Опубликовано в журнале СловоWord, номер 59, 2008
1
В Москве, в Большом зале консерватории, там, где над сценой висит профиль основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна, с двух сторон под высокими окнами в мраморных медальонах помещаются портреты великих композиторов; слева от сцены, бок-о-бок, Феликс Мендельсон и Рихард Вагнер. Один был после нацистского переворота запрещён к исполнению в Германии, другой в годы войны запрещён в СССР.
Война кончилась, запрет утратил силу. И тот, кто присутствовал на первом исполнении оркестровых фрагментов из опер Вагнера в консерватории поздней осенью 1945 года, никогда не забудет реакцию публики после полёта-скачки валькирий из второй части тетралогии «Кольцо Нибелунга», после грома тромбонов во вступлении к третьему акту оперы «Лоэнгрин». Это был рёв восторга, шквал аплодисментов.
Таково действие музыки Вагнера – к ней невозможно остаться равнодушным. То, что в своё время раскололо музыкальный, да и весь культурный мир, продолжается, хотя и в смягчённом виде, по сей день: Вагнера обожают или ненавидят. Уже недалеко до его 200-летия – Вагнер жив, как никогда. Нет ни одного сколько-нибудь престижного оперного театра, где в репертуарных списках не значились бы «Тристан и Изольда», «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Парсифаль», ни одной надёжно финансируемой оперной сцены, где режиссёр не дал бы волю своим амбициям, предложив публике очередную сногсшибательную версию «Кольца».
Возобновлённый в 1951 г. ежегодный фестиваль вагнеровских спектаклей во франконском городке Байрейте, на Зелёном холме, знаменитые постановки Пьера Булеза, Патриса Шеро, Гарри Купфера, незабываемые инсценировки Августа Эвердинга в Чикаго и в Мюнхене, интерпретации прославленных дирижёров, начиная от Бруно Вальтера и Вильгельма Фуртвенглера до наших современников Вольфганга Заваллиша, Герберта Караяна, Джорджа Солти, Даниэля Баренбойма, Евгения Мравинского, – список можно продолжить, – всё это вошло в историю, стало частью нашей культуры, чтобы не сказать – нашей души. И всякий раз дискуссии, страсти, новые толкования, старые счёты.
2
«Страдальческий и великий, подобно тому веку – девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера…» Доклад Томаса Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера», прочитанный зимой 1933 г., накануне нацистского переворота, в Большой аудитории мюнхенского университета по случаю 50-летия смерти Вагнера, вызвал «Протест вагнеровского города Мюнхена». Среди пятидесяти подписавших постыдный профашистский документ оказались весьма известные люди – дирижёр Ганс Кнаппертсбуш, композиторы Ганс Пфицнер и Рихард Штраус, художник Олаф Гульбранссон. На другой день после доклада Манн уехал в заграничное лекционное турне, откуда уже не возвратился.
Поводом для нижеследующих заметок послужила статья Михаила Тетельбаума «О Рихарде Вагнере» («Слово/Word», 2008, 57), задача которой – развенчать Вагнера как злокачественного антисемита.
Тема, разумеется, не новая. Документы хорошо известны: записи в дневнике Козимы Бюлов-Вагнер, многочисленные высказывания в письмах самого композитора, статья-памфлет, точнее, пасквиль «Еврейство в музыке».
Статья М.Тетельбаума обнаруживает довольно хорошее знакомство с биографией Вагнера. Автор объясняет антисемитизм Вагнера его характером, воспитанием, обстоятельствами личной жизни. Может быть, стоило бы упомянуть и о том, что десятилетия после поражения революции 1848 г., на которые приходится расцвет вагнеровского гения, – были, на фоне общей реакции, временем оживления вражды к евреям в Германии. Памфлет Вагнера (который он постеснялся подписать собственным именем), хотя и вызвал возмущение, но упал на благодатную почву – и вместе с тем был ею взращён; вспомним фразу Генриха Трейчке, влиятельного историка тех лет: «Евреи – наше несчастье!». Не зря этот клич полвека спуста красовался на обложке погромного журнала Юлиуса Штрейхера «Штурмовик».
