Опубликовано в журнале СловоWord, номер 57, 2008
Рихард Вагнер – выдающийся немецкий композитор и дирижер. Своими новаторскими нововведениями он обогатил выразительные средства оперного жанра. На протяжении многих лет Вагнер упорно боролся за утверждение своего искусства. Для реализации своих творческих идей и личных выгод был неразборчив в средствах и действиях, которые выходили не только далеко за рамки искусства, но и человеческой морали. Добиваясь признания, использовал в своем музыкальном искусстве и публицистике националистическую идеологию.
Вагнеровское музыкальное искусство было неоднозначно воспринято композиторами, музыкантами и слушателями. П. Чайковский писал о Вагнере, что он «был гений, следовавший по ложному пути». «Мы ошиблись, принимая прекрасный закат за рассвет», – писал К. Дебюсси. Великий Д. Верди утверждал: «Как бы ни было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас поглотила злая сила» – знаменательное пророчество, если учесть ту роль, которую сыграло вагнеровское искусство в дальнейшем.
Людвиг Гейер (1778-1821) Автопортрет, ок. 1806.
Отец его, Фридрих Вагнер, не отличался чувством морального и нравственного долга перед своей женой, которая, впрочем, находила утешение у его друга, художника и артиста Людвига Гейера. Последний после смерти Фридриха женился на ней. Вагнер в течение 14 лет носил фамилию своего отчима. Впоследствии он задавал себе вопрос, кто фактически является его отцом?
Рихард Вагнер (1813-1883)
Современники Вагнера высказывали предположение, что Людвиг Гейер имел еврейское происхождение. Сомнение в том, что Вагнер являлся чистокровным немцем, высказал хорошо его знавший Ф. Ницше. Гейер по-немецки означает «коршун». Эта фамилия была широко распространена среди немецких евреев Германии. В иносказательном смысле Гейер – хищник, ростовщик. Лев Поляков (1) считал, что эта версия заслуживает серьезного внимания, поскольку может объяснить отношение Вагнера к евреям. Некий Отто Бруно в 1912г. сообщил, что предки Гейера были евангелистами. Правнук Вагнера Готфрид, предпринявший самостоятельное расследование этого вопроса, утверждал, что Людвиг Гейер – чистокровный немец, и объявил, что считает этот вопрос закрытым. Такое категорическое заявление доверия не внушает. К тому же известна приверженность потомков Вагнера нацистским взглядам. Фридрих Ницше в своих воспоминаниях отмечал, что Вагнер хотел быть хорошим немцем гораздо больше, чем он им был. Современники Вагнера, знавшие его лично, считали, что Вагнер всю жизнь носил в себе некую тайну, которая существенно расходилась с моральными принципами его личности, не давая покоя его душевному состоянию. Они полагали, что это могло быть еврейское происхождение Людвига Гейера, к отцовству которого больше всего склонялся Вагнер. В определенной степени это подтверждается содержанием некоторых писем Вагнера, где в завуалированной форме он пишет о своих переживаниях. Так, в письме к Герману Леви (2) он сообщает: «<…> но здесь имеются серьезные и глубокие тайны, и тот, кто сумеет полностью осветить их сиянием разума, возможно решит, что «моя радость по вашему адресу» является счастливым предзнаменованием для будущего построения человеческих положений. Для нас обоих должно служить утешением, что мы окажемся очищенными в гармонии этого построения». В другом письме – королю Баварии Людвигу II Вагнер пишет о своей язве Амфортакса (3) – таинственной болезни и своих страданиях. «Эзоповский язык» Вагнера в этих письмах делает версию о происхождении Людвига Гейера более правдоподобной. Если Вагнер отождествлял себя с человеком еврейского происхождения, то мстительное чувство к тем, к кому волей судьбы и вопреки своему желанию он принадлежал, должны были «платить по счетам». Двойное отцовство, национальная неопределенность оставили глубокий след в душе Вагнера. Безрадостные юношеские годы, постоянная необходимость преодолевать трудности, ощущение призрачности в достижении своих целей, сопровождали Вагнера долгую часть его жизни. Фривольная жизнь в годы учебы в университете, который он так и не закончил, встречи с участниками польского восстания под руководством Костюшко наполнили его в тот период времени романтическими и демократическими взглядами, в них нашли свое место и евреи, которые, по мнению Вагнера, подлежали эмансипации под лозунгом французской революции: «Свобода, Равенство, Братство».
Джакомо Мейербер
В поисках мест для реализации своих творческих планов Вагнер меняет места жительства, профессии. Неудачам, казалось, не будет конца. Это вынуждает Вагнера искать выход из создавшегося положения.
К 1834 г. относятся первые попытки музыкального сочинительства. Были написаны оперы: «Запрет любви» (на шекспировский сюжет), «Феи» (на сюжеты сказок Гоцци) и попытка создать оперу «Костюшко». Далее появляются более значительные оперы – «Риенци», «Летучий голландец». Однако попытки поставить эти оперы ни к чему не приводили.
В 1837 г., отчаявшись добиться постановки своих опер, Вагнер принимает решение обратиться за помощью к мэтру европейской оперы, одному из самых популярных в то время оперных композиторов Джакомо Мейерберу. О помощи,
которую Д.Мейербер оказывал начинающим музыкантам, вне зависимости от их
социального статуса, национальности и вероисповедания, ходили легенды и складывались поговорки.
