(О балетмейстере Джоне Кранко)
Опубликовано в журнале СловоWord, номер 54, 2007
(Джон Кранко и его балет «Онегин»)
«Продлись, продлись, очарованье!» – эту тютчевскую строку я повторяла как молитву, возвращаясь с просмотра балетного спектакля «Онегин» в постановке английского хореографа Джона Кранко. И, наверно, была услышана: немало времени уже прошло, а все не могу забыть волнения, когда под звуки с детства игранной-переигранной пьесы Чайковского перед глазами вдруг возник занавес-экран: лавровый венок, бронзовыми листьями оплетающий выпуклый, золотом расшитый вензель «ЕО». Торжественная элегантность вступления сразу задала тон всему последующему действию и особому состоянию души тех зрителей, для которых слишком многое «слилось и отозвалось…» в сочетании этих букв:
На стекла хладные дыша,
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е…
* * *
– Что вы любите в Пушкине больше всего?
– «Евгения Онегина»…
– А еще?
– …Пауза…
Это фрагмент диалога Марины Цветаевой с воображаемым читателем из ее эссе «Мой Пушкин» . Диалог знаменитый. Каждое предложение – формула. Одна из них вспоминается особенно часто: «На люблю в любви не отыграешься». Вспоминалась она не раз и при чтении рецензий на балет «Онегин» в бостонской русскоязычной прессе. В них нашлось место и штампованным придыханиям по поводу «мастерства распрямления мышц спины» танцоров, и неизменному упоминанию о присутствии (в данном случае, отсутствии) «малинового берета» с неминуемым соскальзыванием в пересказ содержания романа своими словами,.. однако при этом ни одного слова об авторе балета, сути его реформы или хотя бы краткой справки о творческой истории создания балета…
В 1825 году Евгений Баратынский писал Пушкину: «Иди, довершай начатое тобой, ты, в ком поселился гений!.. а наше дело – признательность и удивление». Именно это – признательность и удивление – заставили меня, не историка балета, взяться за эти заметки.
* * *
Короткая жизнь Джона Кранко четко распределилась между тремя странами. Его детство прошло в Южной Африке, в городе Рустембурге, где он родился в 1927 году. Основам классического балета обучался в Англии. Там же начал свой путь в балете как танцор и хореограф. Первый балет – «Историю солдата» на музыку И.Стравинского – поставил, когда ему исполнилось шестнадцать лет. Последние, самые трудные и счастливые творческие годы – двенадцать! – были связаны со Штутгартом, тихим провинциальным немецким городом. Именно там он открыл свою балетную школу. Там нашел верных единомышленников. Собрал труппу, вырастил ее в один из лучших балетных коллективов мира. Но главное – в Штутгарте он создал свои лучшие спектакли, которыми и вошел в историю мирового балета. В 1973 году, возвращаясь домой после триумфального успеха в Америке, Джон Кранко скончался от инфаркта прямо в самолете, на глазах боготворивших его артистов. Ему было 45 лет…
Когда Кранко спрашивали, как он создавал свои балеты, он отвечал: «Как композитор. Только композитор пишет знаками на бумаге, а мой инструмент – человеческое тело, которым я «пишу» во времени и пространстве. Разница лишь в том, что созданное на бумаге остается, а созданное мною существует только в момент просмотра. Мы, люди балета, всегда завидовали художникам, композиторам, писателям, выражавшим себя на листе бумаги. Умер, к примеру, Бах и оставил после себя свои «Бранденбургские концерты», которые будут служить миру вечно. Смерть же хореографа – потеря навсегда…»
В 1983 году была опубликована книга «Театр в моей крови» *. Это биография Джона Кранко. Ее автор, Джон Персиваль, был близким другом хореографа. Свою книгу он оканчивает такими словами: «Ему не хватило времени, чтобы выполнить все, чего хотело его великое сердце или диктовало быстрое воображение, но, благодаря ему, это теперь пытаются сделать другие».