3
Но главный недостаток статьи я вижу в другом. Он бросается в глаза с первого же абзаца: это – предвзятость. Автор заранее знает, что Вагнер – негодяй, каких поискать. Об этом вам заявляют сразу же, и весь набор цитат и ссылок должен это подтвердить. О чём бы ни шла речь – о детстве Вагнера, родившегося через полгода после смерти отца, что подало повод к подозрениям о другом отцовстве – от актёра, певца и художника Людвига Гейера, за которого вскоре вышла замуж вдова; о юности Вагнера и первых шагах на музыкальном поприще; об отношениях к современникам и коллегам; о короле Людвиге II Баварском (которому как-никак мы обязаны тем, что Вагнер был спасён от преследований кредиторов, получил возможность полностью отдаться творчеству на подаренной королём вилле), – обо всём говорится так, словно каждый шаг композитора, каждый этап его творчества готовил его к тому, чтобы стать предтечей и чуть ли не приспешником Гитлера. Используются любые сплетни, лишь бы они порочили Вагнера. Романтически-туманные изречения произвольно толкуются в заданном смысле; во всём подозреваются преступные замыслы и меркантильные интересы. Напротив, всё, что рисует личность Вагнера не самыми мрачными красками, отсекается.
Подчас автор статьи преподносит в качестве заслуживающего внимания факта откровенную чушь. Вагнер и король будто бы состояли в гомосексуальной связи. Король Людвиг «подавил восстание» (какое?). Композитор сочинял «гимны и кантаты» в честь короля. В списке произведений Вагнера нет ни кантат, ни гимнов. К гибели короля в Штарнбергском озере Вагнер тоже приложил руку. Имя Гейера (Geyer) звучит одинаково со словом Geier, о котором автор узнал, что оно означает «коршун», – оказывается, речь идёт о ростовщике, кровососе: юдофобский намёк на предположительное еврейство отчима. В похоронах Мейербера, по мнению автора, участвовали члены королевской семьи. Мейербер умер в 1864 г., Францией правил император Наполеон III. Николай Рубинштейн способствовал успеху вагнеровских гастролей в России. Вагнер не гастролировал в России, вообще никогда не был в стране. Царский двор был, видите ли, особо заинтересован в успехе вагнеровских опер, оттого что родственница Николая I была немецкой принцессой. Нибелунги – это, оказывается, древнегерманские воины, и только Вагнер сделал их отвратительными подземными карликами. Внук Вагнера Готлиб разоблачил связи потомков Вагнера с националсоциализмом. У Вагнера не было ни внуков, ни правнуков с таким именем (см. генеалогию семьи в недавно вышедшей книге Г.-Й. Бауэра «Die Wagners»; возможно, М.Тетельбаум имел в виду праправнука Готфрида). Вагнер – «духовный вдохновитель рыцарей Грааля» (легенда о Граале сложилась за много веков до Вагнера). Имя Вагнера присвоено музыкальной школе в Берлине – следовательно, в современной Германии готовы простить нацистским преступникам их преступления. Таких нелепостей, неточностей, фактических ошибок, к сожалению, в статье очень много.
4
Автор статьи почти не касается собственно музыкального творчества Рихарда Вагнера. Лишь изредка попадаются короткие презрительные упоминания об операх. В романтической опере «Лоэнгрин», в свадебном шествии Лоэнгрина и Эльзы, пишет М.Тетельбаум, «звучат слова: «Германский щит, германский меч возьмёт земли на Востоке»».
Попробуйте-ка найти эти слова в тексте оперы. Боюсь, автор не читал либретто. Вот что поёт свадебный хор (3-й акт, сцена 1):
Treulich gefuhrt ziehet dahin,
wo euch der Segen der Liebe bewahr’!
Siegreicher Mut, Minnegewinn
eint euch in Treue zum seligsten Paar.
Streiter der Jugend, schreite voran!
Zierde der Jugend, schreite voran!
Rauschen des Festes seid nun entronnen,
Wonne des Herzens sei euch gewonnen!
(Ступайте, сопровождаемые верными слугами, туда, где охранит вас благословение любви! Победительная отвага, любовное свершение соединит вас в верности друг другу, и вы станете счастливейшей парой. Ратники юности, шагайте вперёд! Краса юности, вперёд! Праздничный хмель да будет оставлен позади, да обретёте вы блаженство сердца!)
