели в Музее современного искусства («MoMA») в Нью-Йорке и бостонской галерее Буша-Райзингера. Как следовало из документов, Малевич, предчувствуя приближение сталинского террора, после выставки в 1927 г. оставил картины в Германии…
Энциклопедическая справка
МАЛЕВИЧ Казимир Северинович (1878, Киев – 1935, Ленинград) – художник-авангардист. Род. в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 – 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества в Строгановском училище. В 1905 вернулся в Курск и самостоятельно занимался живописью. В 1907 состоялось его первое известное по каталогам участие в выставке Московского товарищества художников, где кроме работ Малевича были представлены картины В. В. Кандинского и др. Малевич много работал над полотнами новой живописной системы, названной им «супрематизм» («Черный квадрат», 1913), принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». После Февральской революции 1917 г. Малевич избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского, написал теоретическую работу «О новых системах в искусстве», вместе с Шагалом в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках. В 1922 закончил рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», изданную в 1962 на немецком языке. С 1922 Малевич преподавал рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 был назначен директором института исследований культуры современного искусства. В 1926, после погромной статьи в «Ленинградской правде», институт ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 Малевич экспонировал свои картины в Берлине. В 1928-1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 его работы выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда. Осенью 1930 Малевич арестован ОГПУ, но в начале декабря освобожден. В 1931 делал росписи в Красном театре Ленинграда. В 1932 стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее, участвовал в выставках. Умер после тяжелой болезни.
…Картины Малевича – числом 70 единиц – прибыли в 1927 году в Берлин на последнюю прижизненную персональную выставку Мастера за рубежом, «Супрематическая композиция», как и вся выставка, была оставлена Малевичем на хранение у немецких друзей, когда художник, получив письмо из Ленинграда, в срочном порядке вынужден был возвратиться домой.
Пережившая эпоху гитлеровской борьбы с «дегенеративным» искусством, коллекция понесла урон накануне победы над Гитлером: во время бомбежек Берлина самые крупные полотна погибли. Только в Баварии и Ганноверском музее сохранились для потомков картоны меньших размеров. Именно в запасниках Ганноверского музея в 1935 г. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, разъезжавший по Европе в поисках экспонатов для знаменитой выставки «Кубизм и абстрактное искусство», обнаружил полотна Малевича (всего 21 – картины, гуаши, рисунки и схемы).
Александр Дорнер, бывший директор музея в Ганновере, передает их «MoMA» и «Буш-Райзингеру» в качестве экспонатов, предоставляемых во временное пользование, с обязательством выдать в случае, если они будут затребованы «законным собственником и если он документально подтвердит свое притязание согласно закону».
В начале 90-х годов был поднят вопрос о процедуре перемещения культурных ценностей из Германии и оккупированных ею стран в государства, входившие в антигитлеровскую коалицию. Речь шла о возвращении культурных ценностей музейным собраниям. С середины 90-х годов обсуждается вопрос о возвращении культурных ценностей частным владельцам.
В этом новом историческом контексте К.Туссен берет на себя представлять интересы наследников Казимира Малевича. В Польше, России, Туркменистане и на Украине Туссен разыскал 31 (прописью: тридцать одного!) наследника Малевича. Добился от них поручения «затребовать возврата имущества Казимира Малевича, которое в 30-е годы было вывезено в Соединенные Штаты Америки, и передать его общности наследников, совокупно владеющих наследством, в соответствии с разделом наследства».
В разделе 5 договора Туссен поручил записать для себя и своих партнеров «право удерживать 50% (пятьдесят!) из полученной выручки».
В течение семи лет продолжались переговоры с «MoMA». В результате Музей передал наследникам картину «Супрематическая композиция». За остальные 15 произведений «MoMA» заплатил 5 миллионов долларов.
В этом месте находится узел моей боли: «MoMA» не советовался НИ С КЕМ, имея возможность вынести проблему на обсуждение Международного совета Музеев мира. Не была проведена экспертиза по установлению личностей 31-го наследника и их истинных претензий и требований. Чем руководствовались в «MoMA» – уже не узнать. Из пресс-релизов ответов на мои вопросы не вытекает. Из неофициальных источников знаю, что сотрудница МоМа некто Магдалена Домбровская, содействовавшая благополучному удовлетворению иска Туссена, была освобождена от неизвестно мне какой занимаемой должности… А о триумфальной выдаче полотна Малевича К.Туссену и сегодня можно увидеть бездарный документальный фильм-апологию триумфа великого мошенничества.
