Опубликовано в журнале СловоWord, номер 52, 2006
Широко известно, что историю человечества писали не только пером, но и в прямом смысле топором и каменотесом. Храмы и замки-крепости, пирамиды и дворцы, акведуки и виадуки и даже просто жилища – все это не просто памятники архитектуры, это запечатленная в камне и дереве история человечества. Возьмите хотя бы нынешний Санкт-Петербург, в котором все – от Исаакиевского собора и Спаса на крови до Смольного и крупноблочного строительства – есть не что иное, как запечатленная в камне история города (и частично России), от основания его Петром Первым до Октябрьской революции и наших дней. Или Кижи с его «деревянной» книгой истории – одна церковь Преображения с ее 22 куполами чего стоит, не говоря уже об амбарах, мельницах и избах, – все они свидетели и воплощение своего исторического времени. Мы привели для примера города России, но камнем и деревом написана (и пишется до сих пор) история всего человечества, от древних пагод Китая и Японии до работ Ле Корбюзье! В свою очередь, писатели в своих произведениях, помещая «действующих лиц» в реальную среду, воссоздают в своих романах и рассказах архитектуру городов, их храмы и планировки, роскошные дворцовые комплексы и трущобы простых смертных. Так сплетаются воедино каменная история с литературой. Этому сплетению литературы и архитектуры посвящена наша новая рубрика “Две летописи истории”, которую открывает эссе Уильяма Брумфилда, профессора Новоорлеанского университета, доктора славистики.
Уильям К. Брумфилд
От Парижа до Санкт-Петербурга:
Понимание архитектуры как исторического текста в XIX веке
Если рассматривать национализм как светскую религию, то следует отметить, что ярким примером возрождения стилей Средневековья в европейской архитектуре XIX в. является транспозиция мотивов из «священной» на светскую архитектуру. Это особенно заметно в России, потому что до XVIII в. каменное зодчество в этой стране представлено почти исключительно церковной архитектурой. Действительно, церковь служила основным выражением средневековой русской самобытности, воплощенной в Покровском соборе на Красной площади, известном как собор Василия Блаженного, а в XVI и XVII вв. как Иерусалим1). Построенное в 1555-61 гг. в честь победы Ивана Грозного над Казанским ханством в 1552 г., здание прославляет объединение России и роль Москвы – защитницы православной веры. Хотя другие русские церкви редко достигали подобного единства, церковное зодчество (включая монастыри) оставалось до Петровской эпохи хранителем национальной самобытности в архитектуре.
Собор Василия Блаженного. Москва. Построен в 1555-61 годах.
Строители Посник и Барма. Картина художника А. Горского
Однако быстрая секуляризация русского общества в XVIII в. привела к переосмыслению роли церкви. Оно сопровождалось таким же радикальным изменением в композиционном замысле церкви, чью форму можно было менять в соответствии с последней имперской модой (что представляет собой политический жест). Таким образом, церковь стала одним из многих видов монументальной архитектуры, подчиненной государству и зависящей от его поддержки. Изредка встречались уступки национальной традиции, как, например, в величественно прекрасном соборе Воскресения в Смольном монастыре зодчего Бартоломео Растрелли, возведенном в 1740-х гг. по приказу императрицы Елизаветы. Но каким бы ни был композиционный замысел церкви, центральной культуроформирующей силой просвещенной аристократии оставался императорский двор.
Равенство государства и нации в русской имперской архитектуре воплотилось в памятниках позднего неоклассицизма Карло Росси. После поездки и учебы за границей (особенно в Италии) молодой Росси в 1805г. принимает предложение о реконструкции Адмиралтейской набережной. Проект так и не был осуществлен, и рисунки Росси исчезли; но в его пояснительной записке есть отрывок: «Размеры предложенного мною проекта превзойдут принятые римлянами для их сооружений. Действительно, почему мы должны бояться сравнения с ними в великолепии? Следует понимать это слово не как богатство орнамента, а скорее как величие форм, благородство пропорций и основательность. Этот памятник должен быть вечным». Национальное величие России утверждается здесь сравнением с сердцем западной, римской культуры.