Вагнер, утверждает М.Тетельбаум, изобразил в этой опере братство рыцарей Грааля «в духе самопожертвования во имя шовинистических идей и фатерлянда – одного из идейных принципов, широко распространённого в гитлеровском Третьем рейхе». Мне не хочется загромождать текст ещё одной длинной цитатой, читатель поверит мне, что в знаменитом рассказе Лоэнгрина (единственное место в опере, где говорится о Граале) нет ничего подобного – ни «фатерлянда», ни шовинистических идей.
Позволим себе сделать попутно ещё одно замечание. Автор статьи «О Рихарде Вагнере» принимает на веру любые разоблачительные отзывы о Вагнере, кому бы они ни принадлежали. Усилия нацистской пропаганды и нацистского музыковедения представить Вагнера пророком националсоциализма, сделать его «нашим», оказываются не напрасными: М.Тетельбаум целиком присоединяется к ним. Его аргументация почти буквально повторяет их утверждения. С каким-то странным упоением он цитирует Розенберга и Геббельса, словно нацистское злоупотребление творчеством Вагнера – это и есть подлинный Вагнер. Коварный карлик Альберих отождествлён с жидом-кровопийцей, гибель отважного Зигфрида – торжество еврейства над арийской расой и т.п., – автор статьи о Вагнере принимает всё это всерьёз: дескать, вот он каков, этот Вагнер! Читать это тяжело. Сам того не желая, автор солидаризуется с нацистскими измышлениями.
В тон этим измышлениям он называет музыку Вагнера человеконенавистнической и фашистской, но я спрашиваю себя, существуют ли фашистские тональности, фашистские аккорды, фашистский контрапункт, фашистские принципы и приёмы музыкальной композиции.
5
Спору нет: герр Вильгельм Рихард Вагнер был весьма неприятный субъект. Воспоминания людей, знавших его, красноречиво свидетельствуют об этом. На них в большой степени основан облик Вагнера, каким он утвердился в сознании следующих поколений (можно вспомнить замечательный фильм Лукино Висконти «Людвиг Второй»). Был ли он таким в жизни? И да, и нет. Вагнер был чрезвычайно сложной, даже для художника, натурой. И на этом тоже сходятся отзывы современников. Сам он признавался (в письме Отто Везендонку, 1861): «Моя жизнь – море противоречий. Разве только после смерти я выберусь из него».
Он был возвышен и смешон, всем своим поведением подтверждая афоризм Наполеона: «От великого до смешного один шаг». В самом деле велик – и суетен, тщеславен, завистлив; ненавидел капиталистическое стяжательство и вместе с тем был жаден до роскоши. Он был мелочно расчётлив, смехотворно напыщен, самоупоён и жалок, но мог быть и безоглядно смелым, необыкновенно умным и благородным. То, о чём писал Толстой, – «энергия заблуждения», героическая и наивная уверенность художника в том, что его творения перевернут мир, укажут человечеству дорогу к счастью, – было в высшей степени свойственно Вагнеру – реформатору европейской оперы, предшественнику так называемой Новой музыки ХХ века, создателю грандиозного музыкально-мифологического эпоса, сопоставимого с прозаическим эпосом Бальзака и самого Толстого.
Мы знаем Вагнера – самодовольного мещанина, льстивого царедворца и не в последнюю очередь шовиниста и антисемита. Всё это меркнет перед Вагнером-художником.
Михаил Тетельбаум справедливо указывает на «Еврейство в музыке» как на главный и постыднейший документ вагнеровской юдофобии. (Можно упомянуть и второе, дополняющее пасквиль сочинение «Разъяснения о еврействе в музыке», 1869). Объектом грязного пафоса здесь оказываются два козла отпущения: некогда славный Джакомо Мейербер и Феликс Мендельсон-Бартольди. Любопытно, однако, что Вагнер, который так часто себе противоречил, мог отзываться о них и по-другому – совсем наоборот. Вот наудачу два высказывания, хронологически не слишком далёких от статьи «Еврейство в музыке» (1850):
«Без Мейербера я был бы ничто».
«Феликс Мендельсон-Бартольди – величайший музыкальный гений после Моцарта».
Позднее, в одном из писем к Ницше он говорит даже о необходимости дополнить «немецкую суть» еврейством.