Он с одинаковой вежливостью относился как к высшим, так и к низшим по положению. Поскольку Мейербер стал впоследствии одной из центральных фигур в антисемитской вакханалии Вагнера, будет уместно сделать краткий экскурс в биографию этого корифея европейской оперы.*
Мейербер соглашается принять неизвестного музыканта. Встреча проходила с выражением учтивости и доброжелательства со стороны мэтра. Ознакомившись с сочинениями Вагнера, Мейербер обещает ему содействие и материальную помощь. Он был первый, кто оценил одаренность молодого композитора. Мейербер снабдил Вагнера рекомендательными письмами, познакомил его с музыкальными и театральными деятелями Парижа, рекомендовал его как талантливого, подающего большие надежды композитора. Вот пример одной из рекомендаций: «Господин Рихард Вагнер – молодой композитор <…> Заслуживает <…> сочувствия своего общества. Окажите молодому артисту свое покровительство и дайте ему возможность высказать свое прекрасное дарование». Мейербер рекомендовал Вагнера на работу в музыкальное издательство Шлезингера (4), что дало возможность начинающему композитору иметь небольшой, но постоянный заработок. По этому поводу Вагнер писал: «<…> и то, что я не умер с голоду, всецело является заслугой Мориса Шлезингера, давшего мне работу в издательстве». В издательстве Вагнеру удалось опубликовать некоторые из его ранних музыкальных произведений. На одном из концертов, устраиваемых Шлезингером, была исполнена увертюра Вагнера «Христофор Колумб». Признательность Вагнера тому, кто бескорыстно протянул ему руку помощи, не знает границ. «Мейербер был моей единственной опорой.<…> он делал все, что могло содействовать достижению моих целей» – писал Вагнер. В одном из писем своему покровителю он сообщает о своем восхищении его творчеством: «<…> вы в совершенстве решаете задачи немца, освоившего достоинства итальянской и французской школ, чтобы сделать достоянием творения собственного гения». Известно, что Мейербер долгое время прожил в Италии, куда он поехал по рекомендации К. М. Вебера и А. Сальери, считавших, что итальянские композиторы достигли больших высот в оперном жанре. Благодаря Мейерберу были осуществлены первые постановки вагнеровских опер «Риенци» и «Летучий голландец».
Тем не менее оперы Вагнера постоянного успеха не имели. Слушатели европейских стран, привыкшие к несложным и понятным оперным сюжетам, мелодичной музыке итальянских и французских опер, с трудом воспринимали вагнеровские оперы с многочисленными персонажами, запутанными сюжетами, основанными на нордическо-немецких легендах, мифах, волшебстве и мистике. Кроме того, оперы были рассчитаны на многочасовые представления с весьма статичным развитием сюжета – это делало их скучными и утомительными для слушателей. По этому поводу П. Чайковский писал, что «<…> усталость доходит до того, что музыка перестает быть для вас гармоническим сочетанием звуков – она делается каким-то утомляющим гулом». Время шло, но успех не приходил. Вагнер просит Мейербера не оставлять его без помощи и поддержки: «Помогите мне, и Бог мне поможет, с благоговением я вручаю себя вам со всеми своими грехами, несчастиями, слабостями, и не отнимайте от меня вашего расположения, и Бог будет со мной <…>». И Мейербер продолжал субсидировать Вагнера и протежировать постановку его опер. Он настолько проникся желанием помочь своему талантливому протеже, что лично просил знакомых ему артистов принимать участие в вагнеровских операх.
Амбициозность, склонность к экстравагантным действиям, а главное, продолжающиеся неудачи в постановках своих опер, привели Вагнера к мысли о необходимости преобразования музыкального искусства в Германии, что давало ему возможность надеяться на признание своего творчества. Эти обстоятельства привели Вагнера к дрезденским революционным событиям 1849 г..** Некоторые литературные источники указывают на активное участие Вагнера в революционных событиях и даже в сражениях на баррикадах, что не соответствует действительности. Сам Вагнер в своей автобиографической книге «Моя жизнь» (Москва, изд. «ЭКСМО» 2003 г.) пишет, что его участие в революции носило в основном наблюдательный характер. Что касается цели вагнеровского «революционного порыва», то композитор весьма откровенен: «Меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление». В действительности же существовавший «строй жизни» не служил препятствием вагнеровскому искусству – оно фактически не было затребовано слушателями, а театры, как правило, не имели необходимых сборов и несли убытки. В дальнейшем вагнеровское музыкальное творчество стало более адекватным политическим событиям и нашло свой главный адресат, но об этом ниже. После поражения восстания Вагнер, с помощью Ф. Листа, бежал в Швейцарию, возможно, этим усугубив свою вину, давая дополнительный повод к обвинению. В течение 13 лет он не мог возвратиться в Германию, опасаясь ареста.
Король Людвиг II
Этим событиям предшествовало сближение короля Людвига Второго с Вагнером, чему способствовала его увлеченность музыкой композитора. Для столь высокой персоны, какой являлся король, эта увлеченность носила более чем странный характер. Король окружил себя многочисленными картинами, изображавшими сцены из опер Вагнера; из одежды король предпочитал костюмы вагнеровских оперных персонажей. Одетый в костюм Лоэнгрина, король любил кататься по озеру в челноке, который везли два искусственных лебедя с встроенными в них механизмами, где король вообрaжал себе рыцарем Грааля (7). Кроме того, король был охвачен сказочной, выходящей за пределы здравого смысла, манией строительства замков, которые он оснащал с неслыханной роскошью и убранством. Это строительство носило в значительной степени экзотический характер. Благодаря материальной помощи Людвига Второго в небольшом немецком городке Германии Байрейте был построен театр для постановок вагнеровских опер. Но Вагнер был в своем стяжательском амплуа. Близкие отношения с королем и свое влияние на него он использовал в своих корыстных и меркантильных целях, обогащаясь за счет государственной казны; через короля Вагнер неоднократно вмешивался в государственные дела Баварии. Баварский парламент запретил королю общаться с Вагнером, а последнему было приказано покинуть Мюнхен. Однако король инкогнито (так он полагал) продолжал общаться с Вагнером. Некоторые авторы столь взаимно притягательные отношения между королем и Вагнером объясняют их нетрадиционной сексуальностью. Это подтверждает Ф.Ницше, указывая, что был интимным другом композитора. Кстати, попытки женить короля встречали резкое сопротивление «жениха». Парламент предпринял действия, направленные на изоляцию короля и его принудительное лечение. Но вскоре король и его врач были найдены утонувшими в озере при весьма странных, до сих пор не выясненных обстоятельствах. Не исключено, что продолжавшиеся отношения с Вагнером определили окончательную судьбу короля.