Росси был одним из последних замечательных представителей петербургского неоклассицизма.
Как и повсюду в Европе, понятие доминирующей архитектурной системы, основанной на классических законах, тяготело к идеям местной истории, воплощенным в архитектурном стиле. Вместо универсализма русские интеллектуалы эпохи романтизма, как и европейские, возвеличивали местное, специфически национальное, хотя и продолжали чтить классические модели. В программах образовательных учреждений все настойчивее слышались голоса, требовавшие принятия новых строительных и декоративных форм, больше соответствующих функции сооружения и его окружению. Как то, так и другое стимулировало эклектичный подход, основанный на национальном характере и культурном наследии.
 | 1. |
 | 2. |  | 3. |  | 4. |
Соловецкий монастырь. (1) Вид с севера, со стороны озера.(2) Келья и трапезная. Вид с юго-запада. (3) Кафедральный собор. Вид с юго-запада. (4) Кафедральный собор. Южный фасад. |
Тем не менее, изучающие русскую архитектуру вначале часто приписывали отечественные традиции зодчества различным иностранным производным, что проявляется в импрессионистских обобщениях учащегося Московского дворцового архитектурного училища Алексея Мартынова в его публичной лекции в 1837 году. Однако предположения и неточности Мартынова и других менее важны, чем их попытка воскресить культурное наследие, которое так долго оставалось невидимым. В 1837 г. петербургская Художественная газета высказывала сожаление о том, что русские академики все еще увлечены памятниками античности в ущерб пониманию русской архитектуры и ее отношению к архитектуре других культур: «Было бы желательно, если бы наши архитекторы также обратили свое внимание на сооружения разных времен и вкусов, разбросанных в наших провинциях». Статья, опубликованная там же в 1840 г., утверждала: «Каждый климат, каждый народ, каждый возраст обладает особым стилем, который соответствует особым потребностям или удовлетворяет особые цели». Для растущего числа интеллигенции народ был единственной подлинной основой современной национальной культуры.
Это многогранная тема для русской и европейской истории. Действительно, она связана с превращением истории в академическую дисциплину. Обращение к истории для формирования чувства национального самосознания привело к возникновению направлений историзма и эклектизма в архитектуре.
Проникновение логики в постклассический, эклектический период архитектуры привело к недооценке собственного стиля. Орнаментальных мотивы заимствовались часто из других эклектических культур и соседствовали с попытками создания «национального» стиля, что в России соответствовало обновлению средневековой, допетровской культуры. Таким образом, понимание архитектурной формы все больше увязывалось с интерпретациями истории в литературе.
Одним из первых писателей, рассмотревших культурную значимость историзма, был Виктор Гюго в «Соборе Парижской Богоматери», опубликованном в 1831 году. В его «Пояснении к уточненному изданию (1832)» содержатся комментарии как об упадке современной архитектуры, так и о необходимости сохранения исторических зданий до наступления более ценного периода в архитектуре: «В ожидании новых памятников давайте законсервируем старые. Если можно, давайте вдохновлять в нации любовь к национальной архитектуре. Это, провозглашает автор, является одной из главных целей книги»2).
Собор Парижской Богоматери.
Парадоксальным оказывается то, что в книге Гюго, место действия которой происходит в 1480-х годах, архитектура должна неизбежно утратить свое превосходство среди других искусств, которым она обладала до Ренессанса. В конце первой главы пятой книги одержимый архидьякон дон Клауде говорит о «чтении одной за другой мраморных букв алфавита, гранитных страниц книги». Определив великую архитектуру прошлого как высший акт человеческого творения и хранительницу знания, он поднимает левую руку к башням Нотр Дама, а правую помещает на книгу, напечатанную в 1474 г. в Нюремберге, и говорит: «Это убьет то… Книга убьет здание» (172-173).
