Опубликовано в журнале СловоWord, номер 52, 2006
Моцарт:
А гений и злодейство –
Две вещи несовместные.
Не правда ли?
Сальери:
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта)
Пушкин. “Моцарт и Сальери”
Сравнительно недавно в Израиле возник скандал в области искусства. Известный дирижёр и пианист Даниэль Баренбойм попытался исполнить в симфоническом концерте одно из произведений Рихарда Вагнера, и этому резко воспротивились администраторы от искусства, а также многие общественные деятели страны. С осуждением этой попытки дирижёра выступили работники культуры, музыкальные критики и т.д. Исполнение произведений Вагнера в Израиле негласно запрещено, и этот запрет стал своего рода национальной традицией. Мотивы запрета сводятся к следующему: Рихард Вагнер был заядлым антисемитом и, кроме того, его музыку обожали Гитлер и ведущие нацистские руководители Рейха. Между тем, в остальных странах мира произведения Вагнера широко исполняются, в том числе и евреями-музыкантами; ставятся на различных сценах, в том числе и евреями-режиссёрами; оркестрами, исполняющими опусы Вагнера, подчас руководят евреи-дирижёры, а в составе исполнителей в оркестрах и на сценах немало, как говорилось в бывшем Союзе, лиц еврейской национальности.
Я попытался разобраться в сущности этого явления и уточнить, насколько справедливы обвинения в адрес Вагнера, обвинения, столь чётко озвученные на земле Израиля. Для этого пришлось прочитать немало трудов, специально посвящённых этой проблеме (а это представило заметные трудности, ибо все эти работы изданы на английском, причём не на том пиджин-инглиш, которым с грехом пополам овладел наш брат-эмигрант пенсионного возраста).
Второе обвинение можно сразу же отвести, ибо мало ли что кому нравится.
Насколько мне известно, фюрер обожал оперетты Легара, особенно “Граф Люксембург”.
Неплохо относился он и к “Фиалке Монмартра” Кальмана, еврея – уроженца Венгрии (за это произведение он даже велел присвоить жившему в Вене в период Аншлюса Кальману звание “почётного арийца”, от чего, правда, композитор уклонился, сославшись на то, что он-де венгерский подданный). Любил фюрер и произведения Иоганна Штрауса и даже принял меры к тому, чтобы в прессу не просочились сведения об еврейских предках композитора. Любовь к произведениям Вагнера входила в официальный имидж нацистского руководителя и совершенно не отражала его действительных музыкальных пристрастий. Музыкальные вкусы первого наци были, в общем, достаточно примитивны, и вряд ли он стал бы слушать оперы Вагнера наедине с собой. Вообще же эстетические предпочтения фюрера никак не могут ни опорочить композитора, ни придать ему большую ценность в глазах современных слушателей и ценителей.
Перейдём к основному обвинению Вагнера – в яром антисемитизме – и попытаемся выяснить его корни и формы проявления.
Следует отметить, что с самого начала 19-го века Европа коренным образом изменилась. Причиной этого была Французская революция и широкое распространение новых идей сначала во Франции, а затем, по мере победоносного движения войск Наполеона по странам континента, и во всех европейских государствах. Для евреев Западной Европы это означало разрушение стен гетто и приобщение молодых людей к европейской системе образования, их, так сказать, интеграцию в современное им европейское культурное сообщество. Некоторые из них, стремясь слиться с прогрессивной культурной средой, пошли на формальный отказ от своего еврейства и крестились.
Другие, сохраняя верность религии отцов, воспользовались провозглашённой Революцией эмансипацией и стали самовыражаться в различных сферах общественной жизни. Один из маршалов Наполеона был евреем. Появились евреи-деятели культуры, творившие – и очень успешно – на языке страны пребывания. Сейчас теоретики именуют это явление “еврейским ренессансом”, который коснулся практически всех европейских стран, кроме России, включавшей в свой состав и Восточную Польшу. В Германии появился великий поэт Генрих Гейне, писавший по-немецки (из-за преследований со стороны властей он был вынужден переселиться в Париж, где и жил до конца жизни). В Германии родился и начал работать Якоб Эбершт, переселившийся для того, чтобы преуспеть на музыкальном поприще, в Париж и ставший там знаменитым композитором Жаком Оффенбахом. В Италии родился и сделал первые шаги переселившийся затем опять-таки в Париж выдающийся композитор Джакомо Мейербер. В Германии родился и сделал музыкальную карьеру внук знаменитого еврейского философа великий композитор Феликс Мендельсон. Во Франции начал работать ставший затем известным композитором Жак Фроменталь Галеви. И это только наиболее известные имена представителей “еврейского ренессанса”.
