Опубликовано в журнале СловоWord, номер 60, 2008
На гастроли в Америку прибыл театр, чью высокую славу, актерское искусство, художественные достижения и этические принципы в течение второй половины 20-го века определила неизменно выверенная аналогично законам симфонических партитур режиссура Георгия Александровича Товстоногова. Великого режиссера больше нет среди живых. Но осталась одна из лучших в мире драматических трупп, которую ныне возглавляет режиссер Темур Чхеидзе. В нее влились новые молодые силы. Словом, театр сквозь потери, а смерть безвременно забрала за последние годы еще и выдающихся мастеров его сцены, пронес мощь своего неповторимого искусства. Впервые за много лет нам в эмиграции предстояло увидеть не поделки, слепленные на скорую руку в какой-нибудь антрепризе, а два серьезных спектакля, созданных концепционной режиссерской мыслью, и исполненные ансамблем актеров психологической русской театральной школы. Между тем, столь привычная в Америке с помощью рекламы огласка предстоящих событий практически отсутствовала. Как выяснилось, многие театралы просто не знали о предстоящих гастролях, и пропустили их. В Бостоне на спектаклях зал был заполнен всего на три четверти, в то время, как ожидаться должны были полные аншлаги. Несомненно, приезд такого театра должен был анонсироваться. Не все жили в те времена в Ленинграде и Москве и были причастны к искусству. Не все знали о необычайном мастерстве актеров театра, а ведь его славу составили Ефим Копелян, Павел Луспекаев, Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Виталий Полицеймако, Юрий Толубеев, Андрей Толубеев, Владислав Стржельчик, Кирилл Лавров… И на довольно длительном периоде – ныне здравствующие Сергей Юрский, Наталья Тенякова, Зинаида Шарко,Татьяна Доронина, список можно продолжить… И, наконец, это был единственный театр в Советском Союзе, художественный руководитель которого не подписывал в периоды правительственных компаний и гонений ни одного коллективного письма » в поддержку». Ни по поводу Солженицына, ни по поводу Ростроповича, ни по поводу Пастернака…К великой чести Георгия Александровича Товстоногова! Труппа этого демократического по духу театра в конце мая – начале июня нынешнего 2008-го года представила в Америке два спектакля, поставленные Темуром Чхеидзе и оформленные художником Георгием Алекси-Месхишвили, – романтическую пьесу Фридриха Шиллера «Мария Стюарт» и современную – «Копенгаген» Майкла Фрейна, – интеллектуальный диспут.
Классика? Романтическая пьеса, знаменитая в России игрой выдающихся актрис? В 19-ом веке роль Марии Стюарт играла великая М.Н.Ермолова. В середине 20-го в новом переводе Б.Л.Пастернака – незабываемая Алла Тарасова! А в роли Елизаветы блистала А.Степанова! И, наконец, на нашей памяти обе эти роли играла Т. Доронина в спектакле «Виват, королева!» на сцене московского драматического театра имени В.Маяковского. Возможно, найдутся зрители, видевшие изысканный спектакль «Мария Стюарт» в постановке Гамбургского театра «Талия», прибывшего на гастроли в Советский Союз в 70-е годы прошлого века… А может быть, еще живы люди старшего поколения, кто видел трофейный фильм «Дорога на эшафот» о Марии Стюарт, в котором роль опальной королевы играла актриса царственной красоты – Цара Леандер…
Манящие образы…
В нынешнем спектакле знаменитого ленинградского – санкт-петербургского БДТ на сцену вышли две молодые актрисы, которым оказалось под силу нести бремя власти, страстей и честолюбия этих незаурядных героинь! Две королевы: английская Елизавета – Марина Игнатова и шотландская Мария Стюарт – Ирина Патракова предстали в единоборстве, втягивающем их свиту: друзей и врагов в смертельную схватку. Они обе приковали к себе! А каково состязаться с незабытыми театральными легендами?
