Опубликовано в журнале СловоWord, номер 53, 2006
Алла Цыбульская
Алла Цыбульская закончила Ленинградский институт Театра, музыки и кинематографии. До этого успела получить высшее музыкальное образование (Ленинградский институт культуры имени Н.К.Крупской, дирижерско-хоровое отделение). Как театральный критик начала выступать в печати, посвящая статьи музыкальному театру (опере, балету, оперетте). Затем стала писать и о драматическом театре. Имеет публикации в российской прессе. Работала лектором-театроведом в Московской государственной филармонии с 1980-го по 1995-й год. С 1995-го года живет в Бостоне. Публикуется в русско-американской прессе. В настоящее время продолжает образование на факультете театрального искусства Университета Массачусетса (UMASS).
ДОРОГОЙ ТЕАТР
Двенадцать лет тому назад, уезжая из Москвы в Америку, я думала с печалью,что расстаюсь с драматическим театром. Ведь многообразие форм и направлений в театральной Мекке – Москве – несопоставимо с тем, что происходит в других городах мира. Cтояла перед зданием, построенным Шехтелем для МХАТа в Камергерском проезде, и вбирала памятью его очертанья. Приходила на Театральную плошадь к Малому театру и склоняла голову перед памятником А.Н.Островскому. Глядела чуть вперед- и замирала при виде Большого театра с квадригой Аполлона на фронтоне. Ездила прощаться с Петербургом и глаз не могла оторвать от купола Большого Драматического театра на Фонтанке. Урожденная ленинградка ,я все детство и юность провела на спектаклях этого театра, поставленных Г.А.Товстоноговым, по их камертону выверяю все постановки других режиссеров и поныне.
Но там, тогда, особым содержанием полнилась жизнь театра имени Ленсовета во главе с И.Владимировым, театра имени В.Ф.Комиссаржевской во главе с Р. Агамирзяном, театра Комедии, над которым посмертно сияло имя Н.П.Акимова.
Пришлось преодолеть время и расстояние. Начать другую жизнь в Америке.
И что теперь? Замечу: гастрольные спектакли из российской столицы, чаще всего представленные новоиспеченными антрепризами, время от времени увидеть можно. Никто не отказывает также в праве любителям театра – иммигрантам посещать спектакли американского театра. Однако получению удовольствия мешает языковый барьер. Даже при хорошем знании английского, когда на вас обрушивается поток чужой речи, воспринимать действие трудно. Конечно, желательно пьесу предварительно прочитать. Не многие готовы совершить это усилие.
В городе моего нынешнего проживания – Бостоне, существуют три драматических театра с постоянными труппами, что рассматривается в Америке как большое культурное достижение. В Нью-Йорке нет ни одного постоянного драматического театра. В то время как в Москве существуют двадацать три драматических театра, не считая вновь открываемых студий.
В целом в духовной жизни русскоязычного общества Америки театр большого места не занимает. Скучают ли по нему соотечественники?
Несомненно.
Сформирована ли у большинства эстетическая и эмоциональная шкала восприятия, которая обретается лишь в опыте театральных зрительских впечатлений?
Нет.
Случилось так, что публика в эмиграции оторвана от исторического процесса, определяющего живую связь театра с жизнью.
В России эта связь была обусловлена эпохами общественных подъемов и спадов, ассоциациями и аллюзиями. Движение режиссерской мысли, пафос гражданственных идей рождала политическая атмосфера. Спектакли ставили наши современники: Г.Товстоногов, Н.Акимов, А.Эфрос, Ю.Любимов, О.Ефремов, Г.Волчек, А.Васильев, Б.Львов-Анохин, М.Захаров, Л.Хейфец. За ними следовал ряд имен режиссеров менее известных, но они также привносили собственное мироощущение в свои спектакли. Очень многие постановки содержали общественный запал, противостоящий официозу. Люди театра мыслили и чувствовали отлично от бормочущих по бумажке речей представителей властей. Но… зависели от них. Театр в советское время не вступал в прямое диссидентство, оставаясь в границах подчинения, однако неизменно отстаивал позиции гуманности.
Два раза я была зрителем спектаклей, прямое политическое попадание которых было столь сильным, что они оказались «закрыты» властями.