К моменту, когда Вагнер начал создавать свои оперы, на европейских сценах почти безраздельно господствовал Джакомо Мейербер. Его ныне полузабытые оперы “Гугеноты”, “Африканка”, “Роберт-Дьявол”, “Пророк” и другие составляли центральную часть репертуара “Гранд Опера” в Париже. Вагнер с большим пиететом относился к Мейерберу и в своих статьях (он был и музыкальным критиком) в 1840 году восторженно отзывался о творчестве этого композитора. Более того, он стремился подражать ему! Первая серьёзная опера Вагнера “Риенци” (после двух юношеских попыток создать музыкальные спектакли на темы Шекспира и Гоцци) расценивалась критикой (Ганс фон Бюлов) как “лучшая опера Мейербера”. В адресованных Мейерберу письмах молодой Вагнер высказывал глубокое почтение и любовь и именовал Мейербера “истинным сыном Германии”. Сам Гёте полагал, что Мейербер достоин положить на музыку Гётевский “Фауст”, и Вагнер был с этим согласен.
Другим ярким представителем “еврейского ренессанса” был великий немецкий поэт Генрих Гейне, живший в Париже. Вагнера привлекал не только его острый, ироничный ум, но и глубокая лиричность. В мемуарах Вагнера, содержащих немало антисемитских выпадов, ни разу имя Гейне не упоминается с хулой или поношением. Наоборот, Вагнер с уважением отзывается о Гейне, у которого он научился самовыражаться в ироничной “фривольно-элегантной манере”. Более того, Вагнер яро защищал Гейне от “грошовых критиков”. Именно произведение Гейне “Мемуары герра фон Шнабелевопски” вызвало к жизни либретто оперы “Летучий голландец”, а баллада Гейне “Тангейзер” побудила Вагнера приступить к сочинению либретто, а затем музыки оперы того же названия.
Фрагментарное произведение Гейне “Первоначальные духи” послужило для Вагнера исходным толчком к сочинению “Кольца Нибелунгов”: именно у Гейне Вагнер ближе познакомился с миром гномов-нибелунгов, валькирий, эльфов, с молодым Зигфридом – основными действующими лицами германских мифов и легенд, позднее воплощённых в знаменитой тетралогии.
Большую роль в становлении Вагнера как композитора сыграл Феликс Мендельсон, занимавший видное место в музыкальной жизни Пруссии (в то время Германия как государство ещё не существовала) . Замечательный композитор и дирижёр, он немало способствовал постановке на Берлинской сцене первых опер Вагнера и сразу оценил музыкальный дар молодого композитора-новатора.
Итак, казалось бы, ничто не предвещало возникновения активной юдофобии у Вагнера в период его становления как композитора. Что же послужило толчком к этому?
Некоторые исследователи полагают, что причиной этого явились ряд совпавших по времени обстоятельств, некоторые черты характера самого композитора, а вдобавок и отдельные факты его биографии.
