Опубликовано в журнале СловоWord, номер 50, 2006
Спрятанная под сенью Импайр Стейт Билдинг Аспирантура городского университета Нью-Йорка (Graduate Center of CUNY) занимает помещение, где прежде размещался популярный универсам B Altman & Co. Эта Аспирантура не так знаменита, как иные старейшие Нью-Йоркские исследовательские центры, но принадлежит к лучшим в стране, что и привлекает выдающихся учёных – как гуманитариев, так и научных работников и социологов – в этот дом на Пятой Авеню. И понятно, почему художественная галерея при ней – подходящий кандидат на проведение выставки художника, несправедливо обойдённого в канонистике современного искусствоведения. Несмотря на то, что Иштван Фаркаш (1887-1944) был ведущей фигурой Ecole de Paris, как назывались разрозненные группировки художников и писателей Парижского авангарда в период между двумя мировыми войнами, вряд ли вы встретите упоминание о нём в работах искусствоведов. Выставка «Иштван Фаркаш: венгерский модернист» охватывает большой период творчества художника, представленный пятьюдесятью работами, где живопись маслом и темперой соседствует с акварелями и рисунком. Выставка курировалась доктором Дианой Келдер из Аспирантуры Университета в сотрудничестве с семьёй Фаркаша и галереей Яноша Гата (Janos Gat Gallery).
Иштван Фаркаш (nee Wolfner) родился в Будапеште в 1887 году в еврейской семье, погруженной в искусство венгерского модернизма. Его отец, Джозеф Волфнер (Josef Wolfner), был выдающимся будапештским издателем и большим покровителем художников венгерского авангарда. Среди друзей отца молодой Иштван попал в окружение живописи модерна и близко сошёлся с художником Ласло Меднянским (Laszlo Mednyansky), ведущей фигурой раннего венгерского модернизма, которому суждено было стать его наставником. В Венгрии Фаркаш учился живописи в Нагибанской колонии художников и в Королевской Академии Искусств, позже продолжив формальное образование в Мюнхенской Академии Керн. Уже в Мюнхене он посетил экспозицию живописи кубизма, где выставлялись и Василий Кандинский с Генри Ле Факонньером. Произведения Ле Факонньера позже соблазнят Фаркаша на поездку в Рим. Конечно, многие работы Фаркаша его позднего Французского периода говорят о близости к французской манере с яркой палитрой, крутой перспективой и сведения тел и форм к пятнам чистого цвета.
Черные женщины. 1931г. Дерево, темпера, 80 x 100 см.
Музей Кискели, Будапешт.
Фаркаш переехал в Париж в 1912 году и сразу окунулся в атмосферу авангардного кубизма, живя и работая там вплоть до начала Первой мировой войны в 1914 году, когда ушел добровольцем в Австро-Венгерскую армию.
Вскоре после демобилизации, Фаркаш обнаружил, что отношение к авангарду в Венгрии изменилось. После непродолжительного Будапештского Совета Бела Куна 1919 года, власть перешла к правым. Адмирал Микош Хорти захватил контроль над страной в качестве регента Венгрии, успешно блокируя возвращение королевской семьи в своё королевство. Первые годы «регентства» Хорти были отмечены массовыми волнениями, многие левые и евреи были атакованы ультра-правыми в правительстве. Читая угрожающие надписи на стенах, Фаркаш следует за многими венгерскими художниками и интеллектуалами в изгнание. Он возвращается в Париж в 1924 году со свей новой женой, художницей Идой Кохнер. В следующее десятилетие он, ведущий член Ecole de Paris, выставляется рядом с такими художниками, как Матисс и Джакометти (Giacometti) и выпускает ряд работ, сопровождаемых стихами поэта-историка Андре Салмона, написанными специально для этого.
Парижские годы Фаркаша представлены на выставке двумя основыми типами его живописи. В ранних работах отчетливо просматривается влияние Ле Факонньера и других кубистов. Эспрессионистские полотна, которые составляют основу этой выставки, написаны позднее и используют более глубокую палитру земляных тонов, нанесенных свободными, легкими мазками и лессировкой. Полотно Дети (1928) хорошо представляет его раннее увлечение кубизмом. Фаркаш использует яркую палитру зелёных и фиолетовых тонов, вызывающих в зрителе теплое, «летнее» чувство. Тела – особенно лица – детей сведены к плоским цветовым пятнам. Единственное, что может напоминать о месте, – нечто, предполагаемое Эйфелевой Башней. Практически отсутствует ощущение живописной глубины, – только неявное родство местоположения и относительных размеров объектов. Объекты в этой работе громоздятся друг на друга под влиянием кубизма, с его уплощением пространства.