Может быть, впервые роль Марии Стюарт, требующую высокого сценического мастерства, играет совершенно молодая актриса, недавняя выпускница… И. Патраковой достает эмоциональной силы в воплощении обуревающих ее Марию жажды жизни, гордости, отчаянности. В заточении, пребывающая под унизительным обращением и постоянным страхом смерти это не сломленная юная женщина. Из глаз ее словно струится свет. Даже в полумонашеском платье она пленительно женственна. Увы, скромное величие ее героини обречено на поругание. А когда придворный Паулет – Леонид Неведомский на грубо отесанный стол устанавливает табуреты ножками вверх, они напоминают частокол, на который водружают отрубленные головы. Против кола, как и лома, как известно, нет приема. Седовласый Паулет многое повидал за годы службы, ему не остается ничего кроме участи свидетеля событий. Но юный Мортимер – Андрей Аршинников прячет для отвода глаз истинные чувства, он груб с Марией нарочито, пока не признается ей в намерении помочь бежать, спасти, со всей пылкостью, за которую поплатится жизнью.
Сцена принимает вид шахматной доски, по которой пешки, ферзи, слоны и кони, движутся в расчисленных для мизансцен ритуальных выходах. Слова становятся сраженьями, скрытыми или явными поединками. Поединки осуществляются под покровом учтивости, так, что сила вражды глубоко припрятана. Жесты отточены. Действие развивается стремительно, но с той глубокой обоснованностью, что отличает русский психологический театр.
Бесшумно распахиваются глухие черные железные затворы, ворота, которые точно также могут быть запертыми навеки. Эта метафора наиболее отчетлива в финальной мизансцене: за Марией, уводимой на казнь, ворота захлопываются, для торжествующей входящей Елизаветы – распахиваются, и внезапный свет софитов словно застигает ее на месте преступления.
Декорационная конструкция создана художником Георгием Алекси-Месхишвили так, что она и образный мир спектакля, и неотделимая от выстроенности сценического действия площадка. А на сцене большие актеры, представляющие собой великолепную театральную школу. Как и подобает, эффектный первый выход Елизаветы ослепляет контрастом по отношению к побеждаемой сопернице. У Марины Игнатовой мелодичный тембр голоса и столь безупречная дикция, что каждое слово, окрашенное изменчивой интонацией, летит в зал. Костюмы следуют историческим лишь в росчерке моды, но артистка, хотя и ходит по сцене легко, дает ощутить, что на ней надеты тяжелые одежды. Что нужно этой постоянно притворяющейся даме в пришпиленных рыжих буклях, словно вынуждающих ее правильное лицо к одному неподвижному выражению, и невольно выдающей свою реакцию лишь вспыхиванием светлых глаз? В этом она признается лишь в финальном монологе, раскрывающем решение казнить соперницу. Прошлое тяготеет над нею в кровавых призраках. Она – дочь казненной Анны Болейн, злосчастной жены Генриха VIII, по закону престолонаследия не должна была взойти на трон. Ум и расчет помогли ей, и теперь она не даст этому трону пошатнуться из-за своей сестры и соперницы, которой как раз трон достался по праву. И глаза ее вновь холодно сверкнут.
Между тем, королева-«девственница» состоит в недвусмысленных отношениях с Лестером и тот, прежде имевший связь с Марией, без зазрения совести предает ее, почувствовав превосходящую силу Елизаветы. Валерий Дегтярь в этой роли словно капнет яду и всматривается, как он распространяется. Словно резцом высекает он портрет плетущего интриги царедворца.
Уговаривая Елизавету встретиться с Марией, как бы невзначай, в лесу, недалеко от места ее заточения, Лестер ускоряет развязку.
Сцену встречи обе актрисы проводят, заставляя зал замереть. Елизавета спокойна. Мария в смятеньи. Поначалу последняя пытается сохранять смиренье.