Один – это «Дион» , пьеса Л. Зорина, поставленная Г. Товстоноговым в знаменитом ленинградском Большом драматическом театре в начале 60-х годов прошлого века. На генеральной репетиции императора Домициана (подразумевался Н.Хрущев) играл Е.Лебедев, придворного поэта Сервилия – В. Стржельчик, поэта-правдолюбца Диона – С.Юрский, советника министра – В.Татосов, куртизанку Лоллию – Т. Доронина. Сатира автора на ограничительные запреты была столь усилена режиссером, что обком выпустить спектакль не разрешил, и город не увидел одно из лучших творений Г. Товстоногова.
Другим «запрещенным» спектаклем стал «Борис Годунов», поставленный Ю.Любимовым в его театре на Таганке в начале 80-х годов прошлого века.
Конечная идея режиссера была сфокусирована на пассивной роли народа. В финале выходил Л.Филатов и, отчетливо артикулируя, произносил шепотом пушкинскую ремарку: народ безмолвствует.
После прогона для театральной общественности состоялась гражданская акция, не уступавшая по силе самому спектаклю. Перед начальниками из Управления культуры, что пришли поставить большую жирную точку на жизни этого спектакля, в защиту его художественных достоинств выступили Булат Окуджава, Родион Щедрин, Владимир Лакшин, Дмитрий Покровский (дирижер фольклорного хора, принимавшего участие в постановке) и многие другие выдающиеся деятели искусства. И каждый, выходя на трибуну, ставил судьбу на карту, рисковал своим положением. А что могло быть для художника страшнее отлучения от творчества? Но люди на это решались. Звучали умные и пламенные речи.
– «Интересна и печальна судьба пушкинской пьесы, – cказала переводчица Ольга Табачникова (молоденькой она была представительницей Советского Союза на Нюрнбергском процессе), – ее запрещали в царское время, запрещают и сейчас!»
Переполненный перевозбужденный зал ловил каждое слово.
В моей памяти этот диспут стал самым открытым и первым взрывом демократии на суверенной территории дорогого Театра. Запрет стал поводом для отъезда из страны Ю.Любимова. Но начиналась новая эра. Спустя несколько лет спектакль выпустили.
И все же предназначение Театра – отнюдь не противостояние власти. Предназначение Театра – это раскрытие тех душевных движений, что остаются незамеченными Жизнью. Поэтому Искусство всегда богаче и зорче, чем быт или будничная реальность. Чудо Театра – в его магической власти…
О, волшебные тени Театра! О, счастливые мгновенья, когда происходящее на сцене высекает в Вашей душе искру! О, дивный путь, который мы проходим с героем или героиней, любя и ненавидя, плача и торжествуя… Забыв о себе и откликаясь на чужое, как на собственное…
Одна моя знакомая недавно заявила: «Тут, в Америке столько информации, что театр не является необходимостью».
Позвольте, а театр и не значится под рубрикой: ▒▒информация’’. В театре ничему не учат с назиданием. Не просвещают для утилитарной пользы. В театре посвящают в любовь. Театр призван вызывать в человеке трепет. И это, наверное, главное. Как тут не вспомнить гоголевское определение: «Театр – это кафедра, с которой миру можно сказать много добра».
Русская театральная система всегда была направлена на многоплановое развитие актера и базировалась на так называемой школе переживания, в отличие от западной театральной системы, основывающейся на школе представления. (Подробнее интересующихся направляю к статьям В.Белинского.) Реформа К.С. Станиславского помогла артистам подняться на новую ступень художественной правды в создании сценических образов. Была преодолена замкнутость, навеки закреплявшая принадлежность к тому или иному амплуа. Репертуар в театрах, как в столичных, так и провинциальных, каждый сезон включал не менее 12 названий. Благодаря этому актер играл, скажем, сегодня драматическую роль, завтра – комическую, послезавтра – трагифарсовую, и т.д. Со штампами боролись. От царской России обогащенную вкладом К.С.Станиславского русскую театральную систему получил Советский Союз. Театр – искусство дорогостоящее. Декорации, костюмы, оркестр требуют расходов. Ни один театр не в состоянии обеспечить себя. Как государство Советский Союз выделял на театры дотации. Но за это требовал полного идеологического подчинения.