После 1849 года Вагнер подготовил и выпустил ряд теоретических работ, среди которых важнейшими были “Искусство и революция”, “Опера и драма”, “Музыка будущего”. Сочиняя текст “Кольца Нибелунгов” (Вагнер был автором либретто всех своих опер), он одновременно попытался теоретически обосновать отказ от традиционного построения оперного произведения и замену его неким видом музыкальной драмы, лишённой арий, дуэтов, терцетов и других канонических составляющих оперного спектакля, характерных для опер Россини, Доницетти, Беллини, а также Мейербера и Галеви. Вскоре после опубликования во Франции перевода его работ он направился в Париж для участия в постановке на сцене “Гранд Опера” “Тангейзера”. Это произведение было написано в основном по канонам традиционной большой оперы и ещё не отвечало тем принципам построения музыкальной драмы, за которые ратовал Вагнер в своих теоретических трудах. Но на слуху у многих молодых завсегдатаев оперных спектаклей были революционные высказывания Вагнера. Поскольку эти завсегдатаи из числа членов так называемого “Жокей-клуба” (это была парижская “золотая молодёжь”) разбирались в музыке и искусстве вообще не более, чем в обратной стороне Луны, то они вообразили, что “Тангейзер” сочинён в опровержение канонов привычной для них ласкающей слух музыки. И они решили освистать оперу, даже не слушая её! Три спектакля в “Гранд Опера” прошли под ужасающий свист, мяуканье, рёв “жокеев”, и дирекция была вынуждена прекратить спектакли “Тангейзера”: зрители, которые с одобрением относились к музыке Вагнера, не могли всё равно ничего услышать. Мейербер написал возмущённое письмо в защиту оперы (хотя “жокеи” именно его превозносили и противопоставляли “музыке будущего”, якобы воплощённой в “Тангейзере”). А тут ещё свою долю осуждения Вагнера внёс Жак Оффенбах, директор и основной композитор театра “Буфф Паризьен”, прославившийся не только музыкой своих оперетт, но и их заострённой критичностью по отношению к нравам тогдашней Франции, распущенности двора Наполеона Третьего, самовлюблённой и бездарной военщине и т.д. Его театр “Буфф Паризьен” остался в истории и стал не менее известным, чем “Гранд Опера”, “Комеди Франсез” и другие прославленные театры Парижа. В своё время Оффенбах пародировал выдающихся композиторов Франции Берлиоза и Мейербера (правда, они только улыбались и охотно посещали “Буфф Паризьен”). Теперь же, узнав, что Берлиоз выступил с резкой критикой идей Вагнера, изложенных им в работах “Музыка будущего” и “Опера и драма”, Оффенбах решил внести свою лепту в дискуссию, сочинив шутливую сценку “Музыка будущего”. Действие её происходит в Элизиуме (рай для творцов). Великие композиторы прошлого – Глюк, Моцарт, Вебер – ждут молодого автора, который является и провозглашает новые принципы музыкального творчества: “Больше никакой гармонии и никаких тональностей! Никаких диезов и бемолей, форте и пиано!” Затем исполняется шаржированная “музыка будущего” в виде какофонии, и возмущённые гении прошлого решительно гонят пришельца вон.
Как и многие великие люди, Вагнер, увы, был отчаянно самолюбив, мелочен и злопамятен. Весь гнев по поводу неудачи с “Тангейзером” и финансового провала в Париже он сосредоточил на фигуре еврея Оффенбаха. Он возненавидел насмешника на всю жизнь, и даже много лет спустя, в дни осады Парижа немецкими войсками он с немалой долей шовинизма обрушился на французов вообще и на Оффенбаха в частности. Он обозвал автора оперетт “поставщиком навоза” и высмеял его популярность в издевательском четверостишии: “О как сладок, как игрив / В пляс зовущий всех мотив! / Крак! Крак! Кракеракрак! / Как велик Жак Оффенбак!” (Перевод Л. Трауберга). Ненависть к Оффенбаху, зависть по отношению к удачливому Мейерберу, оперы которого предпочли “Тангейзеру”, и усилили в Вагнере чувство неприятия евреев .
Нужно сказать, что безумно популярный во времена их конфликта Оффенбах стоял в этот период на вершине славы. После поражения Франции в войне 1870-71 гг. французские шовинисты припомнили Оффенбаху его германское происхождение, насмешки над французским обществом и т.п., и его слава ушла в тень. С этого момента он стал писать значительно реже: он создал лишь несколько оперетт и одну – зато какую! – оперу “Сказки Гофмана”, впервые исполненную после его смерти. Эта опера плюс 8 – 10 оперетт – вот всё, что исполняется сегодня из всего огромного музыкального наследия Оффенбаха, включающего 102 оперетты.
Полагаю, что в гипотетическом Элизиуме рядом с великими композиторами 18 века, которых Оффенбах изобразил в своей музыкальной шутке, он увидел бы себя рядом со своим антагонистом Вагнером, все произведения которого исполняются на сценах мира и поныне.
Но ещё до провала “Тангейзера”, в 1850 г., Вагнер опубликовал труд “Еврейство в музыке”. Основная мысль этой работы сводилась к следующему:
Настоящий художник – творец – это тот, кто, свободно излагая собственные фантазии, желания, плоды вдохновения, конфликты, делает их достоянием всего общества. Это становится возможным благодаря тому, что на основе его прежних родственных связей, родного языка, воспитания и первого жизненного опыта культурное наследие, воспринятое им от рождения, оказывается вплетённым во всю ткань его личности. У этой личности тысячи корней, которые она не сознаёт, но которые питают её на уровне подсознания, так что, говоря о чём-либо себе, эта личность почти бессознательно говорит другим.