Но оскорбительные и лицемерные речи Елизаветы вызывают взрыв. Резкий внезапный поворот головы склоненной Марии меняет мизансцену. Распрямившись, она выплескивает гнев и ярость, переходящие в истерический смех. Ее, пришедшую добровольно, безо всякого права пленили! И обрывает речь, напоровшись на ледяной взгляд Елизаветы. Так не выдерживает сердце! Она внезапно никнет и падает на подкосившихся ногах наземь, сминая светлосерую шелковую юбку…
На белом свете есть лишь одна душа, любящая ее всецело, любовью, равной материнской. Это кормилица Анна – Ируте Венгалите. Ее слова боли звучат так сострадательно. При этом ощущение средневековой эпохи входит в спектакль именно с этой актрисой. Аскетический облик Анны выдержан стилистически необычайно живописно. Светлые волосы стянуты в высокий узел надо лбом и прикрыты плоским черным головным убором. Она пластична в поступи и кажется сошедшей с полотен Брейгеля-старшего. Когда Мария выслушает приговор, то попросит смягчения закона, не допускающего присутствия родных при казни, она знает, что Анна вынесет все и поддержит ее в последнюю минуту жизни.
Приспешник Елизаветы Лорд Берли – Валерий Ивченко – худощавый господин с буквально впивающимся в собеседника острым взглядом, под стать Елизавете по части маккиавелиевской изворотливости. Игра актера выводит на первый план политические междоусобицы. Цель своего персонажа актер укрупняет: во имя государственного порядка и спокойного царствования Елизаветы Мария должна быть казнена. В борьбе за власть никого не жаль.
Несчастный подданный Дэвисон – Михаил Морозов, которому Елизавета отдает документ о казни с ее подписью, маневрируя, так, что он выглядит как известное изречение «казнить нельзя помиловать», передает ужас растерянности до заикания, до безумия…Одураченный, ошеломленный он станет добиваться от Елизаветы ответа, что делать, но Елизавета, коварно разыграв последнюю карту, делает вид, что подпись под смертным приговором ничего не означает. Ответ ему подскажет тот же Берли: казнить.
Марии вынесут красное платье в точном соответствии с описанием этого исторического факта Стефаном Цвейгом в его романе о Марии Стюарт, и отправят на плаху. И тут же всех участников настигнет немилость властительницы. – «Разве она отдавала приказ дать приговору ход? Кто посмел? Дэвисон? Разве не было ясно, казнить нельзя помиловать?» И ненужных соучастников она прикажет изгнать. (Разве не по этому сценарию диктаторов происходили все чистки и приговоры в другие более поздние времена?)
В этом мире жестокости, неумолимости, непроницаемости останется живой душой один человек, сохранивший совесть, душу, голос. Это Тальбот – Геннадий Богачев. Он и ставит финальную точку, призывая к человечности. Роль перешла к нему совсем недавно от столь рано ушедшего из жизни Андрея Толубеева. И Г. Богачев освоил ее по-своему, окрасив присущей ему интонацией характерности, и внеся ноту глубокой печали.
В БДТ со времени Г.А.Товстоногова служили высоко интеллигентные актеры. Оттого и атмосфера в театре была особо одухотворенной.
Представления о высоте актерского искусства, о выверенности режиссерской партитуры, об образности художественного оформления (художники С.Мандель, Э.Кочергин, И.Бируля) я получила в юности на спектаклях этого неповторимого театра, к зданию которого на Фонтанке всегда бежала с трепетом. Видя впоследствии в Москве постановки других крупных режиссеров, предъявляла к ним критерии, определившиеся впечатлениями, рожденными в БДТ. В «Марии Стюарт» из тех, кого я помню по прошедшим годам, присутствовали только Геннадий Богачев – некогда счастливый молодой влюбленный в искрометной «Хануме», и Леонид Неведомский, озорно и заговорщически предлагавший на этом же празднике искусства из-под полы маццони…
И нынче из темноты зрительного зала мое взволнованное сердце устремлялось навстречу этим прекрасным артистам, несущим достоинство профессии…
Театр явил ансамбль во всеоружии актерского искусства…
Виват, виват, виват!
Второй спектакль, привезенный петербуржцами, составил контраст к «Марии Стюарт». Романтика и пылкие страсти остались на далеком берегу. Темой для режиссера-постановщика в данном случае явилось исследование того, возможно ли остаться человеком в эпоху расчеловечивания. Ибо выдающийся ученый обязан соответствовать высоте моральных критериев.