Значение этого мрачного изречения подробно освещается в следующей главе, авторском отступлении, озаглавленном «Ceci tuera cela». Гюго впервые интерпретирует это высказывание в его самом прямом смысле, как неизбежный конфликт церкви и Гутенберга, печатного пресса, разрушающего монополию церкви на информацию. Затем он толкует слова шире: книгопечатание разрушит трансцендентную силу архитектуры. «От начала вещей до пятнадцатого века христианской эры включительно архитектура была великой книгой человечества, главным средством выражения человека на различных стадиях его развития» (175). Гюго связывает становление текстовых кодов (букв, иероглифов) с композиционным замыслом древних сооружений3). Самым подробным из его примеров является Иерусалим:
«Башня Соломона, например, была не просто связью со священной книгой, она была сама священной книгой. На каждой из ее концентрических частей священнослужители могли прочитать слово, переведенное и представшее их взору, и они следовали его трансформациям от святилища к святилищу, пока не понимали его в последней скинии под самой конкретной формой, которая все еще оставалась архитектурой, – Ковчегом. Таким образом, Слово было заключено в здании, но его образ был на его обертке [конверте]…» (176).
С наступлением Ренессанса в пятнадцатом веке архитектурная форма как главное средство передачи культурного знания (в понимании Гюго) уступила позиции слову, распространяемому новым способом и содержащему семена революционных, дестабилизирующих идей: «Человеческая мысль обнаружила средство увековечения себя не только более прочное и стойкое, чем архитектура, но также более простое и легкое … Изобретение книгопечатания является величайшим событием истории. Оно есть мать революции» (182).
Эта переориентация уменьшила врожденное значение стиля в архитектуре: «За открытием книгопечатания архитектура мало-помалу блекнет…. Она уже не выражает существенным образом общество; … из галльской, европейской, местной она становится греческой или римской, из истинной и современной [она становится] псевдоантичной. Именно этот упадок называется Ренессансом» (183). Ирония этого отрывка заключается в том, что Ренессанс привел в движение развитие литературной культуры (ведущей в конечном итоге к появлению романа), чье грамотное восприятие доренессансной «туземной» архитектуры – как в работе Гюго – является обязательно историческим и «псевдоантичным».
Как многие другие литературные критики девятнадцатого века, Гюго признает возможность нового века, возрождения современной архитектуры, даже если он хулит ее современный упадок и выступает за сохранение оставшихся местных артефактов прошлого.
Гюго, возможно, неподражаем в резкой манере выражения своего главного довода:
«Пусть никто не заблуждается: архитектура мертва, мертва безвозвратно, убита напечатанной книгой, потому что она меньше терпела, убита, потому что она дороже» (186). » Случайно может появиться гениальный архитектор в двадцатом веке, как Данте в тринадцатом; но архитектура никогда уже не будет общественным искусством, доминирующим искусством…. И если архитектура случайно возродится, она уже не будет госпожой. Она подчинится праву литературы…» (187).
Гюго говорит о потере влияния средневековой архитектуры и чувстве превосходства в способности писателя контролировать восприятие подлинного и мнимого в архитектуре. И даже больше: писатель XIX в. обладает властью, по предположению Гюго, преобразить национальную историю из камней древних памятников. Две первые главы третьей книги о Нотр Даме посвящены кладке истории в архитектуре, сначала самого собора, а затем города, каким он видится с собора. В обоих случаях Гюго описывает богатство времени и строения, а затем утверждает, что величайшие характеристики церкви и города были утрачены до полного пренебрежения и равнодушия, так же как архитектуру сместили с центральной роли в человеческом сознании.
Комментарии Гюго об архитектуре полемичны, спорны. Они взволнованно призывают к ее сохранению, так как это единственная возможность для народа сохранить в веках правду о себе4). Писатель придает значение немым историческим сооружениям в просвещенный век и в то же самое время использует архитектуру как символическую структуру для означивания в своей собственной работе. Хотя популярность «Собора» уменьшилась в XX в., его повсюду читали в XIX-м. Можно предположить, что книга была очень известна, особенно в 1830-е годы, русской литературной элите, которая жадно читала французские романы.