Конечно, во времена Вагнера первое поколение вырвавшихся из гетто художников – творцов не могло отвечать этому условию. Сочиняя музыку, и – довольно часто – музыку духовную, они вынуждены были поворачиваться спиной к характерной для них и совершенно иной собственной музыкальной традиции. Так что их искусство не могло быть “заведомо бессознательным”, каким, – полагал Вагнер, – должно быть всякое великое искусство. Оно могло быть только синтезированным на высшем личностном уровне. “Мендельсон, – писал Вагнер, – показал нам, что еврей может обладать изобилием специфических талантов, быть человеком широчайшей и высокорафинированной культуры, самой возвышенной, самой безупречной целостности – и всё же быть не в состоянии – даже хоть раз – с помощью всех этих качеств вызвать в нас глубокое, хватающее за сердце, доходящее до глубины души переживание, которого мы ждём от искусства”.
Эти теоретические рассуждения содержат немало истин применительно к первому поколению евреев – творцов и к Мендельсону, в частности. Вряд ли можно назвать их заведомо антисемитскими. Они достаточно далеки от высказываний, например, пигмеев из Московской писательской организации (Куняев и Ко), которые смаху отнесли писателей еврейского происхождения (в том числе и интеллигентов в третьем поколении) к “русскоязычным”, отрицая их право именоваться просто русскими писателями. Однако в дальнейшем, как в случае отношения к Оффенбаху, Вагнер занял более откровенную антисемитскую позицию.
Вагнер действительно характеризовался множеством отрицательных черт. Происходя из скромной буржуазной семьи и даже примыкая одно время к социалистам (он активно участвовал в революции 1848 года и даже был вынужден бежать в Швейцарию после её поражения), он любил роскошь и из-за этого был вечно в долгу у банкиров (в основном еврейского происхождения, кредитовавших его за малые проценты: многие из этих банкиров отдавали должное его таланту). Он предпочитал людей, положительно отзывавшихся о его творчестве, и ненавидел тех, кто пытался его критиковать. Уже став откровенным антисемитом, он преисполнялся дружескими чувствами к музыкантам еврейского происхождения, если они восторгались его музыкальными свершениями. В своих воспоминаниях “Моя жизнь” Вагнер рассказывает о некоем Авербахе, который с восторгом отзывался о “Лоэнгрине” и “Тангейзере”. И тогда – вспоминает композитор – это был очень приятный человек. Затем, в процессе постановки опер, входящих в “Кольцо”, Авербах осмелился покритиковать сочинённый Вагнером стихотворный текст либретто, указав, что известные длинноты и большая продолжительность опер объясняются – де тем, что композитор Вагнер хочет сохранить в музыке всё сочинённое поэтом и драматургом Вагнером, а текст не всегда хорош и лаконичен. Раз так – Авербах превращается (в “Моей жизни”) в “обычного грязного еврея”! Славе Вагнера немало способствовали (при его жизни) различные музыканты еврейского происхождения, такие, как, например, автор многочисленных фортепианных транскрипций вагнеровских опер Карл Таусиг, первый постановщик и дирижёр “Парсифаля” Герман Леви, замечательный пианист – исполнитель аранжировок произведений Вагнера Иосиф Рубинштейн, импрессарио постановок “Кольца” в Европе Анжело Нейман и другие. На этих лиц антисемитизм Вагнера не распространялся!
После смерти Вагнера его возвеличению немало способствовали великие композиторы Густав Малер и Арнольд Шёнберг, оба евреи. Когда Теодор Герцль писал в Париже свою книгу “Еврейское государство”, он, по его словам, укреплял свою нервную систему, слушая музыку Вагнера (а в государстве, реализованном согласно идеям Герцля, эта музыка запрещена).
И всё же – что послужило толчком к переходу Вагнера, так сказать, на позицию активного антисемита?