«Копенгаген», в противоположность «Марии Стюарт» явился спектаклем камерным, он держится на трех актерах: Олеге Басилашвили – Нильс Бор, Марии Лавровой – его жене, и Валерии Дегтяре – Вернере Гейзенберге – друге и ученике, оставшемся в нацистской Германии. События происходят в 1941-ом году в оккупированной Дании. Эту пьесу, лишенную действия, оперирующую категориями науки,переполненную словами: атомы, молекулы, частицы, циклотроны, изотопы урания, и т.д., ставят по всему миру, начиная с лондонской премьеры в Королевском Национальном театре в 1998-ом году. Очевидно, принцип неопределенности, разработанный нобелевским лауреатом Гейзенбергом, и принцип дополнительности, выстроенный Бором, драматург перенес из сферы физики в сферу их человеческого бытия. Майкл Фрейн пытается понять причину странного визита Гейзенберга из нацистской Германии к Бору, находящемуся в оккупированной стране. Гейзенберг имеет все основания опасаться эсэсовской слежки, оказаться в застенках гестапо он может как и все прочие при малейшем подозрении. В.Дегтярь нервно, тонко, едва различимо дает почувствовать, что за спиной его героя тяжелый опыт, которым он не может поделиться с Бором. Бор – О. Басилашвили – этот интеллигент, гуманист, благородный представитель старого профессорства – готов разделить участь обреченных, ведь ему напомнили о том, что он – полуеврей. Появление младшего друга и ученика Гейзенберга подозрительно и для него, и для зоркой и печальной Маргрет – М.Лавровой.
Что стремится осознать Гейзенберг по замыслу Фрейна? Выясняется, и это В.Дегтярь отчетливо доносит, ученого волнует нравственный аспект его научных разработок: какова мера ответственности ученого за теоретические разработки в области, которая может иметь практическое применение?
Вопрос этой современной пьесы остается насущно актуальным. Однако, получает ли он в пьесе драматургическое воплощение, предполагающее претворение сценическое? Если судить по спектаклю, представленному в нынешнем сезоне бостонским Американским Репертуарным Театром, – нет. Форма диспута еще никогда не была явлением искусства театра. Режиссер Скотт Зиглер не вывел этот диспут на уровень драмы. Три ведущих актера АРТ Вилл Лебоу – Бор, Джон Кунц – Гейзенберг и Карен МакДоналд – Маргрет Бор простояли два акта, не меняя мизансцен, и монотонно проговорили очень длинные монологи, непосильные для запоминания. Эмоционального содержания спектакль не имел.
И вот эту же, как казалось, неживую пьесу привез знаменитый БДТ. И, признаюсь, если бы в ней не должен был играть Олег Басилашвили, возможно, я не отправилась бы изучать возможности актуализации пьесы, в которой изначально, не обнаруживалось присутствие души. Однако, посмотрим, что на сцене происходит, когда режиссер умеет «читать» пьесу.
Темур Чхеидзе сумел найти к ней ключ, позволяющий оставить в стороне холодную умозрительность, а мысль заставить биться в интенсивном поиске, придать ей сценическую действенность. Интеллектуальное содержание жизни остается прерогативой мыслителей, даже если они зажаты тисками тоталитарного режима. При всей условной лаконичности оформления он сформировал атмосферу, насыщенную зловещим духом эпохи.
В глубине сцены высотой почти до колосников и шириной от кулисы к кулисе вырастает гигантское зарешеченое окно(Художник Георгий Алекси-Месхишвили). За ним видится сумрачное небо, по которому плывут тяжелые тучи. Это не столь вид из окна, сколь историческая реальность для героев пьесы. Метафора полчищ других туч, от которых в Европе было некуда деться…Три человека беседуют в противостоянии. Трижды они восстанавливают прошлое от момента, когда Гейзенберг прошел по усыпанной гравием дорожке к знакомому дому Бора. Трижды меняется мизансцена, дающая начало повторению. Сначала трудно преодолеть отчуждение. Потом хочется обрести надежду, что не все потеряно во взаимопонимании. И наконец, нет оснований для иллюзий.