На западе государство, как правило, не субсидирует театр. Выжить на самоокупаемости невозможно. Требуются спонсоры. В зависимости от коммерческого спроса выстраивается репертуар. Это выглядит так: театр готовит премьеру, потом показывает ее столько времени, сколько на нее ходит публика, а затем спектакль, как бы он ни был хорош, исчезает навсегда. Далее театр готовит и эксплуатирует сколь возможно долго следующую постановку. Ее ждет та же судьба. Нет возможности посмотреть то, что было поставлено прежде.
Когда незадолго до Второй мировой войны в Америку в составе советской делегации приехал Соломон Михоэлс, он сравнил русскую театральную систему с западной, отдавая приоритет русской. Он посмотрел спектакль, который шел в течение 11 лет, что показалось ему ужасным. О какой внутренней жизни, о какой правде образов может идти речь, если актер, играя одно и то же, вынужден опираться лишь на технику? Да и идеи театра-дома, с общностью эстетической и этической платформы, на Западе нет.
Судьбы актеров во все времена великолепно проиллюстрированы в пьесе немецкого драматурга 18-го века Натана Лессинга «Эмилия Галотти». На русской сцене пьеса стала знаменита тем, что в ней дебютировала в 16 лет будущая великая трагическая актриса Мария Ермолова. В начале пьесы принц Конде встречает в дворцовых покоях художника. Происходит следующий диалог:
ПРИНЦ: «Что поделывает искусство?»
ХУДОЖНИК: «Искусство ищет хлеба».
Как ни парадоксально, до наступления «дикого» капитализма в России театры там были более защищены, чем на Западе. Конечно, в провинции мыкались Счастливцевы и Несчастливцевы, но в столицах крупные театры получали финансовую поддержку. И исторически сложилось так, что ко времени Великой Октябрьской революции, называемой теперь Октябрьским переворотом, произошел расцвет театрального искусства, с многообразием его форм. Из трех студий при МХАТе образовались театры. Имя выдающегося режиссера Е.Б. Вахтангова было присвоено Третьей студии, когда она стала театром. Своеобразие театра ознаменовалось открытием новой сценической условности. Детище Е.Вахтангова – «Принцесса Турандот»– продолжает идти и поныне. От поколения к поколению меняются лишь состав исполнителей и импровизационные шутки.
Ученик К.С.Станиславского В.Э. Мейерхольд отказался от психологической системы Учителя и создал иную, называемую биомеханикой, организовал театр, вырастил плеяду уникальных актеров, – Э.Гарина, С.Мартинсона, М.Бабанову, И.Ильинского.
В эту же пору началась деятельность режиссера Н.Я.Таирова, учредившего еще один необычный театр – Камерный, в котором царила несравненная Алиса Коонен.
Художники-оформители сцены создавали декорации, которые вызывали восхищение и влияли на искусство Европы. О них – отдельный разговор.
Советский Союз получил уникальное наследие, но становился все более закрытой страной, а сталинские репрессии жесточайшим образом уничтожали и само искусство, и его служителей.
Единственным одобряемым направлением стал реализм МХАТа.
Выдающийся трагик Михаил Чехов, на плечах которого держался репертуар МХАТа Второго, закрытого Сталиным в 36 году, успел спастись и уехать на Запад. Но вне России он играл лишь небольшие роли, в которых не мог развернуться его талант. Фантастический потенциал этого актера был на чужбине обречен на невостребованность.
Великий режиссер В. Мейерхольд был арестован, предан пыткам и расстрелян.
В 1948-м году в Минске в результате инспирированной автокатастрофы погиб Михоэлс.
На Украине был репрессирован талантливейший режиссер Лесь Курбас.
Примерно в это же время был закрыт и объявлен формалистическим (этот ярлык был равносилен смертному приговору) Камерный театр под руководством Н.Я.Таирова. Сам же Таиров заболел и умер от горя.
Что же это за странная профессия, за необъяснимая приверженность, за которую платят жизнью? Ведь все эти деятели искусства понимали, в каком режиме живут! И в какой еще другой тоталитарной стране, кроме Китая, подобное уничтожение было возможно?
