Опубликовано в журнале СловоWord, номер 47, 2005
Альбина Лейбман-Кликс родилась в Крыму 21-го января 1951-го года недалеко от Бахчисарая. В школе она отличалась блестящими способностями по математике. Юность она провела в Санкт-Петербурге, где изучала экономику в лесотехнической академии и проводила большую часть времени, гуляя по Невскому проспекту. Иммигрировала в Америку в 1989-ом году.
Изучала литературу и философию в университетах Симферополя, Нью-Палтца, Граца, Олбани и Бингэмтона. Получила степень доктора философии в 2004-ом году. В настоящее время работает в отделе страноведения Колумбийского университета. Живёт в Нью-Йорке.
ГРОТЕСК КАК МОДУС ОПЕРАНДИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА
В своём эссе «Поэтический принцип» Эдгар Аллан По (1809-1849) определяет произведение искусства как живой организм со своим внутренним модусом операнди. По различает два вида удовольствия, которые может ощущать человек через своё восприятие произведения искусства: первое это чувственное удовольствие, которое подавляет душу и отравляет тело; другое – это чистое удовольствие или интеллектуальное счастье, которое воодушевляет душу и очищает тело. Истинное произведение искусства не только производит эстетический эффект, но оно также лечит. По создавал свои работы согласно собственному постулату, который он называл поэтическим принципом. Рассказ «Лигейя», этот прекрасный шедевр, который входит в коллекцию По «Гротески и арабески», написан согласно этому поэтическому принципу и призван для того, чтобы принести чистое удовольствие или интеллектуальное счастье.
Но что же всё-таки гротеск, откуда он берёт начало? Гротеск характеризуется такими эпитетами как фантастическое, смехотворное, монструозное, причудливое и ужасное. История гротеска уходит в далёкое прошлое, к началу цивилизации. Гибридизация и трансформация, которые являются самыми главными
чертами гротеска, были популярны в древнем Египте и в античном мире, где мы находим так часто мотивы превращения и животный символизм. Один из примеров античного гротеска это произведение Люсиуса Апулея (123-180) «Метаморфозы», в котором рассказывается о приключениях юноши, превратившегося в осла. Слово «гротеск» происходит от итальянского grotta, что означает «пещера», которое происходит от латинского kryptе, которое в свою очередь происходит от древнегреческого crypta, что означает «спальня» или склеп, расположенный внизу храма, используемый для захоронения. Греческое прилагательное kryptos означает «скрытый» или «таинственный». Понятие «гротеск» появилось на свет примерно в 1500 году. Его внесли в жизнь художники эпохи Возрождения, которые дали это имя фрескам и архитектуре лабиринтов и подземных пассажей («гротов»), найденных во время раскопок Золотого Дворца, известного под именем Domus Aurea, построенного императором Нероном в 64-ом году после великого римского пожара, который уничтожил две трети города. Эти гроты украшены статуями и настенными фресками, на которых изображены орнаменты, состоящиe из причудливой смеси растений, животных и человеческих существ, так называемых гибридов, где каждая форма является как бы естественным продолжением другой формы – например, из цветка вырастает причудливое животное, которое в свою очередь превращается в получеловеческое существо на следующем витке орнамента, и так далее, то есть одна форма плавно и игриво переходит в другую форму. Гротескный орнамент указывает на то, что каждая вещь бытия гибка в своём перевоплощении, она может превратиться во что-то другое, может найти новую форму. Мы знаем например, что в наших сновидениях нет чёткой линии между субъектом и объектом, где одушевлённое и неодушевлённое могут быть смешаны самым странным образом. Гротеск имеет тенденцию не делать особого различия между различными классами, и как и в сновидениях, всегда остаётся что-то неуловимое в гротеске, он всегда избегает полного выявления, всегда остаётся в нём что-то нераскрытое. То, что подавлено в нашей психике, стремится найти свой путь и выразить себя в гротескном произведении искусства в то время, как оно никогда не открывает себя полностью. Поэтому текст гротескного произведения, будь то рассказ или картина, всегда раскрыт не до конца – всегда что-то остаётся спрятанное, и в этом тайна гротеска.