Поражение восстания Вагнер воспринял как неудачу в достижении своих личных и творческих целей. Впоследствии он принес свое публичное покаяние королевской власти за свое революционное заблуждение, а в честь короля Баварии, разгромившего восстание, сочинял гимны, кантаты, прославляющие его величие. Взаимоотношения Вагнера с королевской властью носили выраженный сервильный характер и преследовали, как правило, меркантильные цели, в чем Вагнер проявлял недюжинную активность и умение, не утруждая себя моралью и тактом. Это дало повод Ф. Листу в одном из писем к нему остроумно заметить, что «неприлично стучать в дверь, которую раньше хотели выломать».
Несмотря на прилагаемые усилия, оперы Вагнера в репертуаре театров долго не задерживались. Призрачным продолжало оставаться непреодолимое желание славы, богатства и роскошной жизни. Росло чувство зависти и злости по отношению к тем, кто в музыкальном искусстве был не менее талантливым, творчески более успешным и материально благополучным. Среди таковых было немало музыкальных и литературных деятелей еврейского происхождения, и в их числе наиболее талантливые Феликс Мендельсон и вагнеровский покровитель Мейербер. Эти обстоятельства, а также националистическая обстановка в Германии позволили Вагнеру инспирировать антисемитский ревизионизм в музыкальном искусстве, литературе, публицистике. Вот одна из жалоб, высказанная в письме к Ф. Листу: «<…> я не могу жить как собака. Я не могу <…> удовлетворяться низкосортными напитками. Моя чувствительность, столь возбудимая, столь хрупкая, <…> нежная и мягкая, должна быть удовлетворена <…>, чтобы мой дух мог предаться чудовищно трудной задаче созидания несуществующего мира». Получаемая помощь от еврея стала претить Вагнеру, а успех творчества Мейербера становился определенным препятствием к постановке вагнеровских опер. Вот пассаж Вагнера из его письма к своей племяннице Франциске: «Перспектива жестокой, но многообещающей борьбы с Мейербером <…> возбуждает мою злость». А пока, не желая терять помощь покровителя, Вагнер пишет Мейерберу: «Целую вечность я не могу говорить вам ничего другого, кроме благодарности <..>». И вскоре другому адресату: «Галеви прямой и честный, он не такой заведомо коварный лжец, как Мейербер. Но не нападайте на него! Он мой покровитель и – кроме шуток – очень приятный человек». Переписка с Р. Шуманом дополняет двуличие Вагнера в его отношении к Мейерберу. Теперь уже о музыкальном творчестве своего покровителя у Вагнера звучат «иные нотки». Он пишет о музыке Мейербера, что это «источник, даже один запах которого внушает мне отвращение». Более агрессивные мотивы Вагнера прозвучали в другом письме, к Ф. Листу: «Необходимо, чтобы у меня было столько денег, сколько у Мейербера, даже больше, чем у Мейербера. Из-за отсутствия денег у меня возникает бешеное желание заняться терроризмом в области искусства. <…> мы откроем такую стрельбу, что перебьем огромное количество зайцев».
Вагнер не преминул воспользоваться уязвимым положением лиц еврейской национальности вообще, а в музыке и литературе в частности. В 1850 году в лейпцигской музыкальной газете появилась одиозная статья под названием «Иудаизм в музыке», подписанная псевдонимом «Freigedank» (свободомыслящий). Как позднее выяснилось, автором статьи был Рихард Вагнер. В этой тенденциозной и лживой статье ослепленный антисемитской ненавистью Вагнер изложил свои постулаты, основанные на неуемной зависти, стяжательстве и человеконенавистничестве.
Свои антисемитские измышления Вагнер сформулировал на примере деятельности выдающихся немецких композиторов Мендельсона-Бартольди, Мейербера, а также литераторов Генриха Гейне и Людвига Берне (5): всех их объединяло еврейское происхождение. Анонимность статьи, тенденциозная антисемитская направленность, отсутствие элементарной этики полностью исключают ее полемичность в обычном понимании этого слова. Абсурдным было утверждение в статье об отрицательном влиянии их творчества на европейскую культуру, и немецкую в частности. В связи с этим Теодор Герцль (6) справедливо писал, что «еврейская музыка: клейзмерная (народная) и канторская (религиозная) никакого влияния на европейскую музыку не оказывали. Вагнеровские писания по этому поводу являются чистым вымыслом, преследовавшие свои корыстные творческие и националистические идеи». Что касается творчества Мейербера, Мендельсона, Г. Гейне, Л. Берне и других, им подобных, то их творчество носило характер общеевропейский, и немецкий в частности. Невозможно назвать кого-либо из европейских композиторов, творчество которых носило бы отпечаток «пагубного» влияния еврейской музыки, за исключением тех случаев, когда ими разрабатывались еврейские народные мелодии в равной степени, как, например, венгерские, польские, чешские и т.п. Такие разработки были у Шопена, Равеля, Римского-Корсакова, Балакирева, Глинки, Глазунова, Шостаковича, Прокофьева и др.
