Опубликовано в журнале СловоWord, номер 59, 2008
Женя Киперман
Университет Дрексела
Филадельфия
Раймонд Карвер и Роберт Олтман.
Без громких слов и крупных планов.*
Напряжение в рассказе создается взаимодействием точных слов, поставленных рядом для описания зримого действия. Но это и то, что недосказано, что подразумевается, картина скрытая под гладкой (а иногда неустойчивой и изломанной) поверхностью вещей.
Раймонд Карвер
Кинематографические эквиваленты литератур-
ного материала проявляют себя неожиданно.
Роберт Олтман
Почему большинство экранизаций хорошей литературы проваливается?
Раймонд Карвер
Часто режиссеры не решаются свободно обращаться с выдающимся текстом. Они следуют за сюжетом и словом, вместо того, чтобы искать для литературного образа эквивалент зрительного ряда. Получаются экранизации литературные, а не кинематографические. Они не нравятся никому, а меньше всего тем, кто знает и любит литературный первоисточник.
Кто-то сказал, что настоящее кино, это когда в кадре удается сказать «я тебя люблю» без единого слова. Хорошая экранизация, это когда эмоции и мысли, выраженные в книге словами, режиссеру удается сохранить и передать – в визуальных образах. Художественные потери при этом также неизбежны, как и кинематографические находки. Но все это возможно, только если талант режиссера близок таланту писателя – по духу и масштабу.
Результатом такого счастливого соединения двух могучих художественных миров и дарований явился фильм Роберта Олтмана «Короткие истории» (» Short Cuts»), снятый в 1993 году по мотивам рассказов Раймонда Карвера. Фильм делался, когда Карвера уже не было в живых. В 2006 году ушел из жизни Олтман, оставив нам десятки картин, полных поэзии и загадок. Но это эссе написано в настоящем времени. Интерес к творчеству обоих мастеров велик и останется таковым, пока не иссякнет интерес к художественному исследованию поведения людей во всей его противоречивости.
Роберт Олтман
В предисловии к сборнику рассказов Карвера, послуживших основой фильма, Олтман пишет:
Кто-то выигрывает в лотерею. В тот же день сестру этого человека убивает кирпич, свалившийся ей на голову в Сиэттле. Это одно и то же явление: лотерея. Шансы и того и другого минимальны, но и то и другое произошло. Кого-то убило, кто-то разбогател…
Действительно, в художественном мире Карвера и Олтмана, как, увы, и в самой жизни, события не подчиняются системе моральных координат или какой-то другой системе. Иногда беды сваливаются на хороших людей, а зло остается безнаказанным. Да и не найдем мы у Олтмана и Карвера зла или добра в чистом виде, все перемешано, переплетено в людях и их страстях. «Я не верю в героев и злодеев, я верю в человеков«, – говорил Феллини. Герои Карвера и Олтмана именно человеки, в которых мудрость уживается с глупостью, мужество с трусостью, высокое с низким. Они говорят и делают странные вещи, удивляя нас и самих себя. Почему? Ответ можно найти в словах Милана Кундеры, которые Карвер сделал эпиграфом к одной из своих книг:
Мы никогда не знаем, чего хотеть, потому что, живя лишь одну жизнь, мы не можем сравнить ее с нашими прошлыми жизнями и усовершенствовать ее в наших будущих жизнях.
Наблюдая за героями Карвера и Олтмана, всегда чувствуешь, что они живут в первый раз, отсюда столько ошибок и падений, свойственных любому дебюту. И эти ошибки, падения и синяки, эти зигзаги поведения, и есть наиболее интересное и драматичное, приоткрывающее самую глубину человеческой сути.
И Карвер и Олтман уважают и принимают своих героев такими, как они есть, и нам советуют не судить их, а постараться понять. Оба мастера уважают и нас, своих читателей и зрителей, и никогда не провоцируют определенных чувств и оценок героев или событий. Они просто стараются рассказать правду, без громких слов и крупных планов, не давая ответов, но предлагая вопросы. «Я не хочу никого подводить к правильному ответу, потому что не думаю, что правильный ответ существует», – говорит Олтман.