Тело Кранко лежит на высоком холме, откуда виден его любимый Штутгарт. Но дух его не покинул землю – он живет в созданных им шедеврах. Хореографическое наследие Джона Кранко ошеломительно. Его посмертная хореохронология – приблизительная! – насчитывает семьдесят семь наименований. Среди них ставшие популярными в балетном репертуаре «Trish-tratsch» (И. Штраус), «Beauty and the Beast” (М.Равель), «Забытая комната» (Ф. Шуберт), «Времена года» (А.Глазунов), «Поэма экстаза» (А.Скрябин) и многие другие… Но в историю мирового балета он вошел прежде всего как автор четырех сюжетных балетов: «Ромео и Джульетта» (С. Прокофьев, 1962), «Онегин» (П.Чайковский, 1965), «Укрощение строптивой» (Х.Штольц-А.Скарлатти, 1969) и «Кармен» (Ж.Бизе, 1971). Профессиональный мир оценил все четыре балета по самой высокой шкале баллов, но лишь «Онегин» единогласно был удостоин титула абсолютного шедевра.
Балет «Онегин» – не просто балет, как роман Пушкина – не просто роман. Жанровая природа этого спектакля оказалась настолько же абсолютно новой для балетного театра XX века, как то «собранье пестрых глав», которое Пушкин предложил своим современникам в веке ХIХ. Ведь даже единомышленники не смогли сразу оценить уникальную архитектонику «Евгения Онегина», за сто пятьдесят лет так никем и не повторенную. «Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, «картинных идиллий…» – писал Н.В. Гоголь. «Не поэма, а роман в стихах – дьявольская разница!» – в сердцах воскликнул Пушкин, раздосадованный тем, что даже Гоголь не уловил этой разницы. (Хотя справедливости ради надо учесть, что Гоголь читал роман по главам, как его давал в печать автор, на осмысление же целого всегда требуется время. Ведь и сам Пушкин не сразу, а только со временем, оценил «Горе от ума» Грибоедова.)
Нечто схожее, мне кажется, происходит и с «Онегиным» Кранко. Премьера балета состоялась в 1965 году. С тех пор слова «гениальный», «неповторимый», «великий» постоянно окружают имя хореографа. Однако серьезных исследований, осмысления того, что принес в мировой балетный театр неповторимый талант Кранко, мне пока не довелось найти. Коллеги, живые свидетели его творческого процесса, пытаясь объяснить, в чем состоит уникальность этого балета, повторяют одно и то же: выразительность художественного образа, поэтическая красота танца, редкое мастерство рассказчика… Но ведь это джентльменский набор для описания любого дошедшего до сцены балетного номера. Разве не вышеозначенными качествами отмечен, к примеру, бессмертный «Умирающий лебедь», созданный Михаилом Фокином за двадцать лет до рождения Кранко (1907). Так что, читай сегодня Кранко о том, как «славно пляшут «Онегина» американцы (газета «Бостонское время»), и он, наверно, ощутил бы пушкинскую горечь: никто не видит (не может? не хочет?) «дьявольскую разницу» между хореографической новеллой и «романом в балете».
* * *
Идея обращения к пушкинскому роману была подсказана Крано не Пушкиным, а Чайковским. В конце 50-ых годов англичане ставили оперу Чайковского «Евгений Онегин». Кранко был приглашен для постановки танцевальных номеров. Работая с партитурой оперы, он более близко познакомился и с текстом Пушкина. В какой-то момент работы ему стало ясно, что сюжет романа гораздо ближе балетному театру, нежели оперному. К концу работы он уже принял твердое решение ставить балет «Онегин» на музыку одноименной оперы Чайковского. Однако совет директоров театра категорически отверг эту идею как слишком вольную по отношению к классике. Кранко пришлось пойти на компромисс и использовать в качестве музыкальной основы своего балета менее известные сочинения Чайковского. Немецкий композитор Курт Штольц инструментовал отобранный материал, стараясь максимально сохранить оркестровый стиль Чайковского. Таким образом, в оконченном виде музыкальная партитура балета не содержит ни единого такта из оперы, на три четверти базируясь на фортепианных пьесах Чайковского из цикла «Времена года». К ним добавлены фрагменты из оперы «Чародейка», симфонической фантазии «Франческа да Римини» и дуэт Ромео и Джульетты.
