Опубликовано в журнале СловоWord, номер 64, 2009
Аркадий Бартов – прозаик, драматург, эссеист, член Союза писателей Санкт-Петербурга, Союза российских писателей, Международного клуба писателей и художников «Dada Lama Or-den» (Берлин), Международной Федерации русских писателей (Мюнхен), Общества биографических исследований Who is Who (Вена), Русского ПЕН-центра (Москва).
Родился в Ленинграде. Закончил Ленинградский Политехнический институт и Высшие курсы при Ленинградском университете. Живет в Санкт-Петербурге.
Эжен Ионеско – отец абсурдизма
Заметки к столетию со дня рождения писателя
Ноябрь 1909 – Ноябрь 2009
Называть мир абсурдным нелепо – ведь мы ничуть не умнее Божества.
Да, искусство бесполезно, но его бесполезность необходима.
Никогда не знаешь точно, куда идешь – это выясняется лишь впоследствии.
Эжен Ионеско
После постановки первых нескольких пьес в одном из самых маленьких театров Парижа «Ла Юшет» («La Huchette») Эжен Ионеско (25.11.1909 – 28.03.1994) предсказал свой путь к славе, он писал: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 году, в связи со «Стульями» события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф» (Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Paris. 1962. P. 201).
Все так и случилось, как шутливо предсказал Ионеско. Провал его первых пьес был неизбежен. Он, как и другие основоположники театра абсурда, главные представители драматургии поставангарда 1950-1970-х гг. – Сэмюэль Беккет и Эдвард Олби – ниспровергали основы не только французского, но и европейского театра в целом. Зритель не был к этому подготовлен. Впрочем, национальность для Ионеско не имела значения. Для румынского еврея, большую часть жизни прожившего во Франции и пишущего по-французски, подвергать все сомнению было заложено генетически. Ионеско утверждал: «Мы не должны начинать с того, что мы румыны. Нужно, прежде всего, быть немного англичанами, французами и т.п. Для нас культура предполагает обыностранивание, лишение корней». И хотя элементы эстетики театра абсурда можно найти в разное время у представителей разных стран (например, в принципах авангардного театра ОБЭРИУ – «Елка у Ивановых» Александра Введенского и «Елизавета Бам» Даниила Хармса), Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет создали собственную поэтику абсурда.
Драматический дебют Эжена Ионеско начался с пьесы «Лысая певица» («La cantatrice chauve»), написанной в 1948 году. Премьера состоялась 11 мая 1950 в «Театре полуночников» («Noctambule») в Париже. Интересно, что персонаж лысой певицы совершенно не фигурирует на сцене. Первоначальный вариант названия – «Англичанин без дела» – также не подразумевал наличия лысой певицы в ряду действующих лиц. О том, как появилась идея именно такого названия, существует легенда. Один из актеров на репетиции пьесы случайно оговорился. Вместо слов «слишком светлая певица» человек, исполняющий роль брандмайора, выдал фразу «слишком лысая певица». Оговорка оказалась настолько смешной и яркой, что драматург решил закрепить ее в сценарии и использовать в качестве названия постановки.
Герои «Лысой певицы» – образцовые конформисты. Их сознание, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне – дезориентировано; они некоммуникабельны. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком: «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из учебника английского языка. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: например, что в неделе семь дней. Это то, что я знал и раньше. Или: «пол внизу, потолок вверху», что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…».
Герои Эжена Ионеско – жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта. Эти люди, Смиты и Мартины, – материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада, что прекрасно отражено в дальнейших пьесах Ионеско: «Урок» (La lecon, 1951), «Стулья» (Les chaises, 1952), «Новый жилец» (Le nouveau locataire, 1953), «Будущее в яйцах» (L’Avenir est dans les oeufs, 1957), «Носорог» (Rhinoceros, 1959), «Бескорыстный убийца» (Tueur sans gages, 1959), «Воздушный пешеход» (Le pieton de l’air, 1962), «Король умирает» (Le roi se meurt, 1962), «Жажда и голод» (La soif et la faim, 1964), «Макбетт» (Macbett, 1973), «Человек с чемоданами» (L’ Homme aux valises, 1975) и «Путешествие среди мертвых» (Le voyage chez les morts, 1980).
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. В этом он отталкивается от драматургического реализма. В своей книге «Записки и контрзаписки» (Notes et contre-notes) Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…».
Язык пьес Ионеско с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. Не случайно Ионеско даёт подзаголовок к своей первой пьесе – «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,– кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» – вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривал и Жан Поль Сартр, комментируя пьесы Эжена Ионеско. Сартр пишет: «Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр – это мечта о языке».
Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач – это скорее один из приёмов, исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург стремится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений».
Французский критик Мишель Корвен пишет: «Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы общества». Эжен Ионеско использует в качестве драматургического приема нарушение всех постулатов нормального человеческого общения.
Но на самом деле драматургия Ионеско идет еще дальше. Эжен Ионеско своим творчеством выражает мировоззрение предельно трагическое. Центральным комплексом модернисткой эпохи было отчуждение, выстраданное и заклейменное всеми писателями той эпохи. Отчуждение превращается в отчаяние. Пьесы Ионеско предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог» 1959), – общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1962). «Эсхатология» драматурга предрекает конечную судьба мира и человека – это характерная черта в мировосприятии интеллектуалов пятидесятых годов, потрясенных войной и ее последствиями. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. В «Заметках и антизаметках» Ионеско писал: «Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно. Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Не единожды в жизни меня поражала резкая перемена… Начинают сплошь и рядом исповедовать новую веру… Философы и журналисты принимаются толковать об «истинно историческом моменте». При этом присутствуешь при постепенной мутации мышления. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам…».
Подобное мировоззрение, говорит философ и литературовед Ганс Швоб-Феликс, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни». Но идеология пьес Ионеско понята не была. Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более чем причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка впавшего в рефлексивную панику чудака. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии – «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) – позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа – Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и благодаря убедительности сценической метафоры.
Ионеско предлагал обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска, в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремился создать «свирепый, безудержный» театр – «театр крика», как характеризуют его некоторые театроведы. Следует отметить при этом, что Эжен Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он был наделен несомненным талантом делать своей незаурядной силой воображения «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, наделен то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором.
В 1970 году Эжен Ионеско избирается членом французской Академии Наук, а в 1974 – публикует свой знаменитый роман «Отшельник». К нему приходит мировая слава, он пишет по нескольку пьес в год, ни на минуту не забывая, что все театральные воплощения его идей – «лишь путь, который нужно пройти, чтобы подняться к объективно существующей реальности», той, которая уже не знает ни классики, ни авангарда.