Последняя книга Карвера называется Пожалуйста, без героики. У него есть редкий дар находить значительное в повседневном, видеть поэзию в жизненной прозе. В этом Карвер следует за Чеховым, которого считал своим учителем. Много написано о знаменитом стиле Карвера, таком простом и сдержанном, иногда до сухости, до почти журналистского перечня фактов. Кажется, куда прозаичнее, а все наполнено поэзией. Каким образом? Вероятно, оттого, как расставлены слова, запятые и точки, и оттого что происходит между слов, после точек, в паузах. Те самые незримые воздушные кружева, о которых говорит Мандельштам, размышляя о загадке стиля Зощенко.
На примерах из рассказа Карвера «Маленькая хорошая вещь» («A Small, Good Thing») и соответсвующих сцен из олтмановских «Коротких историй» попытаемся показать, как художественная философия и стилистическая сдержанность Карвера трансформировались в найденные режиссером кинематографические образы.
В рассказе «Маленькая хорошая вещь» мальчика сбивает машина в тот самый понедельник, когда ему исполнилось восемь лет. Удар несильный, и сперва кажется, что именинник отделался легким испугом – после происшествия он сам встает и идет домой, а дома засыпает. Его отвозят в госпиталь, где он через два дня умирает, так и не проснувшись. Незначительный эпизод превращается в трагедию.
Вот как Карвер описывает происшествие:
В понедельник утром именинник шел в школу с другим мальчиком. Они перекидывались пакетом с чипсами, и именинник пытался разузнать, что его друг собирается подарить ему вечером на день рождения. На перекрестке именинник, не глядя, шагнул с тротуара, и его сразу же сбила машина. Он упал на бок, головой в кювет, а ногами на дорогу. Глаза были закрыты, а ноги продолжали двигаться, как-будто он пытался куда-то вскарабкаться. Его друг уронил пакет с чипсами и заплакал. Машина проехала футов сто и встала посреди дороги. Мужчина за рулем посмотрел назад через плечо. Он подождал, пока мальчик неуверенно встал на ноги. Мальчика немного пошатывало. Он выглядел ошарашено, но неплохо. Водитель включил переднюю передачу и уехал.
Писатель констатирует факты. Описание нейтрально, бесстрастно, как голос провидения. Кто-то выигрывает в лотерею, кого-то сбивает машина. При этом момент описан очень подробно, с исключительным вниманием к физическим деталям:
Он упал на бок, головой в кювет, а ногами на дорогу. Глаза были закрыты, а ноги продолжали двигаться, как-будто он пытался куда-то вскарабкаться.
Есть какая-то загадка и даже своя красота в запечатленном моменте человеческого бытия, когда судьба вдруг круто меняет физическое поведение и всю жизнь. Драматический момент, описанный без всякого драматизма. Бесстрастность карверовского тона – не дефицит сочувствия, но суть его поэтики, проявление принципа Пожалуйста, без героики. В этой бесстрастности и отношение к читателю как к равному, способному на собственные мысли и чувства без направляющей руки автора.
Отметим, что водитель не является мерзавцем. Мальчик попал под машину по собственной вине. А водитель остановился и поехал дальше только убедившись, что мальчик снова на ногах. Удар не имеел никаких видимых последствий, и ничто не предвещало трагической развязки.
Теперь посмотрим как эта сцена выглядит в кино. Подобно литературному стилю Карвера, кино-язык Олтмана скуп. Большая часть сцены снята одним кадром издалека. Подобно Карверу, Олтман избегает драматизации момента, поместив камеру как можно дальше от места происшествия. Его авторский голос здесь так же нейтрален, как голос Карвера в рассказе. Когда его спрашивали, что означает та или иная сцена в каком-то из его фильмов, Олтман часто отвечал: «У меня нет философии. Все что я пытаюсь сделать, это нарисовать картинку и показать вам.»