 Диего Веласкес «Pope Innocent X» 1650 Галлерея Дориа — Памфили, Рим |  Франсис Бэкон. Гротескное переосмысление портрета Диего Веласкеса Pope Innocent X., 1953 |
Франсис Бэкон (1909-1992), британский экспрессионист, чьи картины часто характеризуются как картины полные ужаса и ярости, сказал в одном из своих интервью, что задача художника состоит в том, чтобы углублять проникновение в тайну жизни. Модус операнди работ Бэкона – гротеск, но здесь уже идёт речь не об орнаментах, с которых началось употребление термина «гротеск», а о гротеске как особом видении предмета, особом восприятии реальности. Гротескное видение можно сравнить с линзами микроскопа, усиливающими во много крат и разбивающими наблюдаемое на составные элементы, когда оно предстаёт совсем в другом, часто неожиданном виде, отличном от того, увиденного простым глазом, не вооружённым линзами гротеска. Такое видение несомненно приближает к тайне жизни и смерти. Искусство Бэкона совершенно удалено от так называемого наивного реализма, когда старательно изображается реальность, увиденная часто слепыми глазами, без какой-либо попытки проникнуть глубже верхнего слоя реальности. Искусство Бэкона неиллюстративно – образы на его полотнах выглядят так, как будто они добыты из подсознания, из какого-то другого мира, или правильнее сказать, они добыты из более глубоких слоёв реальности, в которые он мог проникнуть благодаря своему восприятию. Ведь аппарат восприятия художника так отличается от аппарата восприятия нехудожника. Среди многих других достоинств, которыми обладает художник, включая творческий дар и техническое совершенство, его восприятие имеет пожалуй самое важное значение, оно по сути является его главным прирождённым даром – даром видеть, чувствовать и понимать реальность. Без сомнения, художник, который представляет своё искусство в гротескной форме (здесь я имею в виду чистый гротеск, несущий в себе глубокое внутреннее философское значение, проникновение в тайну жизни и смерти), имеет самый развитый аппарат восприятия. Какие-то новые сферы открываются художнику, обладающему гротескным восприятием, и тогда он пытается как-то дотянуться до этих сфер, открыв всего себя без остатка для того, чтобы произошёл процесс коммуникации между им и теми неизвестными мирами, которые открылись ему. Другими словами, художник добывает свои образы не из области фантазии, а из реальности. В гротескном переосмыслении художником Бэконом картины Диего Веласкеса «Pope Innocent X» мы видим резкое отличие этих двух работ. Папа на портрете Веласкеса выглядит полным достоинства, хотя немного недоверчивым, но его рот не раскрыт и конечно же, он не издаёт воплей, как он проявляет себя в картине Бэкона.
Бэконовский папа не совсем ясно виден, потому что он частично закрыт полосами, которые являются отражением завесы, расположенной за его спиной. Эти полосы дают ощущение, что монструозный папа является зрителю из глубины – он не раскрывает себя в один момент, а являет себя постепенно. Кажется, что в следующий момент он выйдет на волю и явится зрителю уже без заградительной решётки. Бэконовский папа это некий продукт подавленного подсознания, это противное демоническое существо, явившее себя из каких-то глубоких слоёв реальности, скрытыми за верхним слоем реальности. В любой момент демонический призрак может освободить себя из клетки и явиться зрителю во всей своей пугающей красе. Полосы на Бэконовской работе «Изучение портрета Диего Веласкеса Папа Невинный Х» могут рассматриваться как слои реальности, которые прячут пугающую правду.
В своём интервью с искусствоведом Давидом Сильвестером Бэкон говорит о странном феномене, участвующем в процессе создания произведения искусства. Бэкон описывает его следующим образом: «Кажется, что не ты делаешь картину, но картина делает саму себя через тебя». Существует что-то, какая-то субстанция (мы не знаем её имени), которая участвует в процессе создания картины. Кажется, что эта субстанция имеет своё собственное существование, независимое от воли художника, но тесно связанное с его восприятием. Бэкон говорит об этом следующее:
“Ты знаешь, в моём случае образ, который возникает на картине, это случайность – и чем старше я становлюсь, тем сильнее это выражается. Так получается, что я предвижу это в голове, я предвижу это, и тем не менее я едва ли могу выразить то, что я предвижу. Никогда никем не было ещё изучено, отчего такой вид писания картин более острый чем иллюстрация. Я думаю, что это оттого, что картина имеет свою самостоятельную жизнь. Она живёт полностью самостоятельно и поэтому передаёт суть образа более остро. Поэтому художник лишь должен быть способным открыться, или наверное будет правильнее сказать, открыть шлюзы своих чувств, и поэтому он возвращает увиденное к жизни более яростно”.