Это было время, когда ведущие русские писатели начали совершать набеги на архитектуру, трактуя ее как историческую хронику. Профессиональные литераторы и писатели, такие как любитель архитектуры Н. Гоголь и получивший техническое образование Ф. Достоевский, могли бы создать самое четкое толкование русской архитектуры середины XIX в. Одновременно в условиях городского развития архитектурный стиль большого количества зданий сводился к украшению фасадов стилизацией исторических декоративных мотивов. Когда стали достаточно робко развиваться капиталистическое общество и экономика, основанные скорее на индивидуальной, чем на государственной инициативе, вкусы архитектора и заказчика формировались в условиях нового грамотного осознания возможного разнообразия характерных стилей.
Таким образом, приступая к рассмотрению темы историзма в архитектуре XIX в., мы сталкиваемся с парадоксом: с одной стороны, представляется, что историчные архитектурные стили выражают и воплощают национальный образ, который ipso facto находится в периоде до эпохи Просвещения, средневековом как во Франции, Англии, Германии, так и России. Но если миссия архитектуры заключается в пробуждении исторических ассоциаций, содержимое декоративного образа должно наполняться не архитекторами, а писателем, идеологом, историком. В крайнем случае, строительный фасад становится текстом, чье изображение превосходит архитектурную ясность, единство и даже практичность.
В историзме триумф печатного слова над архитектурой завершен в тот самый момент, когда архитектура заставляет копировать свое особое, догутенберговое ,прошлое. (В России книги стали печатать в начале второй половины XVI в., однако часто высказывается мнение, что средневековая ментальность преобладала до времени Петра 1.)
В важном примере – очерке о современной архитектуре, вышедшем в 1836 г., Гоголь пишет о разделении общественного и эстетического сознания в новую эпоху: «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедичны, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать все ничтожным»5).
Гоголь продолжает с исключительно архитектурной проницательностью, которая дисперсна, энциклопедична и, возможно, тривиальна. В отличие от универсального закона неоклассицизма он призывает к приятной взору городской архитектуре, основанной на всех стилях: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое» (51). Функция подменяется созданием эстетического ландшафта города для просвещения и восторга его жителей.
О человеке, способном создать этот новый ландшафт, Гоголь пишет:
«Архитектор-творец должен иметь глубокое познание во всех родах зодчества. Он менее всего должен пренебрегать вкусом тех народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказываем презрение. Но для того чтобы изучить идею, нужно быть ему гением и поэтом» (57).
Романтический взгляд Гоголя на творческого архитектора кажется далеким от русской практики, но его чувства к готической архитектуре разделялось многими русскими критиками и архитекторами, включая Александра Брюллова, единственного из современных архитекторов, чью работу Гоголь ценил (61). Хотя во время правления Екатерины Великой в России расцвела форма псевдоготической архитектуры, постклассическое возрождение готики не только широко использовалось, но стало противоядием неоклассицизму. Действительно, готическое возрождение можно рассматривать как развитие стиля после неоклассицизма, имеющее основание считаться эстетически и исторически значимым. Для историзма XIX в. готическое возрождение также служило стимулом новой интерпретации средневековой русской архитектуры.
В конце очерка Гоголь предлагает построить архитектурную улицу для нации, которая все еще имеет самое смутное представление о собственной истории архитектуры. Пересекая эпохи цивилизации, отраженные в искусстве строительства (ср. с восприятием Парижа в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго), эта идеальная улица воплощается в готической архитектуре, «короне искусства», а прогулка по ней завершается знакомством с неким еще неопределенным новым стилем. «Эта улица станет в определенном смысле историей развития вкуса, и любому, кому лень листать увесистые тома, пришлось бы лишь пройтись по ней, чтобы все выяснить» (59). В этой фантазии нет ни одного упоминания о средневековой русской архитектуре в любом ее проявлении, а упоминания о русском неоклассицизме нелестны. Гоголь хвалит соборы Милана и Кельна наряду с исламской архитектурой Индии; однако во «всем», что может осмотреть интеллигентный, но ленивый русский, по мнению Гоголя, нет ничего от Киева или Новгорода XI в., ничего от Владимира XII в. или Москвы XVI века. Очарование Гоголя архитектурой и ее историей (он одно время изучал архитектуру древнего мира) не распространяется на Россию. Его бульвар истории архитектуры был способом представления того, чего Россия, очевидно, не имела, – не только архитектурной хроники, но и истории народа, выявленной в его архитектуре.