Бесстрастную интонацию сцены усиливает мягкая медитационная музыка, она звучит как голос провидения или самой природы. Пушкин в одном из поздних стихотворений неожиданно и точно назвал природу «равнодушной». С точки зрения равнодушной природы, несчастный случай с мальчиком – это просто одно происшествие среди множества происшествий множества разных жизней. Не плохое, не хорошее. Вспомним:
Кто-то выигрывает в лотерею. В тот же день сестру этого человека убивает кирпич, свалившийся ей на голову в Сиэттле. Это одно и то же явление: лотерея.
В фильме слом в судьбе мальчика подчеркнут контрастом его физического поведения до и после происшествия. Вот он бежит в школу с ранцем за спиной и футбольным мячем под мышкой – он полон энергии и открыт всему, что предлагает жизнь – футболу днем, празднованию дня рождения, друзьям и подаркам вечером. После удара он несколько секунд лежит неподвижно, пытаясь понять, что с ним произошло. Когда он встает и начинает ковылять домой, мы испытываем облегчение, но то как он идет – голова и плечи опущены, закрывшись для мира, отвергая контакт с водителем – говорит нам: что-то не так, что-то сломалось в этой маленькой жизни.
Как и в рассказе, в фильме нет негодяев, винить в происшедшем некого. В фильме водитель – это женщина по имени Дорин (Лили Томлин). Она не только останавливает машину сразу после удара, но выскакивает и несется к мальчику, пытается помочь. Когда он уходит, она некоторое время идет за ним, спрашивая, как он себя чувствует и предлагая отвезти его домой. Возможно, она потрясена больше, чем сам мальчик – не из-за боязни последствий происшествия для себя, нет, это искренняя человеческая тревога за мальчика. «Сегодня случилось что-то ужасное», – позже признается она мужу. «Я ударила ребенка своей машиной. Я его не поранила, клянусь, он в порядке, но я перепугалась до смерти.» «О Боже! Полиция там была?» – спрашивает муж. «Я же говорю, он не пострадал.» «Они записали твое имя?» «Я же говорю, никого там не было, и мальчик в порядке. Мне просто повезло, что я его не убила.» На самом деле ее везение в другом – через два дня мальчик умрет от удара ее машины, но Дорин никогда об этом не узнает. В этом неведении – ее счастье, ее судьба. Потому и нет в кино-версии Олтмана другого мальчика – друга именинника – свидетеля. Будь он там, Дорин, вероятней всего, нашли бы, и пришлось бы ей жить с ощущением вины до конца дней. Вот она, «роль случайности в жизни и миропорядке». Слепой случай обрывает чью-то жизнь в восемь лет, слепой случай оставляет невольную убийцу в счастливом неведении.
Теперь вернемся к рассказу, к моменту, когда мальчик умирает. Пока он находится в госпитале, доктор Фрэнсис постоянно успокаивает родителей, подчеркивает, что это не кома, а очень глубокий сон, и все должно вернуться в норму, когда он проснется. И в среду утром мальчик вдруг начинает просыпаться:
Мальчик открыл глаза, потом закрыл. Потом опять открыл. Глаза смотрели прямо перед собой с минуту, потом стали медленно двигаться, пока не остановились на Говарде и Энн, потом взгляд ушел от них.
«Скотти,» сказала мать, подходя к кровати.
«Эй, Скотт,» сказал отец. «Эй, сынок.»
Они наклонились над кроватью. Говард взял руку ребенка и стал похлопывать и сжимать ее. Энн наклонилась над мальчиком и стала целовать его в лоб. Она взяла его лицо в свои руки. «Скотти, малыш, это мама и папа,» сказала она. «Скотти?»
Мальчик посмотрел на них, но без всяких признаков узнавания. После этого его рот открылся, глаза плотно закрылись, и он завыл, пока весь воздух не вышел из его легких. Тогда его лицо расслабилось, черты разгладились. Губы разошлись и последний выдох вышел из горла и мягко прошел сквозь сжатые зубы.
После этого Карвер оставляет белое пространство на странице и, отступя, продолжает:
Врачи назвали это скрытой закупоркой и сказали, что такое случается один раз на миллион. Может быть, если бы ее определили сразу и немедленно прооперировали, его можно было спасти. Но маловероятно. Им было нечего искать. Ни анализы, ни рентгены не показали ничего.