Идея Бэкона о том, что картина делает себя через художника, может быть лучше понята, когда мы вспомним о каких-то явлениях природы – о снежинках, о морозных узорах на стёклах зимних окон или узорах, которые создаются на песке, который рассыпан на вибрирующей металлической пластине. Конечно, процесс творчества более сложный чем физический эффект, если мы условимся верить, что прекрасные формы, которые мы видим в природе, не произведения искусства, а лишь результаты физических и химических процессов. Художник, говорит Бэкон, должен открыть шлюзы своих чувств во время писания своей картины. Каждая мысль материальна, и каждое чувство также материально – эти материальные невидимые частицы чувств оказывают своё влияние на картину, они принимают участие в её создании вместе с другой субстанцией, которую мы не знаем, и которая получила от философов столько много разных имён, среди которых преобладает имя «демоническое».
Но что же общего между прекрасной Лигеей По и Бэконовским ужасным папой? Оба художника, Бэкон и По, произвели в своих работах некий зазор, они открыли окно во множественную реальность, в которой меняется внешний вид предметов, сравнивая с тем внешним видом, который проявляет себя на внешнем слое реальности. Известная парабола Кафки «Перед Законом» может служить иллюстрацией множественной реальности. Эта парабола рассказывает о человеке, приехавшем издалека, чтобы увидеть Закон. Однако смотритель ворот не даёт ему разрешения войти в ворота, предупреждая, что следующий смотритель ворот ещё более могущественный чем он. За первыми воротами идут вторые ворота, затем третьи и так далее – слои реальности и приставленные к ним демоны-смотрители следуют друг за другом, как череда зеркальных отражений, но монструозность каждого смотрителя ворот увеличивается пропорционально углублению в слои реальности.
«Лигейя» начинается с эпиграфа, слов Джозефа Гланвилля:
И в этом воля, не ведающая смерти. Кто постигнет тайны воли во всей мощи ее? Ибо Бог ничто как воля величайшая, проникающая все сущее самой природой своего предназначения. Ни ангелам, ни смерти не предает себя всецело человек, кроме как через бессилие слабой воли своей.
Затем мы слышим голос рассказчика: «И ради спасения души я не в силах был бы вспомнить, как, когда и даже где впервые увидел я леди Лигейю». Странная забывчивость рассказчика вносит в рассказ похожую на сон атмосферу неясности и неопределённости. Лигейя появляется из тумана, её происхождение неизвестно. «Я никогда не знал родового имени её», говорит нам рассказчик. Лигейя! Лигейя! Прекрасная незнакомка вступает в рассказ. Рассказчик даёт очень подробное описание своей возлюбленной. Затем мы читаем опять слова Гланвилля о тайне воли, которые появляются в начале рассказа как эпиграф. Неожиданно гимн рассказчика красоте Лигейи прерывается обрывистой фразой: «Лигейя заболела». Рассказчик описывает борьбу Лигейи с наступающей на неё смертью. В крайнем удивлении он повторяет много раз о том, что он никогда бы не поверил, что его жена могла бы испытывать такой ужас перед лицом смерти. Он ожидал, что Лигейя примет смерть тихо и благородно, «но не так». «Я утешал бы, я убеждал бы, но перед силой ее необоримого стремления к жизни, к жизни – только к жизни! – и утешения и уговоры были равно нелепы». Прекрасный голос Лигейи меняется: он становится более низким и приобретает звук, который уже ничего не имеет общего с голосами смертных. Чем ближе она подходит к смерти, тем более безудержной она становится – её привязанность к мужу превращается в поклонение. Рассказчик делает замечание: «Я, наконец, распознал природу неутолимой жажды Лигейи, ее необузданного стремления к жизни».
Ее необузданного стремления к жизни, которая теперь столь стремительно отлетала от нее. И вот этой-то необузданной жажды, этого алчного стремления к жизни – только к жизни! – я не могу описать, ибо нет слов, в которые его можно было бы воплотить.
Перед тем, как Лигейя умирает, она просит своего мужа почитать поэму, которую она написала несколькими днями раньше. Мы читаем вместе с рассказчиком странную поэму о мимах, ангелах и Черве-Победителе. Поэма расположена в середине рассказа и функционирует как пауза, некое театральное представление с элементами фарса, которое разыгрывается в перерыве между актами.
Спектакль-гала! Чу, срок настал,
Печалью лет повит.
Под пеленою покрывал
Сокрыв снега ланит,
Сияя белизной одежд,
Сонм ангелов следит
За пьесой страха и надежд,
И музыка сфер гремит.
Мы видим группу двукрылых ангелов, укрытых вуалями, плачущих в отчаянии. Они занимают место в театре, чтобы увидеть «пьесу надежд и страхов». Оркестр играет прерывисто «музыку сфер».
По своему подобью бог
Актеров сотворил.