6
Гаснет свет. Из тьмы, из первозданного хаоса возникает низкое Es (ми бемоль) контрабасов, на протяжении 140 тактов переходящее в ми-бемоль-мажорное трезвучие, начало мира, слышится рокот волн, расходится занавес. На дне Рейна чёрный альб, карлик-нибелунг Альберих домогается любви трёх русалок, дочерей Рейна. Ничего не получается. Карлик знает, что русалки охраняют золото – скрытое в недрах сокровище, ещё не отторгнутое у природы, не ставшее объектом вожделения. Слово произнесено – при упоминании о золоте в оркестре появляется первый болезненный минорный аккорд.
Тетралогия «Кольцо Нибелунга», Der Ring des Nibelungen, над которой композитор работал несколько десятилетий (первая постановка всего цикла – 1876 г., Байрейт), рассчитана на четырехдневное представление, состоит из пролога «Золото Рейна» и трёх опер: «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов» (иначе «Гибель богов»).
Тот, кого отвергли дочери Рейна, возмещает своё поражение волей к власти. Карлик Альберих проклинает любовь и завладевает сокровищем. Из Нибельгейма, подземной обители нибелунгов, доносится звон наковален. Покорные Альбериху кузнецы выковывают из похищенного золота кольцо, знак и орудие владычества над миром. Это – власть и соблазн золота, конец первородной цельности и невинности мира и начало всеобщей коррупции. Отрицание любви, ибо алчность, эгоизм и властолюбие упраздняют любовь.
Наверху зреет конфликт небожителей. Фрика упрекает своего мужа Вотана, белого альба и верховного бога, мудрого устроителя мира, зачем он обещал отдать богиню юности Фрейю великанам братьям Фазольту и Фафнеру в уплату за строительство Валгаллы, крепости богов. Без волшебных яблок Фрейи боги обречены стареть и умереть. Пронырливый бог огня Логе находит выход. Оба, Логе и Вотан, спускаются в Нибельгейм и хитростью отнимают кольцо у Альбериха. Жадные великаны охотно принимают кольцо взамен обещанной Фрейи. Но карлик успел произнести проклятье – кольцо несёт гибель своему владельцу. Фафнер ссорится с Фазольтом и убивает его. Доннер («Гром») насылает на землю бурю. Фро («Радость») воздвигает на небе многоцветную радугу. Боги шествуют по радуге в Валгаллу. Внизу, в пучине Рейна, три дочери оплакивают потерю сокровища. Таково содержание первой части «Кольца».
7
Спасаясь от непогоды, скиталец Зигмунд ищет приюта. Перед ним дом Гундинга и его жены Зиглинды. Ни она, ни гость не подозревают о том, что они брат и сестра, дети Вотана от земной женщины. Зиглинда рассказывает странную, сказочную историю о том, как её выдали замуж за нелюбимого Гундинга в день, когда некий бог всадил свой меч Нотунг в ствол вечнозелёного мирового ясеня Иггдрасил, чья тень простирается до стен Валгаллы. Зигмунд смутно вспоминает о том, что в детстве он был разлучён со своей сестрой-близнецом. Он помнит, что отец говорил ему о Нотунге: тот, кто сумеет вырвать меч из ясеня, станет его владельцем, и меч поможет ему в беде.
Зигмунд и Зиглинда любят друг друга, их не останавливает то, что они – брат и сестра. Зигмунд поёт о весеннем пробуждении природы и счастье свободной любви. Но инцест будет наказан.
Напрасно праматерь Эрда («Земля») предостерегала Вотана от трагической участи всякого, кому достанется кольцо, над которым тяготеет проклятье. Он и сам чувствует, что кольцо погубит богов и мир. Нужен герой, бесстрашный и бескорыстный, который сумеет отвоевать сокровище и преодолеть роковое противоречие между властолюбием и любовью.
Зигмунд ночует в доме Гундинга, но на другой день хозяин вызывает его на поединок. Вотан, направляющий дальнейшие события, хочет даровать победу Зигмунду над рогоносцем Гундингом, Фрика, хранительница домашнего очага, убеждает мужа, что Зигмунд достоин смерти: он попрал святыню брака. На сцене бой. Меч, который Зигмунд вырвал из ясеня, раскалывается пополам, Зигмунд гибнет в поединке с Гундингом. Умирает и Гундинг, сражённый копьём Вотана. Зиглинда, на чьих глазах всё это произошло, хочет расстаться с жизнью, но её останавливает дочь Вотана Брюнгильда, одна из сестёр-валькирий, воинственных всадниц, уносящих в Валгаллу тела павших на поле боя героев.