Ряд биографов полагает, что секрет кроется в … происхождении композитора. Он родился в 1813 году в семье Карла-Фридриха Вагнера, судейского чиновника, когда тому было уже 43 года. Он был женат на Иоганне Розине Петц, дочери булочника. Через шесть месяцев после рождения Рихарда Карл Фридрих умер. Иоганне Розине было уже 39. Её будущее представлялось весьма мрачным, если бы не старый друг семьи, 35-летний художник Людвиг Гейер, познакомившийся с семьёй Вагнеров, когда он был студентом в Лейпцигском университете. Его кисти принадлежат и сохранившиеся портреты родителей Рихарда. После смерти Карла Фридриха он начал материально помогать вдове с детьми, а по прошествии 9 месяцев после смерти супруга Иоганна Вагнер вышла замуж за Людвига Гейера, ставшего, таким образом, отчимом будущего композитора. Он содержал и воспитывал семь детей Карла Вагнера и родившихся позже собственных и дал возможность Рихарду получить образование, в том числе и музыкальное.
Рихард практически считал Людвига своим отцом, ибо Карла Фридриха он не знал. В дальнейшем, женившись, Рихард стал замечать, что его собственные дети всё более походят на Гейера, и у него возникли подозрения, что Гейер был его действительным отцом. Хотя сам Рихард походил на мать, но уже тогда было известно, что сходство с предками может проявляться через поколения.
Сын Рихарда и его второй жены Козимы Лист, Зигфрид, тоже походил на Людвига Гейера, на что первой обратила внимание Рихарда Козима, знакомая с обликом Гейера по его автопортретам.
Но Вагнер не без основания полагал, что Людвиг Гейер по происхождению… был евреем! И, значит, он сам – полуеврей! Эта мысль стала настойчивей приходить ему в голову уже после написания “Еврейства в музыке”. Отчаянно сопротивляясь этой гипотезе, он стал доказывать себе (в первую очередь) и всем остальным, что он-де чистокровный немец, носитель германской национальной идеи, что подтверждает сочинение им музыкального эпоса “Кольцо Нибелунгов”, и т.д. Он возненавидел саму мысль о том, что еврейство проникло не только в германскую музыку, но и в его собственную кровь!
Кстати, Вагнер не первый, кто становится антисемитом из стремления заглушить мысли о собственных еврейских корнях. И, увы, не последний…
Так нужно ли отказываться от музыкального наследия Вагнера из-за его антисемитских писаний и высказываний, столь радовавших руководителей Третьего Рейха?
Следует признать, что многие выдающиеся творцы – художники, писатели, композиторы – были весьма неприятными в общении людьми. Зачастую можно встретить в печати публикации, трактующие этот вопрос с позиции “простого человека” и содержащие “разоблачение” того или иного гения: вот, мол, каким он был в жизни, а вы тут молитесь на него! Я полагаю, что следует обязательно отделять личные качества великого человека от его творчества. Садясь за мольберт, письменный стол, фортепиано, такой человек становится совершенно иным, становится творцом, о котором Пушкин не зря написал:
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружён;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснётся,
Душа поэта встрепенётся,
Как пробудившийся орёл…
Оперы Вагнера победоносно шествуют по свету и исполняются на сотнях оперных сцен.
Среди исполнителей, постановщиков, режиссёров и дирижёров немало людей широких взглядов (в том числе и евреев по происхождению), хорошо знающих о позиции Вагнера, но справедливо полагающих, что во главе всего должна стоять Музыка – и лишь она должна оставаться в памяти поколений. А стоят ли за ней личные черты автора и его неверные, на их и наш взгляд, высказывания и теории – это даже не вторично.
Возвращаясь к названию этой статьи и эпиграфу к ней, должен сказать, что в данном случае Пушкинский Сальери был, конечно, прав. Хотя сам Сальери далеко не был гением, но Вагнер-то был им! Конечно, его никак не оправдывает всё сказанное выше: жизненные неудачи на первом этапе творческого пути и сознание того, что он полукровка (между прочим, очень часто ксенофобия свойственна именно полукровкам – не обязательно полуевреям, но не чистокровным, что ли, представителям той или иной национальности, и это отнюдь не моё собственное наблюдение).
Слушая музыку Вагнера, следует просто забыть о личных взглядах композитора – и тогда вы сможете проникнуться его творческим духом, не имеющим ничего общего с его шовинистическими высказываниями.
Перейдя на язык лозунгов, можно провозгласить: музыка Вагнера принадлежит нам, то есть людям, а его юдофобские заявления и оторванные от жизни антигуманные схемы пусть остаются нелюдям (если им не хватает собственных). Видимо, так полагал и Даниэль Баренбойм, и с этим следует согласиться.