Игрушки страха и тревог
Напрасно тратят пыл:
Придут, исчезнут, вновь придут,
Покорствуя веленью сил,
Что сеют горе и беду
Движеньем кондоровых крыл.
Теперь появляются мимы, которые сотворены по подобию Бога – они совершенно беспомощны, их движения хаотичны, они больше марионетки, чем человеческие существа. Они полностью подчинены каким-то другим бесформенным тварям с громадными кондорными крыльями. От взмахов их крыльев исходит невидимая скорбь – великая печаль.
Пестра та драма и глупа,
Но ей забвенья нет:
По кругу мечется толпа
За призраком вослед,
И он назад приводит всех
Тропою скорбей и бед.
Безумие и черный грех
И ужас – ее сюжет.
Да, увы, эта причудливая пёстрая драма, эта яркая буффонада, никогда не забудется тому, кто может видеть. Мимы напоминают нам слепых парализованных существ с литографий Гойи, убогих калек, приговоренных к бесконечному циклу жизни и смерти. Бесформенные твари с кондорными крыльями нам неизвестны, мы только можем догадываться об их иерархии в небесных сферах.
Но вдруг актеров хоровод
Испуганно затих.
К ним тварь багряная ползет
И пожирает их.
Ползет, свою являя власть,
Жертв не щадя своих.
Кровавая зияет пасть –
Владыка судьб людских.
И наконец является герой поэмы – существо красного цвета – Червь-Победитель. Своими ядовитыми клыками он поражает людей-мимов и затем их заглатывает. Перед нами развёртывается апокалиптическая сцена. Свидетели этой сцены, прекрасные серафимы, чья шестикрылость указывает на их высшее положение в небесной иерархии, беспомощно наблюдают кровавую сцену и заливаются слезами.
Всюду тьма, им всем гибель – удел,
Под бури пронзительный вой
На груды трепещущих тел
Пал занавес – мрак гробовой.
Покрывала откинувши, рек
Бледных ангелов плачущий строй,
Что трагедия шла – «Человек»
И был Червь Победитель – герой.
Поэма напоминает пантомиму, в которой марионетки двигаются механически под аккомпанемент какофонии. И здесь театральный занавес, который является также погребальным покрывалом, падает вниз. Абсурдные ангелы-клоуны снимают свои вуали-маски и объявляют публике, что эта пьеса трагедия, её название «Человек», а герой её Червь-Победитель. Сразу же после поэмы следует цитата из Гранвилля, и мы слышим голос Лигейи:
“О Бог! О Божественный Отец! Должно ли всегда и неизменно быть так? Ужели этот победитель ни разу не будет побежден сам? Или мы не часть Тебя и не едины в Тебе? Кто… кто постигает тайны воли во всей мощи ее?”
Лигейя умирает. Её последние слова это слова из Гранвилля: «Ни ангелам, ни смерти не предает себя всецело человек, кроме как через бессилие слабой воли своей».
После смерти Лигейи герой рассказа переживает печаль и бесцельно скитается от одного места к другому, пока наконец не поселяется в мрачном заброшенном замке в одной из наиболее глухих и безлюдных областей прекрасной Англии. Он украшает и обустраивает свой дом самым экстравагантным образом – это пантеон мистических вещей, в котором каждая имеет своё оккультное значение. Одна из комнат имеет пятиугольную форму – это свадебная спальня – в ней расположены индийский диван, выполненный из эбонита, саркофаг чёрного гранита и различные египетские предметы. Здесь также находятся гобелены, украшенные арабесками.
Но наиболее фантасмагоричны были, увы, драпировки, которые, ниспадая тяжелыми волнами, сверху донизу закрывали необыкновенно – даже непропорционально – высокие стены комнаты. Это были массивные гобелены, сотканные из того же материала, что и ковер на полу, что и покрывала на оттоманках и кровати из черного дерева, что и ее балдахин, что и драгоценные свитки занавеса, частично затенявшего окно. Материалом этим была бесценная золотая парча. Через неравномерные промежутки в нее были вотканы угольно-черные арабески около фута в поперечнике. Однако арабески эти представлялись просто узорами только при взгляде из одной точки. При помощи способа, теперь широко применяемого и прослеживаемого до первых веков античности, им была придана способность изменяться. Тому, кто стоял на пороге, они представлялись просто диковинными уродствами; но стоило вступить в комнату, как арабески эти начинали складываться в фигуры, и посетитель с каждым новым шагом обнаруживал, что его окружает бесконечная процессия ужасных образов, измышленных суеверными норманнами или возникших в сонных видениях грешного монаха. Жуткое впечатление это еще усиливалось благодаря тому, что позади драпировок был искусственно создан непрерывный и сильный ток воздуха, который, заставляя фигуры шевелиться, наделял их отвратительным и пугающим подобием жизни.