Реальную дорожку, усыпанную гравием, вспоминаемую Гейзенбергом, нам не предложат увидеть. Идиллическая, по-видимому, эта дорожка остается лишь упоминаемой. Она – исходный пункт для того, чтобы вглядеться в прошлое. И сменить мизансцену для повторяемого начала. Особо драматичной оказывается вторая проба. Бор – О.Басилашвили, согретый разговорами о былом, точно воодушевленный дирижер взмахивает рукой, чтобы знакомая музыка прозвучала и излила себя. Так как это было? Увы, жизнь развела ученых, оставив их навеки принадлежащими двум полярно противоположным мирам.
Но в пьесе об ответственности ученого поднимается вопрос еще и чисто диалектический. Гейзенберг, оставаясь в нацистской Германии, по Фрейну, тормозил разработку смертоносного оружия. Бор, которому в Дании пришлось ползти по земле и прятаться от нацистов, оказавшись в Америке, труд завершил, и страшно подумать, что он был применен в конце войны к городам Нагасаки и Хиросима.
Нервный изломанный Гейзенберг, пробирающийся по ночам на велосипеде в родной любимой им Германии под риском смерти к отвезенным в безопасное место жене и детям… Милый домашний Бор – О.Басилашвили в мешковато сидящем на его чуть ссутуленной спине пиджаке… Никому не удалось скрыться от мирового зла фашизма. И не удалось в силу великого научного дара остаться бездейственным… Это было сыграно и передано на сцене. И это случилось при их жизни в реальности. Но пьеса начинается с полемики, надо понимать внутренней, которая оказывается продолженной, когда никого уже нет в живых. С высоты минувшего герои вглядываются в прошлое. В этом пафос пьесы. На сцену выходят О. Басилашвили, В. Дегтярь и М. Лаврова. Они неслышно передвигаются по сцене. Голоса их звучат по контрасту усиленно с помощью микрофонов. Это создает ощущение потусторонности и какой-то особой значимости. Звук идет сверху. Полукруглая отполированная как гранит доска, на которой Гейзенберг писал в квартире Бора расчеты и формулы, теперь выглядит как обелиск, надгробие. Окончена жизнь, но не окончен спор.
После этой заставки микрофонное звучание убирается, и голоса начинают звучать с естественной простотой. Важным остается прозрачность позиции Бора и его жены и какая-то затемненность позиции Гейзенберга. И тема разработок атома, атомной бомбы, нейтронов и урания выстраивается в параллель теме сопротивления режиму нацистов.
«Все евреи оставили кафедры в немецких Университетах и уехали в Америку. Почему ты остался в стране, где творится такой ужас?» – спрашивают Гейзенберга Бор и Маргрет. И Гейзенберг – В.Дегтярь, нервно расхаживая из угла в угол, странно зажав правую руку, пытается пролить свет, но возникает впечатление, что он пережил нечто такое, чего не может объяснить друзьям, и что, заставляя его молчать, углубляет пропасть между ними. Интересно следить за тем, что, присутствуя незримо за словами, нависает над высказанным. Они аппелируют к дружбе в прошлом, чтобы протянуть друг другу руку в настоящем. Но как это трудно! Словно в былые времена два ученых надевают добротные, хорошей шерсти пальто и выходят на улицу поговорить (кто знает, не прослушивается ли квартира), но возвращаются внезапно быстро, и Бор – Басилашвили тоном, не допускающим возражений, объявляет Маргрет, что Гейзенберг торопится и должен уйти. Мы не знаем, что произошло между ними, но несомненно не научный спор привел к конфликту до разрыва. И все же разрыв еще не происходит. Сцену встречи в 1941- ом они играют снова, вглядываясь не только в прошлое, но и в самих себя.
Можно ли было оставаться на службе у нацистов? Даже любя Германию? Можно ли было продолжать разработки темы в Америке?
Так выплескивается с болью неразрешимая проблема противоречивых чувств, вызванная к жизни политикой террора и разрушения. Так спектакль, в котором герои только разговаривают и не совершают никаких поступков, задевает за живое.
Великолепное по силе воздействия, выстроенное гармонично по архитектонике, страстное по мысли, и мудрое по чувству, выдержанное временем искусство Большого Драматического Театра из Санкт-Петербурга возродило и в нас живое чувство взволнованности и благодарной почтительности.