Главная цель и характер антисемитской статьи Вагнера «Иудаизм в музыке» раскрывается в последующих публикациях, в сюжетах и музыке его опер, они впоследствии приобрели крайние формы и были распространены на всю еврейскую нацию. Вагнеровские идеи предвосхитили концептуально и этически крайние антисемитские взгляды, которые как нельзя лучше подходили ортодоксальным националистическим юдофобским потребителям. Таким потребителем стал Третий рейх. Но вернемся к вагнеровским измышлениям, сопровождавшим его расистскую идеологию. Музыка евреев, писал Вагнер, «Костная, бездушная, бестактная <…>. Евреи – дурная совесть современной цивилизации, и в силу своего национального происхождения не в состоянии достичь глубины и особенностей в понимании немецкого национального искусства». С выходом статьи Вагнер потерял много почитателей своей музыки. Но он продолжал бороться с тем, чье творчество стояло на его пути к единоличному признанию и славе. Вот его откровения из письма к Ф. Листу: «<…> уже в течение долгого времени я сдерживал гнев против евреев, <…> их проклятые писульки давали мне повод, и я взрывался». И далее: «Наши страстные требования равноправия для евреев во многом определялись возбуждением, вызванным общим состоянием умов, а не реальной симпатией». Главной мишенью вагнеровсих выпадов продолжал оставаться его покровитель. «Будучи евреем, (Мейербер – авт.) <…> оказался лишенным родного языка, неразрывно связанного с самыми глубинными чувствами его существа: он с одинаковым интересом говорит на каком угодно языке и перекладывает этот язык на музыку таким образом». Геббельс эту мысль сформулировал коротко и конкретно: «Когда еврей говорит по-немецки – он лжет». Несмотря на вагнеровские усилия, творчество Мейербера продолжало оставаться популярным. Известный австрийский музыкальный критик Эдуард Ганслик писал о Мейербере: «<…> сила и противоречие его удивительного дарования, <…> неоспоримое владычество его поруганной музыки должны будут подвергнуться более глубокому и беспристрастному исследованию. Рихард Вагнер, чьи «Риенци», «Тангейзер», «Голландец» нам кажутся немыслимыми без предшествия Мейербера, судит о Мейербере не так, как судят о художнике, но как о преступнике». Весьма лестный отзыв дал П.И. Чайковский опере Мейербера «Гугеноты»: «Превосходная музыка, <…> с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовки, <…> с ее искусной музыкальной характеристикой Марселя, Валентины, религиозного фанатизма католиков и пассивного мужества гугенотов». У Ф. Листа, резделявшего антисемитские взгляды Вагнера, творческое начало взяло верх. Он написал «Фантазию на тему оперы Мейербера» «Роберт-дьявол». На другую тему из этой же оперы Ф. Шопен создал дуэт для фортепиано и виолончели. Любопытно воспоминание самого Вагнера: «Мы провели вечер у Шумана, <…> благодаря разладу между Листом и Шуманом во взглядах на Мендельсона и Мейербера закончилось тем, что наш хозяин, обозлившись, ушел к себе в спальню и долго к нам не выходил. Этим он поставил нас в очень странное <…> положение». Нетрудно догадаться, что послужило причиной разлада, который несомненно выходил за рамки обсуждения музыкального творчества Мендельсона и Мейербера, и Вагнер не мог быть сторонним наблюдателем, о чем предпочел умолчать. А ведь известно, что Р. Шуман, отрицательно относившийся к музыке Мейербера, не связывал ее с его национальностью.
В своем антисемитском пасквиле «Иудаизм в музыке» Мендельсон стал одной из мишеней вагнеровского националистического фарисейства.
Феликс Мендельсон-Бартольди
Высокое достоинство музыки Мендельсона отметил Р. Шуман: «Мендельсон – бриллиант, упавший прямо с неба, не проходит дня, чтобы у него не явилось несколько мыслей, достойных быть немедленно оправленными в золото». Близкие отношения связывали двух великих композиторов, они носили характер искренней дружбы и восторженного почитания. Преждевременную смерть Мендельсона Шуман считал незаменимой потерей. Менее близкие, но теплые и доброжелательные отношения были у Мендельсона с Ф. Шопеном. «Позвольте вам напомнить, – писал Шопен Мендельсону, – что если у вас есть друзья и почитатели более близкие и более достойные, то нет более искренне преданного». Касаясь дирижерской деятельности Мендельсона, Вагнер писал: «Мендельсон-Бартольди своим личным выступлением в качестве дирижера Gewandthouse – концертов открыл знаменательную вообще и особенно знаменательную для Лейпцига музыкальную эпоху». В 1827 г. оркестр под управлением Мендельсона исполнил забытую мессу И.С.Баха «Страсти по Матфею», а также неизвестную симфонию Р.Шуберта, которую Р.Шуман случайно обнаружил у родственников безвременно ушедшего композитора. Мендельсон был примером бескорыстного служения немецкому и мировому музыкальному искусству.*** Мендельсон встречался с Вагнером неоднократно, в том числе на музыкальных вечерах, где собирались и музицировали композиторы и музыканты. Причем Вагнер нередко оказывал Мендельсону повышенные знаки внимания и положительно отзывался о его музыке, к чему замкнутый Мендельсон относился с большим недоверием. Даже с учетом вагнеровского антисемитского максимализма трудно представить, чтобы музыкант такого уровня, каким являлся Вагнер, был способен на столь лживый радикализм по отношению к музыке Мендельсона без корыстной на то цели. Вскоре уже Вагнер пишет совсем иное: «Музыка Мендельсона является бесстрастной, с ничтожными идеями, фантастическими тенями образов: ее развлекательный характер, склонность к созерцанию содействует распущенности, она бессильна в борьбе с невозможным (! – авт.), а также не способна достичь художественности вообще и в немецкой культуре в частности». И далее: «<…> высокое чувство чести, высокая образованность, утонченность, выдающийся талант не позволяли ему (Мендельсопу – авт.) приобщиться к нашему искусству». Величайшей нелепостью и абсурдностью (если бы не столь серьезные последствия) веет от этих вагнеровских демагогических сентенций. Наконец, из области своего великого предназначения: «<…> я – последний немец, который знает, как должен вести себя подлинный любитель искусства перед лицом иудаизма. – Нужно освободиться от чувства гуманности к евреям». Зависть и агрессивность Вагнера распространились и на популярные итальянские оперы Верди, Россини, Беллини, Доницетти и других композитров. Вердикт был в вагнеровском духе: «<…> итальянское искусство должно убраться в Италию или совсем исчезнуть». Вагнеровскому мнению не суждено было сбыться. Итальянские оперы входят в репертуар всех театров мира до сего времени, мирно соседствуя с операми национальными, если, конечно, последние являются достойными музыкальными произведениями.