Влияние Чайковского не ограничилось «наводкой» на сюжет: само либретто оперы заметно повлияло на драматургию балета. Поначалу Кранко загорелся идеей показать все слои русского общества через разные танцевальные стили. «Начинаем с танцев сельской молодежи (1-й акт в деревенском стиле). Затем мы знакомимся со средним классом (2-й акт, буржуазная вечеринка в учадьбе Лариных) и, наконец, высшее общество (3-й акт, столичный аристократический бал). А посередине этого, – как бы между прочим бросает он, – готовый сюжет на четверых». Так у Кранко выглядел первоначальный план балета в одном из черновых набросков. Но за годы работы и план, и сама хореографическая идея претерпели значительные изменения. В законченном виде замысел Кранко ближе всего к цветаевскому. В эссе «Мой Пушкин» она пишет: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета…»
Именно на этих трех сценах Кранко базирует свой спектакль. Именно эти три сцены несут на себе ответственность за ясность сюжетной линии. Именно они дольше всего остаются и в памяти зрителей: «та свеча» (сцена письма Татьяны), «та скамья» (отповедь Онегина) и «тот паркет» (отповедь Татьяны). Бытовые сцены остались и они превосходны, но на первое место все же выдвинулся «сюжет на четверых». Из сложной полифонической ткани пушкинского романа Кранко с большой осторожностью и тактом вычленил только любовную интригу и, опуская столь дорогие нашему сердцу лирические отступления автора, с поразительным для иностранца проникновением в суть характеров героев и бытовых деталей поведал на языке танца «преданья русского семейства/Любви пленительные сны/Да нравы нашей старины…»
Процесс работы над балетным спектаклем у Кранко всегда сводился к трем основным этапам: Музыка – Хореографическая идея – Театр. Первые два – это внутренняя работа, требующая концентрации и тишины. Третий этап – создание спектакля. В одном из американских интервью Кранко пытался это объяснить: «Произведения искусства мало что значат, если в них нет какой-то главной, объединяющей идеи, волнующей тебя, твою душу. Вот почему я люблю ставить балеты на двух уровнях – как танец и как повествование…» Он никогда не выпускал из поля зрения проблему баланса между танцем и сюжетом. «Проиграть вы можете только в том случае, если сюжет станет более важным, чем танец», – предупреждал он своих учеников.
Третий этап – объединение хореографической идеи и режиссерского замысла – всегда был самым продолжительным и трудным, но и самым любимым, потому что это была работа в связке, когда и за удачу, и за просчет ответственность несла вся труппа. Когда в процессе репетиций принимались во внимание любые предложения, их обсуждали, проверяли, отмета-ли… но всегда все вместе. Для Кранко самым, пожалуй, важным было именно сознание того, что все делают общее дело, что каждый получает радость не только от личного участия, но и от наслаждения работой коллег. Это влекло к нему людей. «Мы были как сообщающиеся сосуды. Свет добра чудодейственным образом шел от его сердца к нашим ногам. Мы упивались самим танцем и одновременно чувством радости единения…», – вспоминают штутгартцы. Это не могло не передаваться зрителям. Вот что писала отнюдь не сентиментальная «New York Times» после их выступлений в театре Метрополитен в 1969 году: «Никто не может иметь маленький или средний успех в Нью-Йорке. Одно из двух: или шумный, грандиозный, триумфальный… или печальное фиаско. Штутгартский балет покорил Нью-Йорк и танцами, и постановкой, но больше всего своим духом».
Природное чувство театра определило два главных момента в работе Кранко. Первое – создание танцевальной речи, мгновенно понятной всем без исключения, даже тем, кто не умеет читать. Второе – единство всех составляющих компонентов, что обеспечивает целостность общего впечатления. «Бриллиант не имеет цвета, – пояснял Кранко, – но если на него направить пучок света, он начинает сверкать и переливаться всеми цветами радуги. Таким должен быть и балетный образ. Он должен быть выразительным сам по себе, без цвета и украшений. Но направьте на него луч света, и он заиграет, как бриллиант».