В третьем акте оперы «Валькирия» Брюнгильда просит сестёр защитить её от отцовского гнева – она нарушила волю Вотана – и помочь Зиглинде, но встречает отказ. В отчаянии Зиглинда хочет соединиться с погибшим Зигмундом – умереть. Но она беременна, ей предстоит родить светлого героя, спасителя мира. Брюнгильда вручает ей обломки меча Нотунга и уводит её в лес. Вотан изгоняет Брюнгильду из сообщества богов, она будет лежать, окружённая кольцом огня, погружённая в вечный сон.
8
Содержание двух последних частей тетралогии мы можем пересказать совсем кратко, опуская многие эпизоды.
В лесу, куда ещё не ступала человеческая нога, карлик Миме, брат Альбериха, воспитывает мальчика, ничего не знающего о своих родителях – убитом Зигмунде и умершей в родах Зиглинде. Этот мальчик по имени Зигфрид, дитя природы, растёт, набирается сил, теперь это взрослый парень, дикий, неотёсанный и наивный. Зигфрид рвётся совершать подвиги. Ему не знакомо чувство страха. От отца остались обломки меча Нотунга. Миме, кузнец, как все нибелунги, обучил воспитанника ремеслу.
…Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То быстро в воду погрузит –
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок…
Удар – он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!
(Александр Блок, «Возмездие»)
С охотничьим рогом, опоясанный мечом, Зигфрид блуждает по лесу. Из пещеры Нейдхеле доносится густой храп – там спит великан Фафнер, превратившийся в дракона, чтобы надёжней охранять золотое сокровище, доставшееся ему вместе с заветным кольцом. Зигфрид убивает Фафнера, завладевает кольцом; обрызганный кровью дракона, он начинает понимать язык пернатых и зверей. Вещая лесная птица рассказывает ему о спящей валькирии, о заклятии огня. Разбудить её – это должно стать вторым подвигом Зигфрида. Вотан, который странствует по земле под видом безымянного путника, пытается его остановить; герой разбивает его копьё. Смертный человек поставил себя выше богов. Зигфрид пробивается сквозь завесу огня к Брюнгильде. Он снимает с неё шлем и панцырь, он впервые видит женщину. Он познал чувство любви, а вместе с ним и чувство страха.
Три древних старухи, германские норны, вяжут нити судьбы и ведут разговор о прошлом и будущем – то, что Томас Манн назвал «бабьими сплетнями о мире». Могущество Вотана сломлено, боги клонятся к упадку, отныне участь мира в руках человека, героя-победителя, но и его ждёт трагический конец. Нить судьбы оборвана, норны уходят в лоно Эрды.
Случай или судьба приводят Зигфрида в дом-дворец короля Гунтера на Рейне. Хозяин обитает здесь с сестрой Гутрун и другом дома Гагеном, в роскоши и довольстве. Это – мир декадентской цивилизации, царство расчёта, лицемерия, алчности, лжи. Гаген – сын нибелунга Альбериха. Затевается гнусная интрига. Сестре Гунтера нуже муж, им станет Зигфрид, а сам Гунтер возьмёт себе в жёны возлюбленную Зигфрида Брюнгильду. Задача – завладеть кольцом, которое Зигфрид подарил Брюнгильде как залог вечной любви. Герою подносят зелье, которое лишает его памяти, Зигфрид приводит верную, ожидающую его Брюнгильду во дворец Гунтера, не узнав её. Совершается гротескная свадьба Зигфрида и Гутрун, но Брюнгильда отказывается подчиниться. Она понимает, что простодушный Зигфрид – жертва обмана, и разоблачает заговор Гагена и Гунтера. Король жаждет отомстить валькирии и герою. С людьми Гунтера Зигфрид отправляется на охоту. Он заблудился в паутине интриг – и в лесу. Навстречу ему выходят из вод дочери Рейна и умоляют вернуть им кольцо. Тут только он понимает, каким могуществом наделяет владельца изделие чёрного альба Альбериха. Пользуясь удобным случаем, Гаген подкрадывается к Зигфриду и убивает его.