В статье «Иудаизм в музыке» Вагнер не обошел вниманием и литературу, где высказал сомнение в умственных способностях Генриха Гейне и Людвига Бёрне в связи с их еврейским происхождением.
Метаморфоза Вагнера в оценке музыкального искусства и литературы авторов еврейской национальности, его антисемитский постоянно наращиваемый радикализм давал хорошие «дивиденды» для реализации его идей. Круг интересов Вагнера весьма широк, как правило, они носили идеалистически-шовинистический характер. Немало из них были откровенно фантастические и не могли быть реализованы. Но наиболее частыми антиподами вагнеровских интересов и идей являлись евреи.
При всем своем идейном антисемитизме Вагнер часто поступался своими принципами (они были не столь незыблемыми, если это касалось его личных выгод). Речь идет о привлечении к своей музыкальной деятельности, постановке опер профессионально одаренных музыкантов и артистов еврейской национальности. Так, Анджело-Нойман – тенор, любимый вагнером Лоэнгрин и Зигфрид, впоследствии его импресарио; Герман Леви – сын раввина, дирижер – один из лучших исполнителей вагнеровских опер; Карл Таузиг – выдающийся немецкий пианист своего времени, один из организаторов строительства байрейтского театра и постановок вагнеровских опер; Генрих Поргес – музыкальный критик; Кон – банкир, вел финансовые дела по байрейтскому театру. Антон Рубинштейн в Санкт-Петербурге, Николай Рубинштейн в Москве – директора консерватории, игравшие большую роль в музыкальной жизни российских столиц, способствовали успеху вагнеровских гастролей в России. Правда, интерес к приезду Вагнера в Россию подогревался заинтересованностью царского двора в лице жены брата Николая Первого Веры Павловны (в прошлом немецкой принцессы из Вюртенберга).
В наши дни в печати нередко встречаются публикации, где преступные вагнеровские идеи и действия представляются в тривиальном, неправдоподобном и даже в идеализированном виде. Показательным примером тому может служить статья на интернетовском сайте «Радио Свобода» (от 9 июля 2001 г. Программа П.Вайля.) под призрачно-философским названием: «Разговор о Художнике и идеологии (в связи с исполнением в Израиле музыки Вагнера).
(Авторами статьи являются: В.Мумблит (корреспондент из Израиля, на тот период времени); М.Томашева (театральный критик) и, особенно, интригующая личность – интервьюируемый А.Титель (главный режисссер театра им. Станиславского и Немировича-Данченко).
Своих оппонентов они обвиняют в местечковости и, возможно, в отсутствии демократичности.
Отрицательное отношение к исполнению музыки Вагнера в Израиле высказывалось руководство страны. Смею предположить, что большинство меломанов-поклонников вагнеровского музыкального творчества весьма поверхностно знают о масштабах его преступных антисемитских и шовинистических деяний и той роли, которую они сыграли при нацистском режиме.
Ничем не обоснованное утверждение М.Томашевой, что антисемитизма в музыке Вагнера «тоже не сыскать», опровергает сам композитор в своем письме к Козиме Вагнер: «<…> звуки уничтожения, которые я написал для литавров в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и поверь, я не писал ничего прекраснее». Комментируя свое творчество, Вагнер говорил о своем стремлении «<…> сплавить в единое неразрывное целое музыку, направление и идеологию», писал Л.Поляков. По этому вопросу Альфред Розенберг из гитлеровской камарильи нашел «теплые» слова в адрес музыкального творчества Вагнера. Его «<…> нордическая душа не является созерцательной, она стремится жить по космическим законам и создавать их спиритуализм и архитектонику». Внук Вагнера Готлиб, касаясь антисемитских идей в творчестве своего деда, признавался: «<…> мою попытку отделить произведение Вагнера «Парсифаль» от его (антисемитских – авт.) писаний следует признать неудачной». Трудно не согласиться с М.Томашевой в отсутствии вины нибелунгов в том, что их любил Гитлер. Ведь нибелунги – древние, легендарные, храбрые, готовые к самопожертвованию воины из немецкого эпоса. Все они полегли когда-то в одном из жестоких сражений. Такими считали и почитали их в Германии. Подтвердить это нам поможет Герман Геринг, который обратился к окруженным под Сталинградом и обреченным на смерть или плен немецким солдатам с призывом «вспомнить о героической смерти нибелунгов и последовать их примеру». В Германии, в городе Вормсе, в честь нибелунгов установлен памятник. Но Вагнер использует в либретто к операм «Кольцо нибелунга» иную версию. У него нибелунги не древние храбрые воины (как полагает А.Томашева), а карлики, омерзительные существа, живущие в расщелинах скал, под землей, в темноте и тумане.