И тем не менее, к началу XIX в. экспедиции в сельскую местность пытались обнаружить артефакты этой истории. В 1830-х Академия Художеств, оплот европейской школы, учредила отчет о памятниках допетровской эпохи, составленный художником Федором Солнцевым (1801-1892), чья работа сыграла важную роль в привлечении внимания к старинной русской архитектуре. В течение следующего десятилетия интерес к открытию заново русского архитектурного наследия получил значительную поддержку от Ивана Снегирева (1793-1868), профессора классицизма Московского университета, а также любителя средневековой русской истории. В 1848 г. Алексей Мартынов и Снегирев начали издавать влиятельную серию «Русская старина», в которой подробно описывались средневековые памятники.
Это удивительно еще и потому, что в середине XIX в. Петербург, а не средневековая Москва, с большей готовностью представлял Россию как нацию с важной историей. Этот парадокс отражен в «Петербургской хронике» Федора Достоевского от 1 июня 1847 года. Говоря о приходе весны в северную столицу, фланер (праздный наблюдатель, который является рассказчиком у Достоевского) описывает муки роста города: «Толпы работников, с известкой, с лопатами, с молотками, топорами и другими орудиями, распоряжаются на Невском проспекте как у себя дома, словно откупили его, и беда пешеходу, фланеру или наблюдателю, если он не имеет серьезного желания походить на обсыпанного мукою Пьерро в римском карнавале»6).
Сходные мотивы городской экспансии и изменения появляются вновь в послесибирском творчестве писателя, заметнее всего в «Преступлении и наказании», где они составляют неразрывную часть психологического окружения. Однако отрывок из «Петербургской хроники» содержит развернутую аргументацию о построенном окружении как истории, как о тексте, расшифровка которого ведет к прошлому как выражению национальной идентичности. Лето приближается, и интеллигенция покидает город: «Что остается делать тем из горожан, которых неволя заставляет вековать свое лето в столице? Изучать архитектуру домов, смотреть, как обновляется и строится город? Конечно, занятие важное и даже, право, назидательное. Петербуржец так рассеян зимою, у него столько удовольствий, дела, службы, преферанса, сплетен и разных других развлечений и, кроме того, столько грязи, что вряд ли есть когда ему время осмотреться кругом, вглядеться в Петербург внимательнее, изучить его физиономию и прочесть историю города и всей нашей эпохи в этой массе камней, в этих великолепных зданиях, дворцах, монументах (подчеркнуто У.Б.). Да вряд ли кому придет в голову убить дорогое время на такое вполне невинное и не приносящее дохода занятие» (24).
Ирония здесь двусмысленна, поскольку в следующем произведении Достоевского архитектура используется как расширение и отражение современного состояния мышления отдельных персонажей и целых групп. Отсюда «петербургская тема». Кроме того, в начале творчества Достоевского архитектура города отражала более чем вековую историю часто специально противопоставленной культурным традициям допетровской эпохи. Тем не менее восприимчивый к психологическому воздействию городской архитектуры Достоевский проявил некоторый интерес к архитектурному историзму как средству возвращения ощущения Ренессанса, которое, надо полагать, было присуще истории до современного периода (т.е. допетровской).