Доктор Фрэнсис был потрясен. «Я не могу вам передать, как ужасно я себя чувствую,» говорил он, сопровождая их в ординаторскую. Там на стуле, перекинув ноги через спинку другого стула, сидел врач и смотрел утреннее телешоу. На нем была зеленая одежда акушера – широкие зеленые брюки, зеленая рубашка, и зеленая шапочка, прикрывающая волосы. Он взглянул на Говарда и Энн, потом на доктора Фрэнсиса. Он поднялся, выключил телевизор и вышел из комнаты.
Самое интересное в этих двух кусках текста это белое пространство между ними – пауза между последним выдохом мальчика и моментом, когда доктор сопровождает родителей в ординаторскую. Умышленно пропущена самая душераздирающая часть сцены: безрезультатные попытки вернуть мальчика к жизни – искуственное дыхание, уколы, электрошок, страдания родителей. Можно ли все это описать тем же сдержанным тоном, без героики? Пожалуй, нет. Да и не нужно все это описывать – карверовская пауза, это белое пространство между кусками текста, действует гораздо сильнее, потому что в паузе этой – вспышка последней надежды… и смерть этой надежды.
В своем эссе О писательстве Карвер цитирует Бабеля: «Никакое железо не может пронзить сердце с такой силой, как точка, поставленная вовремя.» Остальное – дело нашего воображения. Или, как о литературе самого Карвера говорит Олтман, «… читатель сам заполняет пустоты, распознавая недосказанное.»
Примечетельно детальное описание врача в ординаторской:
Там на стуле, перекинув ноги через спинку другого стула, сидел врач и смотрел утреннее телешоу. На нем была зеленая одежда акушера – широкие зеленые брюки, зеленая рубашка, и зеленая шапочка, прикрывающая волосы.
Так его видят родители мальчика. Но неужели они могли заметить позу и одежду постороннего доктора в этот трагический момент? Да, могли, потому что в моменты предельного шока и отчаянья наш мозг цепко хватается за что-то обыденное, повседневное, какое-то доказательсво продолжения жизни. Это одно из тех человеческих противоречий, которые так интересны для Карвера и Олтмана. Кроме того, доктор в ординаторской придает сцене контекст объективности. Смерть мальчика это трагедия для его родителей, но часть повседневной реальности госпиталя. Доктор в акушерской одежде, вероятно, только что принимал чьи-то роды. Одна жизнь закончилась, другая началась. Словами Олтмана, «Это одно и то же явление: лотерея.»
Теперь посмотрим, как сцена в госпитале решена в фильме. Как и в эпизоде с машиной, здесь есть сюжетные изменения, которые не уводят от первоисточника, а помогают сохранить его тон и тематическую цельность. В сцене на дороге для Карвера и Олтмана важно было показать, что происшествие не было виной водителя. Теперь оба мастера подчеркивают, что мальчик умирает не по вине доктора. Писатель говорит, что болезнь мальчика встречается один раз на миллион, что анализы и рентгены не показывали ничего. В фильме, перед тем как мальчик умирает, мы видим отца другого мальчика, который горячо благодарит того же самого доктора за спасение жизни своего сына. Доктор Фрэнсис – хороший врач. Но даже самый хороший врач не всегда может помочь. Иногда плохое случается с хорошими людьми, и винить некого.
Нам всегда хочется кого-то обвинить, особенно, когда земля уходит из-под ног, как у матери Скотти, и она вдруг находит виновного – в кондитере, который пугал ее странными телефонными звонками, потому что она не забрала именинный торт для Скотти. Но кондитер ни в чем не виноват, он ничего не знал об их трагедии, у него своя трудная одинокая жизнь. Несчастные родители едут к кондитеру, чтобы выплеснуть на него свое горе, свою растерянность, свою злость на судьбу, а ему вдруг удается помочь им в первую страшную ночь после потери. Помочь простыми словами о маленьких хороших вещах, о хлебе, который он печет, и угощая их этим хлебом. В этом весь Карвер. Нет плохих и виноватых, есть хорошие и несчастные.