Наконец мы подошли к одному из самых главных вопросов вагнеровской личности: его творчество, шовинистические и антисемитские идеи и Третий рейх. Вагнер всячески старался обострить взаимоотношения евреев с немцами и дать последним возможность почувствовать свое превосходство. Его призывы целенаправленны и конкретны: «Нужно сделать так, чтобы они (евреи – авт.) просто боялись за свою жизнь, чтобы им казалось, что против них выступил народ, вооруженный плетьми и дубинками» и далее: «Еврейская раса родилась как враг всего человеческого, и особенно – враг всего немецкого». «<…> и до тех пор, пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство (понимать как вагнеровскос – авт.) не может спать спокойно». За пятьдесят лет до зарождения нацистского режима Вагнер в своем письме в баварский парламент предлагал осуществить полное уничтожение еврейской нации и методы реализации этой акции. По этому поводу Ф.Ницше писал, что за такое предложение композитор достоин того, «<…> чтобы он умер в тюрьме, а не в своей постели». От основателя расово-антропологической теории Т.Габино путь к гитлеровскому тоталитарному шовинистическому режиму, газовым камерам и расстрельным рвам проложили немецкие философы Е.Дюринг, социолог Х.Чемберлен, Р.Вагнер и др., давшие ей юдофобскую расистскую направленность. Причем Вагнер способствовал широкому распространению преступных антисемитских идей в своих публицистических статьях, а главное – в своем музыкальном творчестве. Артур Штильман (8) справедливо отмечает, что «произведения Вагнера задолго до появления политического нацизма <…> обосновали его как центральный стержень – пангерманский сверхчеловеческий дух героя <…>». Спустя десятилетия после смерти Вагнера эти идеи вошли в идеологические концепции нацисткого режима в форме геноцида евреев, осуществленного в Германии и на оккупированных территориях европейских стран в годы второй мировой войны. Т.Манн писал, что «в произведениях Вагнера содержится взрывоопасная смесь мифов и тонкой психологии мощных и глубоких эмоций и первобытных страстей». О.Пленков (9) в своем исследовании арийской культуры указывает, что «нет более полного выражения немецкого духа и немецкой сущности, чем произведения великого мастера». В нацистском государстве Вагнер рассматривался как предшественник и первооткрыватель антисемитских и шовинистических приоритетов в музыкальном искусстве, и поэтому оно заняло ведущее место в нацистском государстве. В Германии при нацистском режиме «просвещение отступило <…> на второй план, и на его место встали интуиция, инстинкт и мифы нации». В этом не последнюю роль сыграли мифические сюжеты вагнеровских опер. Гитлер не раз утверждал, что черпал вдохновение в музыке Вагнера и получал от него антисемитские импульсы. «Я бесконечно многим обязан в своем духовном развитии мастеру из Байрейта», писал Гитлер в своей книге «Майн кампф». Дьявольскую личность Вагнера, сочетавшуюся с его музыкой, Ницше определил как «Казус Вагнера». Штильман, будучи более близким к истине, назвал Вагнера «Гением зла и тьмы». Вагнер утверждал (повторив мысль известного историка А.Тыори), что легенда более реальна, чем история. Это, естественно, требовало соответствующего отношения к ее содержанию. Однако при разработке либретто к своим операм Вагнер часто изменял их содержание до неузнаваемости, придавая либретто явный или скрытый шовинистический, а в ряде опер антисемитский характер. А.Штильман приводит показательный пример легенды, переработанной Вагнером в либретто к, казалось бы, безобидной опере «Лоэнгрин». Так, согласно легенде, рыцари-хранители священного Грааля отличались возвышенной чистотой духа и помыслов. Но в программе вступления к этой опере Вагнер трансформировал идейные взгляды рыцарей. Он писал: «Хранители, чистые духом, готовы подняться на мирскую (военную) борьбу во имя вечной любви (к фатерлянду, герою)». Примечательно, что этот пафос не связан с любовью Лоэнгрина и Эльзы, а является идейным, возвышенным, неземным чувством самопожертвования, направленного в будущее. Поэтому, когда по указанию Генриха Гиммлера в одном из старинных замков Германии был создан идеологический и мемориальный центр гестапо, мужское братство гестаповских убийц придерживалось вагнеровской идейной концепции рыцарей священного Грааля.
Выше было высказано мнение о том, что Вагнер якобы не предполагал осуществления своих националистических идей преступными методами, подобных нацистским (М.Томашева), или это случилось по воле случая. Публицистические, эпистолярные материалы Вагнера свидетельствуют, что реализация шовинистических и антисемитских идей с крайними мерами в отношении к последним была его сокровенной мечтой. О твердости своих убеждений, направленных в будущее, Вагнер писал: «Моя дирижерская палочка еще много раз будет показывать грядущим поколениям, на какой путь они должны стать» и «Мы сверху будем следить, чтобы все шло по пути, указанному нами». Козима Вагнер при беседе с Гитлером в 1929г. подтвердила это, сказав: «Я счастлива, что осуществляется мечта моего мужа, и я сегодня могу прикоснуться к живому германскому мессии».
Свое отношение к славянской расе Вагнер сформулировать не успел. Возможно, неожиданная смерть помешала ему это сделать. Но вагнеровские взгляды на этот счет оптимизма не внушают. В опере «Лоэнгрин» (свадебное шествие Лоэнгрина и Эльзы) звучат слова «Германский щит, германский меч <…> возьмет земли на Востоке».