Под «пучком света» подразумеваются все составляющие спектакля: свето-цветовое, предметное, декоративное и музыкальное его оформление. «Именно все компоненты вместе, а не глухонемые мимические пассажи, создают образ», – пояснял Кранко свой подход к проблеме театральности. Ради этой целостности он мог пожертвовать и бравурным пируэтом, и изобразительной арабеской, и даже вставным дивертисментом. Поэтому в его спектакле нет ни одной лишней детали. Все работает на замысел, все связано в один узел, расплетать который и значит пройти за автором проделанный им путь. Для зрителя задача нелегкая, но необычайно увлекательная. Жанр журнальной публикации, увы, не позволяет более подробно остановиться на том, как именно в этом спектакле Кранко использует свето-цветовую символику (цветовая гамма костюмов героев, к примеру), и разобраться в многослойной системе лейтмотивов, поддерживающей драматургический каркас всего спектакля. Я имею в виду роль тембровой лейтмотивности, предметной (зеркало как метафора судьбы Татьяны и Ольги), танцевальной (например, повторяющаяся высокая поддержка и мгновенный спуск – символ романтического парения)… Интересно представить, насколько бы выиграл (или проиграл) балет Кранко, если бы ему не пришлось отказаться от первоначальной идеи ставить на музыку оперы Чайковского? Смог бы он совместить динамику сквозного развития оперы с задуманным им балетным действом?… Ведь симфоническая партитура и оркестровое попурри – это ведь тоже «дьявольская разница». Изменилось бы восприятие хореографии, если бы действие разворачивалось под звуки любимых арий и ансамблей?
Кранко, как и Чайковский, черпали из одного источника, но черпали разное и по-разному. Композитора вдохновила музыкальность поэзии Пушкина, хореографа – театральность сюжета. В письме другу Чайковский признавался: «Я знаю, что опера вышла не-сценичной… и мой «Онегин» на театре не будет интересен… но все равно поэтичность и несказанная красота текста возьмут свое«. Кранко работал в бессловесном жанре и «несказанная красота текста» его никак не спасала. Кроме того, он был человеком театра и никогда не забывал об интересах зрителей. «Некоторые считают, что ориентация на коммерческий успех вредит искусству, – говорил он, – что гораздо более престижным было работать для узкого круга интеллектуальной элиты, которая сможет оценить вас как художника. Я никогда с этим не соглашусь. Наверно, потому, что театр в моей крови, и я всегда стремлюсь развлечь людей. В театре я люблю видеть радостные лица.«
«Театр в моей крови» – вот, пожалуй, то главное, что отличало талант Кранко. Его новаторство заключалось в том, что он разрешил сложную задачу синтеза в балетном театре. Его открытия в области танцевальной лексики, бесспорно, важны, однако главное в том, что он собрал, суммировал и обощил колоссальную, но во многом еще мозаичную работу своих предшественников и современников. Он поднял балетный жанр до уровня сценической драмы.
Восемь лет работал Кранко над балетом «Онегин». Ровно столько же работал над своим романом и Пушкин. Оба произведения вместили в себя все те важнейшие события, которые произошли за эти восемь лет в их личной и творческой жизни. Читая роман, мы не можем не заметить, как меняется к концу тон Пушкина в его лирических отступлениях: от светлой грусти к горечи, от легкой шутливости к иронии. То же самое происходило и с Кранко. Коллеги вспоминают, как заметно изменился он за годы работы над балетом. Поначалу он мог часами объяснять артистам свои идеи, с легкостью превращая репетиции в захватывающие импровизации. Все вспоминают его обаятельный юмор… С годами, однако, Кранко стал сдержаннее, а к концу просто замкнулся. Избегал подробных бесед. Объяснял только, когда его просили об этом. В обоих случаях налицо приметы душевной усталости и одиночества.
«Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей…» – к такому печальному выводу приходит Пушкин. За несколько дней до смерти, глядя на спешащую манхеттенскую толпу, Кранко сказал другу: «Как я ненавижу их всех за то, что они точно знают, куда им идти.» Он сказал это в тот момент, когда имя его не сходило с первых страниц главных американских газет и журналов, когда выпестованная им труппа получила мировое признание, когда сам он был полон новыми замыслами, и окружающие были уверены, что кто-кто, а Кранко точно знает, куда идти…
Мы знаем, как сильно Пушкин любил «Татьяну милую» свою. Мы знаем, что и Чайковский смолоду был буквально влюблен в Татьяну. (Так, на вопрос: «Как мог Петр Ильич жениться на такой не подходящей ему особе, как Антонина Ивановна», один из его друзей ответил: «Он просто смешал ее с Татьяной Лариной».) Известно также, что оба они в какие-то моменты даже хотели назвать свои произведения ее именем. У Кранко такого желания не возникало, потому что если Пушкин всегда был «рад заметить разность» между собой и Онегиным, то Кранко, видимо, олицетворял себя с ним.