Тема доминирующей роли слепого случая в жизни усилена в фильме тем, что родители мальчика – явно преуспевающие люди. (В рассказе они просто родители Скотти, это все, что мы о них знаем; в фильме отец мальчика – известный и уважаемый телевизионный обозреватель.) Они живут и воспитывают сына по правилам и нормам. «Мама запрещает мне говорить с незнакомыми людьми», – говорит мальчик женщине-водителю. Его родители верят, что материально обеспеченная, «правильная» жизнь дает большую защиту от опасностей и случайностей. Они ошибаются. Как говорит герой Карвера в рассказе «Кулечки», «Человек живет себе, как положено, а потом вдруг все летит к чертям…»
Борьба врачей за жизнь мальчика, пропущенная в рассказе, в фильме становится центром сцены в госпитале. И снова кинематографическая сдержанность Олтмана соответствует стилистической сдержанности Карвера. Почти нет крупных планов и смены кадров, в основном типичные олтмановские медленные повороты и наезды камеры. Большая часть этой трагической сцены снята издалека – с точки зрения родителей и дедушки мальчика, наблюдающих из коридора.
Дедушка Пол (Джек Леммон) пришел в эту сцену из рассказа «Кулечки». Породнить этого старика с героями «Маленькой хорошей вещи» было замечательной находкой Олтмана и его соавтора Фрэнка Бэрхайдта. Много лет назад, когда отец мальчика Говард сам был маленьким мальчиком и тоже был очень болен, его мать, жена Пола, застала мужа со своей сестрой. Семья распалась, и все эти годы у Пола не было с ними никаких контактов. Он никогда не видел своего внука. И вдруг он узнает о несчастье и спешит в госпиталь – как-будто судьба дает ему второй шанс, только теперь не сын, а внук между жизнью и смертью. Он спешит в госпиталь, чтобы быть с ними, со своей семьей, и в этом новом испытании, может быть, искупить свою вину. Драма мальчика и его родителей и драма дедушки соединяются, и сцена гибели мальчика становится сценой эмоциональной агонии дедушки.
Когда сердце мальчика останавливается (линия работы сердца на мониторе вдруг становится прямой – сильный и в чистом виде визуальный образ), дедушка пятится и, не отрывая глаз от внука, упирается спиной в стену коридора. Мы проживаем сцену через его лицо – его боль, чувство вины, беспомощность и, наконец, потеря надежды. Ему не дано узнать своего внука. Ему не дано обнять Говарда и Энн в этот страшный момент. Для них он чужой человек. Он самый старый в этой сцене и потому раньше других понимает, что мальчик не выживет. Врачи еще борятся за жизнь его внука, а он уже медленно уходит от нас, уходит из жизни Говарда и Энн, на этот раз навсегда. Несколько долгих секунд мы следим за его сутулой спиной, удаляющейся вглубь коридора. А на заднем плане уборщик моет пол. Уборщик в кадре нужен Олтману потому же, почему Карверу нужен акушер в ординаторской: смерть мальчика – лишь эпизод в повседневной реальности госпиталя. И вновь тихая медитативная музыка подчеркивает нейтральность авторской интонации. Эта длинная сцена полностью идет в реальном времени. И в ней почти нет слов. Олтман находит точные кинематографические эквиваленты чувствам и мыслям, которые Карвер облекает в слова.
Конечно, в рассказах есть много психологических нюансов и глубин, которых не могла сохранить экранизация. Но и в фильме есть новые, уже олтмановские идеи и краски:
Я знаю, что Рэй Карвер понял бы, что я должен был пойти дальше, чем просто «воздать дань». Что-то новое произошло в фильме, и возможно, это и есть самая высокая форма уважения.
Фильм «Короткие истории» ценят и знатоки Карвера, и те кто никогда не слышал о нем. Оставаясь верным духу рассказов, фильм живет сам по себе. Оба мастера исследуют загадки человеческого поведения в трудные моменты жизни. Их честность, сдержанность, нежелание судить и обвинять – проявления подлинного уважения к своим героям, читателям и зрителям.
Июль 2008
* Тезисы этого эссе прозвучали в виде доклада на 18-й конференции Американской Литературной Ассоциации (ALA), проходившей в Бостоне в мае 2007 года.