Но вот что знаменательно. По прошествии десятилетий выяснилось, что Сталину не удалось выкорчевать с корнем художественные идеи уничтоженных им творцов. Эти идеи нашли продолжение и развитие в трудах представителей новых поколений. Некогда заложенное не пресеклось и обрело преемственность.
Конечно, существуя в системе субординации, театры советского времени ставили «датские» (приуроченные к датам) спектакли. Но даже и в них проявлялись талант, ум и индивидуальность людей театра. К предмету разговора не отношу так называемые средние театры, где преобладала серость.
Но и в средних театрах происходили серьезные события. В 70-е годы прошлого века главный режиссер ленинградского областного драматического театра на Литейном Я.С. Хамармер первым в стране поставил спектакль «Дневник Анны Франк». Только теперь я понимаю, какую неслыханную борьбу с обкомом ему пришлось провести, чтобы получить разрешение на эту запрещенную тему. А позже именно он дал пристанище в своем театре молодым выпускникам – режиссерам курса Г.Товстоногова: Ефиму Падве, Каме Гинкасу.
Пришло новое поколение режиссеров. У Романа Виктюка есть незаурядные постановки, есть и просчеты, но трудно представить театральную карту без него.
Возникло новое веяние: спектакли на малых сценах. Камерность противопоставлялась ставшей казаться нарочитой масштабной подаче текста.
В начале 70-х годов на малой сцене ленинградского Большого драматического театра Марк Розовский осуществил постановку мюзикла «Бедная Лиза» по повести Н.Карамзина. А затем там же он начал репетировать свое высшее достижение – спектакль, в основе которого была сделанная им инсценировка рассказа Л.Н. Толстого «Холстомер». На одну из последних репетиций пришел главный режиссер театра Г.А. Товстоногов. И одним взмахом руки перевел спектакль на большую сцену, лишь подретушировав его. А потом крупнейший маститый режиссер заменил имя М.Розовского на собственное, оставив за молодым постановщиком лишь авторство инсценировки и музыки. Весь стиль и почерк постановки был отличен от товстоноговского, это был стиль М.Розовского. Розовский придумал выход на сцену Е.Лебедева – Холстомера, державшего в руках конский хвост, и при этой открытой условности вызывавшего острое чувство сопереживания!
Так Г.А.Товстоногов, не запятнавший себя подписями ни под одним правительственным посланием с требованием осудить и изгнать из рядов нашего общества Б.Пастернака, А.Солженицына, Ю.Любимова, Г.Вишневскую и С.Ростроповича, режиссер, поставивший «Идиота» с И.Смоктуновским и целый ряд выдающихся спектаклей со сформированными им неповторимыми актерами, совершил один не нужный ему и не моральный поступок.
А вскоре произошло неожиданное рождение еще одного театра, принесшего славу Ленинграду. Малый областной драматический театр возглавил Л. Додин, и поставив «Братья и сестры» инсценировку романа Ф.Абрамова, открыл новую театральную эру.
Постгорбачевская эпоха пошатнула бюджет россиийских театров. Вынужденно прекратились гастроли по стране, неизменно приносившие публике радость. На скромную зарплату артиста театра стало невозможно прожить. Актеры стали искать приработки, но по своей воле из театра не уходил никто. Появились антрепризы, в которых талант актеров используется, но не развивается. Продукт деятельности этих антреприз – на скорую руку «слепленные» постановки – в основном мы и видим в эмиграции. И даже такой обедненный театр можно любить. В нем восхищают талант и мастерство актеров.
Привезти на гастроли в Америку полноценный современный спектакль – дело не подъемное для продюсеров. Когда Марина Ковалева осуществила свой подвиг и привозила спектакли МХАТа «Вишневый сад» и театра «Современник» – «Эшелон» и «Пигмалион», – это было благое дело, ибо она предоставляла возможность публике знакомиться с концепционными спектаклями. Между тем, возникало одно маленькое “но”: все эти спектакли шли уже много лет в Москве,– я, например, их видела до отъезда. Свежие, последние театральные премьеры, с дыханием сегодняшней жизни, в Нью-Йорк не привозят. Исключением были только МХАТовский «Тихий американец» и «Перед репетицией», с С. Юрским и Н.Теняковой в главных ролях.