В 30-х годах Фаркаш приступил к эспериментам с цветом и мазком как средствами создания эфирной и потусторонней атмосферы в своей живописи. В “Виде” (1930), написанном всего лишь двумя годами позже “Детей”, уже нет ни игривости, ни экспансивности. Наоборот, Фаркаш изображает негостеприимный пейзаж с коричневым небом, бесплодной коричневой землёй и мёртвым деревом. Несколько обитателей этого ландшафта появляются как тени, чёрные пятна на унылой сельской местности. Коричневый цвет неба и земли подчеркивается использованием приглушённого жёлто-оранжевого пигмента для солнца на горизонте и комбинацией стол-стул на переднем плане. В дополнение к особенностям цвета мазок чрезвычайно скор, слой наносимой краски очень тонок. Такое использование темперы позволяет структуре дерева проглядывать сквозь слой краски, придавая работе выдержанный приглушённый колорит, что поддерживает изображение как бы высушенных форм. Время от времени Фаркаш пишет более позитивные вещи, чем эта, однако большая часть его работ 30-40х годов тяготеет к темам смерти и распада, используя быстрый мазок и лессировку, как он использовал в “Виде”.
Вечер, 1931г. Дерево, темпера.
120 x 145 см. Музей Яноша Пэннениуса, Пекс.
В 1932-м, после семилетнего остсутствия, Фаркаш планировал выставку в Будапеште, в Музее Эрнста (Ernst Museum), которая отразила бы его достижения как ведущего участника Парижского авангарда. К сожалению, за несколько дней до открытия выставки умер отец Фаркаша. Исполняя сыновний долг, Фаркаш, наследник и преемник издателя и патрона, – покинул Париж и вернулся в Будапешт, сохраняя таким образом рабочие места для многих членов семьи, художников и писателей, совмещать интересы бизнеса и семьи с творческими устремлениями становилось всё трудней, что было драматической причиной нескольких лет твоческого простоя, последовавшего за возвращением в Венгрию.
Ко времени, когда Фаркаш вернулся к активной работе над картинами в 1937-м, адмирал Хорти уже вошёл в тесный союз с Гитлером, который убедил Хорти применить антиеврейские законы в Венгрии. Хотя ситуация не настолько обострилась , как в Германии и других странах, и Фаркаш мог продолжать свой бизнес и активно выставляться, политический климат становился всё более нетерпимым к авангарду.
Поддерживая своих работников и художников, Фаркаш отказался покинуть Венгрию. Потихоньку, по мере принятия всё новых антиеврейских законов, его лишали многих гражданских свобод, и он потерял бизнес. Весной 1944 нацисты оккупировали Венгрию и взяли Будапешт. Фаркаш был внесен в список «нежелательных элементов», вручённый нацистским оккупантам, где перечислялись имена тех, кто мог противостоять Гитлеру и его политике. Этих людей согнали в лагерь для последующей пересылки. Во второй половине июня Фаркаша транспортировали в Аушвиц, где он вскоре погиб в газовой камере.
Пьяный Поэт с Матерью, 1932г.
Дерево, темпера. 143 x 115 см.
Поздние работы Фаркаша отражают его растущее понимание того, что мир меняется, что силы фашизма угрожают не только его жизни, но и самой жизни, как он её знал. На этом фоне Фаркаш создал “Женщину в Окне”(1939), – возможно, наиболее волнующую работу на этой выставке. Окно купается в газовом зелёно-жёлтом свете, как и почти всё, что изображено на полотне, выдержанном в этих тонах. Наболее значительным исключением является большое растение в горшке, помещённое в центр композиции, глубокого тёмно-малинового цвета, которое смотрится как производное от общего зеленоватого оттенка полотна и призвано привлечь зрительское внимание. Образ женщины, смотрящей в окно, на мир снаружи, предполагает утрату и тоску. Дихотомия (внутреннее – внешнее) относится к опыту еврейской жизни в Венгрии того периода. При поверхностном взгляде евреи были частью Венгрии, но их права на участие в жизни общества ограничивались и многие свободы урезались. В более личном контексте женщина олицетворяет самого Фаркаша, оглядывающегося на жизнь, которую он оставил в Париже, заключённого и репрессированного в своей всё более задыхающейся Венгрии. Изображение женщины, как и большинства человеческих фигур на его полотнах, почти не детализированно. Слой краски на полотне очень тонок, особенно на изображении женщины. Её тело почти прозрачно, и оконная рама видна скозь тело, а лицо смешивается со светом, проходящим в окно. Она буквально тает на глазах. Её прохождение – это её смерть*. Так Фаркаш прозорливо отвечает на усиливающееся давление Второй мировой войны и на Холокост, который не за горами. Цветы в окне смахивают на красные хризантемы, используемые почти исключительно на похоронах и кладбищах по всей Европе. Хотя она по-прежнему жива, “Женщина в Окне”, – это мемориал. Это памятник не только женщине, которая тает на глазах, но и всем тем – включая Фаркаша – кому предстоит так скоро истаять в ужасе войны.
Женщина в лучах солнца. 1943г.
Бумага, акварель. 41 x 53 см. Частная коллекция.
Несмотря на то, что Фаркаш остаётся практически неизвестен в истории искусства, его творчество оправдывает включение его в число величайших художников периода между Первой и Второй мировыми войнами. Резко фокусируясь на коллективном ощущении дурных предчувствий и страхов 1930-х и на практической реализации этих волнений в 1940-х, Фаркаш изображает хрупкость и преходящесть человеческой жизни так, как мало кому удавалось.
Перевод Олега Вулфа
* Прохождение и смерть в английском – синонимы (passing) (прим. перев.)