Во время первых американских гастролей штутгартцев Кранко давал много интервью. В каждом из них, объясняя замысел «Онегина», он особо подчеркивал свою трактовку образа главного героя. «Он молод, богат, хорош собой – и ничего не добился в жизни. Онегин – это драма непризнания. Трагедия одиночества в толпе. Это страшно и очень современно», – говорил он, как бы подчеркивая этим свою близость с Онегиным.
Многие считали Джона Кранко баловнем судьбы. В годы первых успехов его не без зависти называли «золотым мальчиком британского балета». Артисты труппы благоговели перед ним, а он жестоко страдал от одиночества и непонимания. Не смог создать семью. Тяжко переживал предательство друзей. О нем говорили, что он счастливчик, родившийся в рубашке, а он уходил в запои… и, спасаясь от внутренних проблем, приближал свою преждевремнную смерть. Он считал себя «лишним человеком», каким нам в школе и представляли Онегина. Но Онегин не был гением. В случае же Кранко произошло неожиданное сближение двух трагедий: «лишнего человека» и гения. Неожиданное, но отнюдь не противоречащее закону жизни: ведь в конечном итоге и того, и другого общество всегда «вытесняет в себя, в единоличье чувств» (М. Цветаева). Однако посмертная судьба гения гораздо счастливее, чем судьба просто «лишнего человека». Если бы Кранко мог видеть, с каким сожалением артисты «Boston Ballet» складывали костюмы после финального спектакля! Как неохотно разбирались декорации, так легко переносившие их каждый вечер из суеты столичного современного города в уютную атмосферу русской деревенской усадьбы XIX века. И главное, как не хотелось им расставаться со своими героями.
«Этот балет – не сказка типа «Спящей красавицы» или «Щелкунчика», – говорит ведущий солист труппы Патрик Арман, великолепно исполнивший роль Ленского. – Это правдивая история любви и ненависти, в передаче которой актерское мастерство так же важно, как и собственно танец.»
Его мысль продолжил Ласло Бердо, для которого роль Онегина пока самое высшее, чего он достиг в своей карьере. «Онегин – это одна из великих ролей в мужском балетном репертуаре. Я готов танцевать его круглый год – каждый вечер, на любой сцене», – признался артист. И это можно понять. Ведь для классического балета, где узаконено главенствующее положение женщины, такая роль – подарок судьбы.
Важным этапом для себя считает роль Ольги молодая балерина Поляна Рибьеро. «Ее портрет, он очень мил, / Я прежде сам его любил…» – как бы мимоходом бросает Пушкин, торопясь перейти от Ольги к Татьяне. Кранко же, напротив, задерживает внимание на этом «портрете», как бы подчеркивая, что его Ольга существует вовсе не для того только, чтобы оттенить совершенства старшей сестры. Точно следуя за хореографическим рисунком роли, Рибьеро создала надолго запоминающийся образ. Хотя после сцены дуэли она уже не появляется, зритель не забывает о ней до конца спектакля, на поклонах встречая ее взрывом аплодисментов.
Вообще в спектакле Кранко все роли выписаны по Станиславскому – всем веришь. Даже «нетанцевальным» персонажам, будь то мамаша Ларина или не по-пушкински моложавая няня; несущий уверенность и покой Гремин или подагрические старцы-соседи в сцене бала у Лариных. Однако все эти со вкусом и выдумкой вылепленные образы – лишь фон для той, которая «звалась Татьяной».
Эту роль поделили две ведущие балерины бостонской труппы – Наташа Ахмарова и Лариса Пономаренко. Обе они из России. Обе связали свою судьбу с Америкой. Обе сходятся на том, что роль Татьяны – это тоже подарок судьбы. «Я люблю этот балет больше других! Я люблю в нем все! Я люблю Пушкина, люблю Чайковского и восхищаюсь хореографией Кранко! В этом спектакле удивительно все сошлось, и это делает его таким особенным!» – так открыто декларирует свое отношение к спектаклю Наташа Ахмарова.