Поселившись в Байрейте, Вагнер завершил работу над операми «Кольцо нибелунга», «Парсифаль», которые были поставлены в Байрейтском театре. Впоследствии театр стал музыкальным центром Вагнеровских фестивалей и пропагандистским центром его расистских идей, где изведенные тоской по шовинистическим, фашистским идеям поклонники музыкального творчества композитора могли наслаждаться его операми, возможно, и без либреттных купюр. Альфред Розенберг, идеолог и блюститель чистоты немецкой нации в Третьем рейхе, говорил, что «Байрейт – воплощение арийской расы». Томас Манн называл Байрейт «гитлеровским придворным театром». Ф.Ницше был прав, считая, что «Байрейт – место леденящих кровь кощунств <…>». Действительно, еще в тридцатые годы 20-го столетия Байрейт был одним из мест сбора будущих нацистов. Сам Гитлер был частым и особенно почитаемым гостем в семье Вагнеров в Байрейте. Некоторое время он жил на вилле «Зигфрид» по соседству с вагнеровской виллой «Ванфред». Вилла «Ванфред» стала местом жительства клана Вагнеров в нескольких поколениях – бескомпромиссных приверженцев нацистских идей. Любопытно слияние идейных и родственных связей в семьях вагнеровского рода. Дочь Вагнера Ева вышла замуж за упомянутого основателя расовой теории, кумира Гитлера X.С.Чемберлена. Сын Зигфрид женился на англичанке Винифред Вильямс, которую фюрер считал одной из четырех знаменитых фрау Германии, много сделавшей для пропаганды вагнеровского искусства и его нацистских идей. Любопытный факт поведал Артуру Штильману внук Вагнера Готфрид. 1969 году на байрейтском вагнеровском фестивале выступал выдающийся американский дирижер, ныне руководитель нью-йоркского филармонического оркестра Лорин Маазель, еврей по национальности. На банкете по поводу окончания фестиваля бабушка Винифред, яростная нацистка, «декларировала» своим изумленным гостям: «Хотя Маазель и еврей, но он кажется одаренным». Сидящий за столом Маазель сделал вид, что не слышит этих слов. Он принял предложение об участии в следующем фестивале. В 1955 году байрейтский театр предпринял поездку в Испанию, где после представления вагнеровских опер благодарные зрители с энтузиазмом скандировали: «Франко – Гитлер! Франко – Гитлер!». Этот ностальгический всплеск эмоций зрителей является доказательством силы воздействия вагнеровских опер, в которых привлекательными являются не столько вагнеровские нововведения и даже, может быть, не сама музыка, несомненно имеющая свои достоинства, а ее арийский националистический дух. Но еще более удивительным является постановка всех четырех опер «Кольца нибелунга», осуществленная в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Постановку уместно сопоставить с событиями Второй мировой войны и вспомнить, как гитлеровская группа армий «Север» под командованием фельдмаршала Риттера фон Лееба, под нордическо-арийскую музыку духовного вдохновителя «Рыцарей Грааля» – Рихарда Вагнера блокировала город на 872 дня, обеспечив смерть более чем двум миллионам мирных жителей и будучи готова стереть город с лица земли вместе с жителями, согласно приказу фюрера.
А теперь перенесемся в двадцатый век и посмотрим фотографию, где председатель санкт-петербургского общества «Примирение» (оказывается, есть и такое) Ю.Лебедев (10) возлагает цветы на могилу фельдмаршала фон Лееба в Мюнхене. Или, например, присвоение музыкальной школе для одаренных детей в Берлине имени Вагнера. Упомянутые факты свидетельствуют о тенденции всепрощения лицам, запятнавшим себя преступной деятельностью. Не может быть предана забвению память о величайших человеческих жертвах, одним из идейных вдохновителей которых был Вагнер. Поэтому я считаю, что неофициальный запрет на публичное исполнение музыки Вагнера в Израиле может быть морально и нравственно оправдан.
Я закончу достойными словами Р.Шумана: «В каждом времени существует незримый союз родственных по духу умов. Сплотитесь все, кто к нему принадлежит, в тесный кружок, чтобы истина в искусстве ярко сияла, проливая повсюду радость и благодать».
_____________________
* Джакомо Мейербер (1791-1864) родился в еврейской семье банкира. С детства проявлял выдающиеся способности к музыке и наукам. В 7 лет Мейербер законченный пианист-виртуоз. Будущий композитор получил всестороннее образование. Он занимался у лучших музыкантов того времени: аббата Фоглера (4) и у выдающегося композитора М. Клименти (5). Жажда знаний и прилежание сделали Мейербера широко образованным человеком с энциклопедическими знаниями в области музыки, искусства, истории и литературы. Он владел шестью языками. Мейербер писал музыку разных форм и жанров, но опера стала главным в его творчестве. Он автор 16 опер, большинство из которых шли на сценах европейских театров. Мейербер был непререкаемым авторитетом оперного искусства, «королем большой французской оперы «. Продолжая традиции своих предшественников-композиторов – Ж.Б. Люлли, Ф. Рамо, К.В. Глюка, а также итальянских композиторов. Мейербер значительно расширил сюжетный диапазон и углубил содержание оперных произведений. Он стал использовать в либретто исторические и драматические события (вместо бытовых и мистических сюжетов), массовые народные сцены, увеличил состав оркестра, ввел новые музыкальные инструменты, обогатив возможности оркестровой музыки. Его оперы впервые стали носить характер музыкальных драм, разработка которых была позднее продолжена Вагнером. При постановке своих опер композитор большое внимание уделял декорациям. Оперы Мейербера оказали большое влияние на творчество последующего поколения композиторов: Вагнера, Верди, Доницетти, Чайковского, А. Серова, А.Глазунова и других. Иенский университет присудил Мейерберу звание доктора философии. Он занимал много высших музыкальных должностей в Германии и Франции, был почетным членом музыкальных заведений многих стран. Имел награды королей Луи Филиппа и Фридриха Вильгельма. Национальная дискриминация и враждебность, которые испытывая Мейербер в Германии, вынудили его переселиться во Францию, которая стала его второй родиной. Композитор славился широким меценатством. Когда Мейербер умер, ему были устроены пышные похороны, в них принимали участие члены королевской семьи, делегаты посольств,музыкальных обществ. Войсковой оркестр играл марши из его опер. На похоронах присутствовал весь состав парижской синагоги. Молитвы исполнялись на французском и еврейском языках. В память о Мейербере улица в Париже и Ницце названа его именем. Его имя носит музыкально-театральный научно-исследовательский институт в Германии. Мейербер один из немногих музыкантов, не изменивший своего иудейского вероисповедания.