Амбивалентное или чрезвычайно избирательное отношение к истории развивается в cледующем отрывке – его вступлении к «Петербургской хронике» от 1 июня. В нем Достоевский представляет исторический подход к архитектуре комментариями о русских памятниках, имеющихся в России в 1839 году. Книга «La Russie en 1839» Маркиза де Кюстина была запрещена в России, но в то же время она была широко известна образованному обществу и на нее явно ссылается Достоевский: «…между прочим, изучение города, право, не бесполезная вещь. Не помним, когда-то случилось нам прочитать одну французскую книгу, которая вся состояла из взглядов на современное состояние России. Конечно, уже известно, что такое взгляды иностранцев на современное состояние России; как-то упорно не поддаемся мы до сих пор на обмерку нас европейским аршином. Но, несмотря на то, книга пресловутого туриста читалась всей Европой с жадностию. В ней, между прочим, сказано было, что нет ничего бесхарактернее петербургской архитектуры; что нет в ней ничего особенно поражающего, ничего национального (выделено Достоевским) и что весь город – одна смешная карикатура некоторых европейских столиц; что, наконец, Петербург, хоть бы в одном архитектурном отношении, представляет такую странную смесь, что не перестаешь ахать да удивляться на каждом шагу» (24).
В толковании Достоевского Кюстин изображает Петербург как архитектурную гибридизацию, сходную с представленной Гоголем, но не найденную в Петербурге: «Греческая архитектура, римская архитектура, византийская архитектура, голландская архитектура, готическая архитектура, архитектура рококо, новейшая итальянская архитектура, наша православная архитектура – всё это, говорит путешественник, сбито и скомкано в самом забавном виде и, в заключение, ни одного истинно прекрасного здания!» 7).
Достоевский позднее опубликует схожие взгляды на гибридную природу Петербургской архитектуры как барометра социальной нестабильности в своем «Дневнике писателя». Подлинный интерес представляет его реакция на утверждение Кюстина о том, что архитектуре Петербурга недостает истинного подходящего стиля. Несмотря на оборонительный маневр («мы знаем, чего стоят взгляды иностранца на Россию»), Достоевский, кажется, наслаждается описанием архитектурной палитры у Кюстина. Хотя Кюстин критиковал эстетику Петербурга, он был также поражен обликом города, который сочетал стилистическое разнообразие с монументальным единством8).
Кроме того, Кюстин рассматривал строительство Петербурга как оправданное историей и ожидающее ее:
«В других местах великие города строят в память о великих событиях прошлого. Или, если города создаются с помощью обстоятельств и истории, без малейшего видимого участия человеческого расчета, Санкт-Петербург, с его величием и необозримостью, является трофеем, возвышенным русскими до их грядущей власти; надежда, производящая такие усилия, кажется мне величественной! Никогда со времен Вавилонской башни вера народа в свою судьбу не вырывала из земли ничего чудеснее Санкт-Петербурга. То, что он был принят историей, делает созданное человеком наследие этой честолюбивой страны действительно поразительным» (267-68).
Сравнение с Иерусалимским храмом особенно удачно в связи с мотивом Сиона в средневековой русской культуре и архитектуре, а также в следующем труде самого Достоевского. Однако более любопытной частью предыдущего отрывка является мнение о Петербурге как о городе, готовящемся к созданию истории и принятом ею. В этой схеме существуют два уровня истории: всеобщая история установленной цивилизации и культуры и история России, существующая в непрочной связи с первой.
Кюстин, как и Достоевский, видит историческое значение в камнях Петербурга. Рассуждая об отталкивающей форме Михайловского замка, в котором в 1801 г. был убит император Павел, Кюстин отмечает в девятом письме: «Если люди в России молчат, то камни говорят и говорят жалобно. Я не удивлен, что русские боятся своих старых памятников и избегают их: они свидетели истории, которую русские предпочитают забыть» (269). Однако в то время не было фактически ни одного «старого памятника» в Петербурге: Михайловский замок, например, был завершен менее чем за сорок лет до путешествия Кюстина9). Кроме того, из последующих частей повествования Кюстина, особенно о Москве, ясно, что многое из далекого, бурного архитектурного прошлого России действительно сохранилось.
В отчете Кюстина особое значение «истории» можно найти только в контексте, как в предыдущем описании недавней политической истории царского режима. В том же смысле, несомненно, Достоевский советует своим читателям размышлять об истории своего города, чья имперская архитектура, несмотря на недавнее происхождение, может определяться как исторический текст, начатый Петром и расшифровываемый современным жителем или приезжим. Однако Кюстин также описывает великую проницательность Петра, которая берет начало из многих зарубежных источников, как агрессию, направленную на запад («против Европы город… для господства над миром»). Даже в своем подходе к интеграции с Европой, даже с ее новым западным капиталом Россия потенциально враждебна ей и отчуждена.