Воины несут тело героя, звучит траурный марш, один из самых впечатляющих музыкальных эпизодов тетралогии. Гунтер и Гаген, забыв о дружбе, ссорятся из-за кольца, и Гаген убивает Гунтера. Но завладеть кольцом ему не удаётся. Брюнгильда сталкивает Гагена в воду, русалки увлекают его в пучину. Брюнгильда раскладывает костёр, швыряет в костёр кольцо и верхом на коне бросается в столб огня. Пламя охватывает дворец, перебрасывается на округу. Высоко в горах горит и рушится дом богов Валгалла. Гибнут его обитатели. Наступает конец мира. Замыкается круг. Кольцо оказывается на дне Рейна.
9
В середине тридцатых годов прошлого века Артуро Тосканини, самый знаменитый дирижёр своего времени, объявил о том, что он больше не будет выступать в Байрейте: вагнеровский театр на Зелёном холме стал в нацистской Германии очагом шовинизма и расизма. После «хрустальной ночи» – погрома еврейских магазинов, синагог и кладбищ в ночь с 9 на 10 ноября 1938 г., когда погибло 400 и было отправлено в концлагеря до 30 тысяч немецких евреев, основанный в Палестине израильский Филармонический оркестр постановил не исполнять музыку Вагнера. В глазах евреев, да и не только евреев, имя композитора прочно ассоциировалось с гитлеровским режимом.
Некая Винифрид Уильямс, из семьи, где чтили расистского теоретика и предтечу немецкого национал-социализма Хаустона С. Чемберлена, 17-летней девушкой прибыла в Германию, совершила паломничество в Байрейт, была благосклонно принята вдовой Вагнера Козимой и вскоре вышла замуж за сына Вагнера Зигфрида.
Энергичная и честолюбивая Винифрид стала главой клана, хозяйкой театра и распорядительницей вагнеровских фестивалей на Зелёном холме. В 1931 г. было заключено соглашение с Вильгельмом Фуртвенглером и Гейнцем Титьеном. Фуртвенглер, дирижёр с мировым именем, стал музыкальным руководителем, Титьен, генеральный директор берлинских оперных театров, в то время задававших тон во всём мире, – художественным руководителем. Летом спектаклями в Байрейте дирижировали оба самых известных интепретатора музыки Вагнера – Фуртвенглер и Тосканини.
Винифрид уже со времени неудавшегося путча 1923 г. была фанатичной поклонницей вождя. Фюрер объявил себя почитателем Вагнера, почти ежегодно посещал байрейтский фестиваль. Хорошо известны фотографии, запечатлевшие приезд Гитлера в Байрейт, восторженную встречу и т.д.
В январе 1933 г. произошла «великая националсоциалистическая революция», таково было наименование нацистского переворота, которое так близко напоминает нам название другого переворота. Барабанная газета «Фелькишер беобахтер» («боевой листок Германской националсоциалистической рабочей партии») провозгласила Байрейт местом паломничества для всех немцев. Тогда же была с помпой отмечена двойная дата – 120 лет со дня рождения Вагнера и 50 лет со дня смерти. О верноподданическом «Протесте вагнеровского города Мюнхена» по поводу доклада Т. Манна о Вагнере мы уже упоминали
На имя Артуро Тосканини из новой Имперской канцелярии было направлено письмо с предложением вернуться к дирижёрскому пульту в Байрейте; Тосканини ответил отказом.
Можно добавить, что после Второй мировой войны израильский Филармонический оркестр принял ещё одно решение – не приглашать солистов и дирижёров, которые в той или иной форме, до войны или во время войны, как бы отреклись от своего еврейства, исполняя музыку Вагнера; среди них оказались Бруно Вальтер и Отто Клемперер (оба эмигрировали из гитлеровской Германии в Америку). Нарушить запрет на Вагнера в Израиле отважился лишь Даниэль Баренбойм. Он рассказывает об этом в своих воспоминаниях «Музыка – моя жизнь», вышедших по-английски в 1991 и по-немецки в 2002 г.
Винифрид Вагнер умерла в 1980 г., восьмидесяти трёх лет. До самой смерти она уверяла всех, что её дружба с фюрером носила сугубо приватный характер, никак не связанный с политикой. Клаус Манн, старший сын Т.Манна, даже сдержанно похвалил старуху за то, что, в отличие от других бывших прихлебателей режима, она не лицемерила, по-прежнему признаваясь в любви к обожаемому вождю.