А далее – от имени все тех же мифических наследников, картина выставляется на торги «Impressionist & Modern Art Evening» на аукционе Филлипс 11 мая 2000 г. и исчезает.
В порядке справки: на протяжении последних десяти с небольшим лет на международном аукционном рынке было продано всего 20 работ Мастера – 7 литографий и 13 графических работ. В вилке цен от 420 до 275 тысяч долларов, в последнем случае уплаченных за «Голову крестьянина» 26 июня 1993 г. у Сотбис в Лондоне.
Дан Клейн, исполнительный директор Филлипса, оценивает «Супрематическую композицию» (1915 г.), в которой изображены круг и треугольник, сначала в 8 млн. долларов, затем повышает цену до 10 миллионов! На 25 апреля оценка уже составляла 20 млн. долл.
Торги Филлипс привлекли внимание во всем художественном мире, и в том числе в России: впервые в открытой торговле появилось полотно основателя супрематизма Казимира Малевича.
Картина была продана за 17 052 500 долл. По слухам, новым владельцем полотна стал новый владелец дома Филлипс – Франсуа Пино…
Напоминаю: пятьдесят процентов – Туссену. Остальное – делится на 31 наследника.
…Тему законности приобретения «MoMA» полотен Малевича можно обсуждать, но беда произошла: полотно исчезло. То, что сохранили редкие смельчаки от красных и коричневых фашистов, уничтожил доллар и жажда наживы. «Не умеешь созидать и хранить – разрушь». С времен Герострата это верный способ войти в историю. Именно на это место претендует сегодня неизвестный мне Туссен. Угроза нависла над Музеем, как общественным институтом, над общечеловеческим наследием. У меня лично отнимают картину, предлагая мне БЕЛЫЙ КВАДРАТ – пустой след на стене музея – в том месте, где вчера было полотно. И нет закона, способного защитить мое право расти и развиваться. В БЕЛОМ пустом квадрате на стене, где вчера был Малевич, следует поместить информацию о том, как и за сколько он исчез. Имя Герострата и приказ «Забыть» его – указывать не обязательно. Достаточно имени директора Музея, в эпоху правления которого победил шантаж.
Не внутрисемейная это проблема – достояние искусства. В мире достаточно институтов, чтобы решить конфликт Музея и Наследника, – есть ЮНЕСКО, есть Пакт Культуры, разработанный Николаем Рерихом и ратифицированный много лет назад здесь в Нью-Йорке.
Туссен пришел в «MoMA» по той же причине, по которой был атакован Ворлд Трейд Центр: если тебе нужен мировой резонанс – иди в Нью-Йорк. «Если ты смог это в Нью-Йорке – ты сможешь это везде», – гласит расхожая фраза, ставшая крылатой.
Почему он не предъявляет прав на Лисицкого и Малевича в России? Не идет к большевикам, которые это уничтожили. – Потому что он не получит там ничего. Он идет к тем, кто спас, – туда, где есть закон и совесть. И расчет его верен.
…А родственники семьи Кюпперс-Лисицких ссорятся.
Туссен и Йен Лисицкий настаивают на выдаче картин.
Некоторые антиквары тем временем ведут переговоры напрямую с внуками Кюпперс – без участия Лисицкого и Туссена. И по одному – главному для меня – пункту достигли согласия: картины остаются в галереях. Спасибо им за это заявление. И всё же дело не в том, кто наследник. А если в этом, то главным наследником работ всех Мастеров – бывших и будущих – в первую очередь являюсь я и всё просвещённое человечество. Ибо человеческий Гений творил для меня. А те, кто живёт для дальних, – не заботятся о ближних. Творцы не всегда помнят имена своих детей. А уж то, что у них будут внуки, им в голову не приходит. Потому нет у них завещаний. Есть обращения к потомкам – жителям Земного шара. Гении знают ВСЕГДА, что будут признаны столетия спустя после смерти. У современников они ищут только снисхождения: дабы не убили их раньше срока и не уничтожали их труды.
Авангардисты хотели, чтобы их работы видели ЛЮДИ МИРА, а не внуки, о существовании которых они не знали. А если знали, то не заботились. Ибо если бы заботились, – они бы никогда не вступили в открытую конфронтацию со своим временем, его художественной традицией и властями. Лисицкий никогда бы не подох в голоде и холоде в промерзшей сторожке на Сходне, если бы рисовал Сталина, а не черные и красные квадраты, прилетевшие из Космоса.