Рассуждения Кюстина усложняются, когда он приезжает в Москву и начинает длинный, намеренно противоречивый диалог о судьбе России, представленной прежде всего архитектурой Кремля и другими памятниками. Парадоксально, но это делает именно Кюстин, а не Достоевский, который читает средневековую русскую архитектуру, как Гюго прочитал Париж XV веке. Однако это – тема новой статьи. Каким бы ни было очарование Москвой, в конце контрапункт Кюстина и Достоевского в 1847 г. показывает, что Петербург является первым «историческим» городом современной России, архитектура которого раскрывает цели и развитие по направлению к понятию национальности. Достоевский понимал, что существование России как великой нации – а отсюда ее культурное и политическое самосознание – зависело от поворота Петра на запад10). Это может объяснить недостаточное «прочтение» русским писателем русской архитектуры, колоритной и вдохновляющей для такого иностранного путешественника, как Кюстин, но слабо связанной, как тогда казалось, с судьбой России.
1) Анализ проекта и символизма собора см. William Craft Brumfield, A History of Russian Architecture (New York: Cambridge Univ. Press, 1993), pp. 122-29.
2) Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (Paris: Gallimard, 1975), p. 8. Номера страниц последующих цитат текста из данной редакции даны в круглых скобках. Перевод на английский осуществлен автором.
3) Попытка определить связь между сооружением и текстом, архитектурным и вербальным языками с древних времен до настоящего времени предпринята в John Onians, «Architecture, Metaphor, and the Mind,» Architectural History, 35(1992): 192-207. Хотя статья и не связана с работой Гюго, она включает большое число примеров античной культуры, сходных с приведенными в главе «Ceci tuera cela».
4) Об интересе Гюго к архитектуре как визуальной записи и потенциальному тексту см. Philippe Hamon, Expositions: Literature and Architecture in Nineteenth-Century France, translated by Katia Sainson-Frank and Lisa Maguire (Berkeley, 1992), pp. 7, 53-55.
5) Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени // Собрание сочинений в 6 тт.- Т.6.- М., 1959, с.51. Последующие ссылки на этот источник даются в круглых скобках в тексте.
6) Петербургская летопись // Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт.- Т.18.- Л., 1978, с. 23. Ссылки на этот источник даются в тексте в круглых скобках.
7) Достоевский, вероятно, обращается к восьмому письму Кюстина, содержащему его первые впечатления в от Санкт-Петербурга. Подобное представление содержится в описании дворцов и зданий центра города в одиннадцатом письме. Достоевский, похоже, был знаком со вторым, «исправленным и расширенным» изданием работы Кюстина, которое появилось в 1843 и быстро проникло в Россию. См. Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт.- Т. 18, с. 226-24; также Анненков П.В. Литературные воспоминания.- М., 1960, с. 256-57. Реакция Белинского, Герцена и Достоевского на работу Кюстина анализируется в Киико Е.И. Белинский и Достоевский о книге Кюстина «Россия в 1839» //Достоевский: Материалы и исследования. Т.1 / ред.: Г.М. Фридлендер.- Л., 1974), с. 189-99.
8) См. Le Marquis de Custine, La Russie en 1839, second edition (Paris, 1843), 1: 225-28; 344-49. Ссылки на источник в тексте даны в круглых скобках.
9) О плане и строительстве Михайловского замка см. В.К. Шуйский, Винченцо Бренна.- Л., 1986, с.120-164.
10) Комментарии на эту тему в более поздней работе Достоевского см.: Brumfield, «The West and Russia: Concepts of Inferiority in Dostoevsky’s Adolescent» in Russianness: Studies on a Nation’s Identity, ed. Robert Belknap (Ann Arbor, 1990), pp. 144-53.