** Читайте в № 52 «Слова-Word» эссе Нины Воронель «Обреченная любовь» о Бакунине и Вагнере во время революционных событий в Дрездене.
*** Краткая биографическая справка о Ф. Мендельсоне позволит дать представление об этом композиторе-романтике.
Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847), гениальный немецкий композитор, выдающийся дирижер, пианист, органист, родился в состоятельной немецкой семье. С ранних лет обнаружил выдающиеся способности. Г.Гейне писал о Мендельсоне как о «музыкальном чуде «. В пять лет Мендельсон – концертирующий музыкант, в 14лет создает сложные музыкальные произведения разных жанров. Закончил берлинскую певчую академию. Автор симфоний, концертов, квартетов и других музыкальных произведений, которые сразу принесли ему мировую известность. Вагнер писал о нем: «Мендельсон-Бартольди показал нам, каким образом произведение, являющееся свидетельством наивысшего расцвета во всем его совершенстве, принимая во внимание тот факт, что оно создавалось в наше время, наполняет нас справедливой гордостью временем, в котором мы живем «. И далее его же высказывание: «Знакомство с ораторией «Павел» и увертюрой «Сон в летнюю ночь» произвело на меня благоприятное впечатление». Мендельсон занимал крупные музыкальные должности в разных городах Германии, был руководителем национальных фестивалей. Будучи музыкальным директором Лейпцига, способствовал открытию первой в Германии консерватории, а город сделал центром музыкальной жизни страны. Светлые, радостные, восторженные, чарующие и трепетные звуки скрипичного концерта, итальянской и шотландской симфоний, увертюры «Сон в летнюю ночь » и многих других музыкальных произведений Мендельсона продолжают оставаться привлекательными и любимыми для музыкантов и слушателей до сего времени. На музыку шотландской симфонии и увертюры «Сон в летнюю ночь» были поставлены балеты. Мендельсон умер очень рано, прожив всего 38 лет. В Третьем рейхе музыка Мендельсона была запрещена или исполнялась как неизвестного автора. Его скульптуры были разрушены, а могила на Лейпцигском кладбище осквернена. В наше время именем Мендельсона назван Лейпцигский музыкально-драматический университет. В Берлине одна из улиц и остановка метрополитена носят название «Мендельсон-Бартольди».
Примечания
1. Поляков Лев (1910-1998) — доктор филологии парижского университета. Автор фундаментального труда «История антисемитизма», Издательство «Гошарим», Москва-Иерусалим, 1998г.
2. Леви Герман (1839-1900) — немецкий дирижер, капельмейстер баварского королевского оркестра. Один из лучших интерпретаторов вагнеровской музыки. Еврей по национальности.
3. Амфортакс — согласно средневековым легендам — один из рыцарей братства, охранявшего священный Грааль. В рыцарском турнире Амфортакс получил ранение. Рана не заживала, принося раненому безмерные страдания.
4. Шлезингер Морис Адольф (1798-1871) – французский музыкальный издатель. Выпускал музыкальный журнал «Gazette musicale de Paris». Еврей но национальности.
5. Бёрне Людвиг (1786-1837) – немецкий писатель, публицист, основатель политического фельетона. Еврей по национальности. Получил философское образование. Вместе с Г.Гейне был одним из лидеров движения «Молодая Германия». Последовательный сторонник свободной демократической Германии.
6. Герцль Теодор (1860– 1904) – основатель современного сионистского движения, один из первых организаторов создания еврейского государства. Образование получил в университетах Вены и Берлина. Доктор юриспруденции.
7. Святой Грааль – чаша или кубок, по другим сведениям, драгоценный камень, которые, согласно средневековым легендам, обладали энергией, дающей новые возможности в жизни людей, чистоту их духа и помыслов. Согласно христианской версии, которая официальной церковью не поддерживается, – это сосуд, содержащий кровь Христа. Согласно легендам, Святой Грааль хранится в неприступном месте на высокой горе Монсальват и охраняется братством рыцарей. В опере «Лоэнгрин» Вагнер показал рыцарское братство в духе самопожертвования во имя шовинистических идей и фатерлянда – одного из идейных принципов, широко распространенного в гитлеровском Третьем рейхе.
8. Штильман Артур – скрипач симфонического оркестра Метрополитен-оперы. Журнал «Вестник» #18 (329), 3 сентября 2003 г., США.
9. Пленков Олег – «Третий Рейх. Арийская культура», Санкт-Петербург, издательство «Нева», 2005г.
10. Лебедев Юрий – «По обе стороны блокадного кольца», Санкт-Петербург, издательство «Нева», 1998г.