Лариса Пономаренко – совсем другой характер и темперамент. Она может говорить о своей героине бесконечно. «Я все больше и больше нахожу общего с Татьяной в своем собственном характере… Я тоже не люблю пустозвонства. Люблю тишину. Очень люблю читать и помечтать в одиночестве… – и, помолчав, вдруг признается: – Знаете, этот спектакль выжимает из меня все соки. Мне иногда кажется, что не смогу собрать силы для поклонов. Домой прихожу бездыханная, а засыпаю с одной счастливой мыслью – завтра опять буду танцевать Татьяну.»
В программке к спектаклю директор труппы «Boston Ballet» Брюс Марк написал: «Хореограф Джон Кранко так потрясающе рассказал историю Татьяны и Онегина, что вам нет нужды приходить в театр заранее, чтобы ознакомиться с содержанием балета. Чтобы понять и насладиться им, надо просто прийти и смотреть… История героев пушкинского романа, наполненная всей гаммой человеческих эмоций, рассказана мастерски без единого слова – только движением! Вы почувствуете сегодня на себе силу искусства танца, и я уверен, вы никогда не забудете этот вечер…» У Брюса Марка репутация успешного менеджера. Но в процитированных словах нет коммерческого подтекста. Они сказаны не менеджером, а талантливым балетным артистом и режиссером, на себе испытавшим силу воздействия таланта Джона Кранко.
В Америке балет «Онегин» исполнялся штутгартской труппой в 1969 и 1973 годах. Только через четверть века после смерти Кранко американцы решились воссоздать его спектакль своими силами. В 1994 году труппа «Boston Ballet» стала первым на американской земле коллективом, перенесшим его на свой континент. Работа была долгой и кропотливой. Работали по авторской рукописи под руководством приглашенных из Штутгарта артистов.
Премьера стала праздником балетного искусства. На нее съезжались и слетались балетоманы со всего мира. Ни одному другому балетному спектаклю нашего времени не было отпущено столько газетной и журнальной площади. И никогда еще голоса критиков и публики не сливались в таком единодушном «Браво!» Решение возобновить «Онегина» всего через два с небольшим года на той же сцене и практически в том же составе было рискованным. Но осечки не произошло: четырехтысячный зал бостонского Wang-Center каждый вечер был полон.
«Продлись, продлись, очарованье!» – повторяла я после спектакля, а ведь шла на него, признаюсь, не без волнения. И не только потому, что Пушкин. И не только потому, что «Евгений Онегин», а потому, что это была еще и встреча с моей молодостью. В 1972 году я видела этот спектакль в Москве в исполнении штутгартской труппы. И вот через двадцать пять лет – в Бостоне. Весь бостонский спектакль я смотрела как будто сквозь «магический кристалл» памяти – в обе стороны: вперед – на сцену бостонского Wang-Center, назад – на сцену оперного театра Станиславского и Немировича-Данченко… Здесь белокурая, трогательная в своей хрупкости Лариса Пономаренко, там – высокая и статная жгучая брюнетка Марша Хайди, прима штутгартской труппы, названная в числе пяти лучших балерин мира. Именно для нее Кранко и ставил свои главные балеты.
Боже мой! Могла ли я тогда думать, что имя высокого стройного и застенчивого молодого человека, которого Марша Хайди вывела на сцену, уже гремело по всей Европе? Что всего через год весь балетный мир наденет глубокий траур, оплакивая его внезапную кончину… Нет, не могла, конечно. Как не могла представить, что через четверть века на другом конце земли снова подкатит к горлу комок, когда зазвучит «Февраль» Чайковского и перед глазами появится занавес в заветным вензелем «ЕО», и я уже не буду, как прежде, с великодержавной снисходительностью прощать иностранцу небрежность, а наоборот, с «признательностью и удивлением» начну шептать на чужом языке любимые строки, через которые неодолимо пробивается легкий пушкинский ямб.
And breathes upon the chilly glass,
All lost in thought the gentle lass
Begins to trace with lovely finger
Across the misted panes a row
Of hallowed letter: E and O.
В комментариях к пушкинскому роману Юрий Лотман предупреждает читателя, что “понимание такого произведения, как «Евгений Онегин», – задача, требующая труда, любви и культуры“. Англичанин Джон Кранко справился с этой задачей с поразительными для иностранца чуткостью и пониманием.