10
Кажется, никому (как ни странно) не пришло в голову сопоставить двух гениальных современников – Вагнера и Достоевского. А ведь у них так много общего.
Рихард Вагнер, по-видимому, не знал Достоевского. Фёдор Михайлович Достоевский слышал немногочисленные отрывки из вагнеровских опер, живя за границей, и, по свидетельству Анны Григорьевны, называл Вагнера «прескучнейшей немецкой канальей».
Немец родился 22 мая 1813, русский – 11 ноября 1821 года; оба принадлежат одной эпохе и спустя столетия выглядят почти ровесниками. Оба – выходцы из мещанской среды; у обоих неладно в родительской семье: отец Достоевского зверски убит крестьянами, о неясном отцовстве Вагнера уже говорилось. Оба в молодости революционеры. Вагнер – активный участник и даже один из руководителей событий 1849 г. в Дрездене, друг Бакунина; после поражения дрезденского восстания бежит и разыскивается саксонской полицией, за поимку государственного преступника обещана награда. Достоевский – петрашевец, арестован и приговорён к повешению, в последний момент заменённому каторгой. Вагнер и Достоевский, проделывают сходную идейную эволюцию: от увлечения социалистическими идеями и отрицания государства – к христианскому смирению, национализму и монархизму. Вагнер становится другом и подопечным баварского короля, верноподданным Гогенцоллернов; Достоевский сближается с Победоносцевым и правительственными кругами, читает при дворе отрывки из «Братьев Карамазовых».
Сходство действующих лиц: чистый отрок Парсифаль – и Алёша Карамазов, раскаявшаяся блудница Кундри – и Грушенька.
И, наконец, оба, Вагнер и Достоевский, – чемпионы антисемитизма. Гротескное соединение ненависти к евреям с евангельской проповедью любви к ближнему. Пафос иных страниц в «Дневнике писателя» и журнальных статьях, обезоруживающая откровенность некоторых – впрочем, не предназначенных для обнародования – писем к жене из Бад-Эмса, к В.Ф. Пуцыковичу, к К.П. Победоносцеву, к корреспонденту из Черниговской губернии Грищенко, омерзительное – иначе не скажешь – письмо к певице Юлии Абаза от 15 июня 1880 г. – всё это очень похоже на Вагнера. Читать эти саморазоблачительные документы стыдно, приводить выдержки не поднимается рука. Впрочем, Достоевский согласен (в известных четырёх статьях 2-й главы «Дневника писателя» за март 1877 г.) по-христиански простить евреев за то, что они евреи.
Но вот на чём кончается сходство: юдофобство не ограничено приватной сферой и публицистикой. Время от времени оно даёт о себе знать и в художественном наследии Достоевского.
Карикатурный еврей-пожарник, на чьём лице «виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени», свидетель самоубийства Свидригайлова. Жидок Лямшин, пошляк и прощелыга, жалкий трус в компании бесов-заговорщиков. Рассказ Лизы Хохлаковой о жиде, который будто бы отрезал пальчики христианскому младенцу, – и чистый, честный, добрый Алёша Карамазов выслушивает эту бредятину без возражений, как нечто вполне правдоподобное.
Это и отличает творца «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» от Вагнера, в чьих операх нет ни одного еврея, в текстах либретто – ни единого пассажа, в котором хотя бы намёком проявился антисемитизм. Как бы ни были смешны и отвратительны разглагольствования Вагнера о гибельной роли евреев в музыке, – в свой художественный мир он эту ненависть не впустил.
11
Нам – и не только евреям – приходится то и дело выяснять своё отношение к антисемитизму. Не так уж редко оказывались несвободными от него выдающиеся люди – мыслители, писатели, музыканты. Здесь нет возможности разбирать действительные или гипотетические причины вражды, подчас принимавшей – у вполне здоровых людей – клинические черты систематизированного (параноидального) бреда. Антисемитизм Рихарда Вагнера – отнюдь не исключение.
Я бы не хотел, чтобы эти беглые заметки были восприняты как попытка «реабилитировать» Вагнера. Что было, то было, и приходится, не пытаясь затушевать факты, принять их к сведению. Хотелось бы только предостеречь от спекуляции этими фактами. Они не могут заставить нас перечеркнуть его творчество.