В американском театре подвижная произвольность при существовании в «предлагаемых обстоятельствах» исключена. Все происходящее на сцене закреплено раз и навсегда. Нет срывов, нет и неожиданных взлетов.Театральная система полностью зависит от спонсоров. Их имена выставляют в театральных программах перед списком действующих лиц и исполнителей. Им предоставляют право выходить на сцену перед премьерами и им аплодируют. Они выходят в вечерних туалетах– дамы оголенные и неизящные, джентльмены в смокингах и с сознанием своей значимости. Кто бы они ни были, спасибо им. Они поделились от своих щедрот. Тем не менее, даже в так называемых репертуарных театрах (их два в Америке: один в Миннесоте, другой в Бостоне) нет репертуара в нашем понимании – когда Вы сегодня можете пойти на один спектакль, завтра – на другой, послезавтра – на третий. Главное достижение здесь – постоянная труппа.
В американском театре чрезвычайно тщательно изданы программы и буклеты, и за них не взимается отдельная плата. Но если в Советском Союзе душила идеология, то на Западе, а теперь и в России, губит экономическая удавка.
Даже такой талантливый, инициативный человек, как Александр Журбин, организовав музыкальный театр в Нью-Йорке, собрав хорошую труппу, обеспечить существование коллективу не смог. И это очень жаль. Ведь он – замечательный мелодист, мог бы сочинять мюзиклы и ставить в своем театре, но нет, невозможно без поддержки… И он вернулся туда, где родился и где востребован не как журналист, комментатор, организатор кинофестивалей, а как композитор.
Единственный театр за последнее десятилетие, который выжил в пространстве Америки и Канады – это русский драматический театр имени Л.Варпаховского в Монреале. Этот театр выпестован режиссером Григорием Зискиным, бывшим москвичом. Его отчим, талантливейший режиссер Л.Варпаховский, отбывал срок на Колыме. Мама Г.Зискина, оперная певица Ида Зискина, была репрессирована, когда мальчику было семь лет. Отец был расстрелян. На Севере судьба свела Иду Зискину и Леонида.Варпаховского. Он ставил «Травиату», в которой она пела партию Виолетты. «Зэковская» любовь увенчалась браком, там, на Колыме родилась будущая драматическая артистка Анна Варпаховская. Когда им было разрешено вернуться, Л.Варпаховский поставил ряд значительных спектаклей в Москве. Но срок его жизни, конечно, был сокращен выпавшими на его долю испытаниями. Анна много лет играла в драматическом театре имени К.С.Станиславского. В эмиграции в Канаде Г.Зискин создал театр, возглавив его, и вот уже в течение десяти последних лет ежегодно выпускает премьеры на основе классического русского, зарубежного и современного репертуара, которые вывозит на гастроли по всей Америке. Душой театра стала полюбившаяся публике Анна Варпаховская. Ей подвластны комические роли, и думаешь, что она рождена для комедийной стихии, но актриса выходит в глубоко драматических ролях и задевает струны Вашего сердца тайной болью. Ее искусство многопланово.
В спектаклях театра всегда продуманное художественное оформление и в них играют зачастую приглашаемые из Москвы и Нью-Йорка артисты. Григорий Зискин умудряется сохранять бешеную работоспособность, ставить пьесы А.Островского, Ф.Достоевского, находить пьесы современных авторов – просто забавные или глубокие, а также адресованные публике, ждущей узнаваемого этнического колорита, воплощать произведения такого крупного писателя как Б.Зингер. И самое главное: Григорий Зискин ищет связи Театра с жизнью.
Так значит, я не рассталась с Театром, уезжая в Америку? Дух театра возрождается в другое время и в другом месте? Чарует, печалит и по-прежнему вызывает необъяснимое щемящее чувство…
Именно о спектаклях этого театра мне бы хотелось рассказать в следующий раз. И если «светила будут доброжелательны», то с любовью к дорогому Театру я продолжу делиться своими впечатлениями с читателями журнала.