Герой рассказа признаётся: «Тогда уже я стал рабом опиума, покорно подчинившись его узам, а потому все мои труды и приказы расцвечивались оттенками дурманных грез». Он женится на светловолосой и синеглазой леди Ровене Тремейн из рода Тревейньон. «Леди Ровена любила меня, но лишь чуть-чуть», – говорит рассказчик, а затем признаётся в демонической ненависти, которую он испытывает к своей новой жене. Затем происходят странные события в жизнях рассказчика и его жены Ровены. Лэди Ровена начинает жаловаться, что она слышит звуки и ощущает какие-то странные движения. Параллельно этим странным событиям, Ровена атакована неожиданной болезнью. Рассказчик также улавливает какие-то звуки и движения и подозревает, что кроме него и Ровены кто-то ещё находится в спальне. Затем происходит другое странное событие.
“И вот тогда-то я совершенно ясно расслышал легкие шаги по ковру возле ее ложа, а мгновение спустя, когда Ровена готовилась отпить вино, я увидел – или мне пригрезилось, что я увидел, – как в бокал, словно из невидимого сокрытого в воздухе источника, упали три-четыре большие блистающие капли рубинового цвета. Но их видел только я, а не Ровена. Она без колебаний выпила вино…”
Сразу же после этого состояние Ровены ухудшается, и на третью ночь после случившегося она умирает. Рассказчик сидит в спальне, предавшись полностью думам о Лигейе, рядом с телом Ровены, которое лежит доступное для обозрения в саркофаге.
“И вдруг на меня нахлынули тысячи воспоминаний о Лигейе – и с бешенством разлившейся реки в мое сердце вновь вернулась та невыразимая мука, с которой я глядел на Лигейю, когда такой же саван окутывал ее. Шли ночные часы, а я, исполненный горчайших дум о единственной и бесконечно любимой, все еще смотрел на тело Ровены”.
Рассказчик погружён в свои думы о Лигейе в трансе, усиленном опиумом, и в то же время он не отрывает глаз от тела Ровены. Он замечает, что мёртвое тело Ровены издаёт какие-то звуки, он замечает другие признаки жизни в трупе. Тело Ровены то и дело изменяет своё состояние – то чуть оживая, то опять становясь полностью мёртвым. Герой рассказа испытывает ужас, но всё же продолжает смотреть на труп, погрузившись в медитацию о Лигейе. Как только его медитация становится интенсивной, отвратительная драма оживления трупа повторяется опять. Это не так явно для читателя, но явно для тех, кто внимательно изучает «Лигейю», что медитация героя о Лигейе вносит жизнь в мёртвое тело Ровены.
Я с дрожью упал на оттоманку, с которой был столь страшным образом поднят, и вновь предался страстным грезам о Лигейе.
И вновь я предался грезам о Лигейе, и вновь (удивительно ли, что я содрогаюсь, когда пишу эти строки?), вновь с ложа черного дерева до меня донесся рыдающий вздох.
Затем рассказчик с ужасом видит, что труп поднимается со своего ложа и «движется неверными шагами, не открывая глаз, словно в дурмане тяжкого сна». Рассказчик кричит в ужасе:
“Неужели передо мной действительно стояла живая Ровена? Неужели это Ровена – белокурая и синеглазая леди Ровена Тремейн из рода Тревейньон? Почему, почему усомнился я в этом?”
Странная призрачная субстанция ничего не имеет общего с Ровеной, она совсем не похожа на Ровену. Рассказчик кричит в ужасе и упоении:
Но в таком случае за дни своей болезни она стала выше ростом?! Какое невыразимое безумие овладело мной при этой мысли? Одним прыжком я очутился у ее ног. Она отпрянула от моего прикосновения, окутывавшая ее голову жуткая погребальная пелена упала, и гулявший по комнате ветер заиграл длинными спутанными прядями пышных волос – они были чернее вороновых крыл полуночи! И тогда медленно раскрылись глаза стоявшей передо мной фигуры.– В этом… – пронзительно вскрикнул я, – да, в этом я не могу ошибиться! Это они – огромные, и черные, и пылающие глаза моей потерянной возлюбленной… леди… ЛЕДИ ЛИГЕЙИ!
Читая последний пассаж рассказа По и ощущая сильную пульсацию и ритм текста, я хотела бы спросить, кто будет отрицать, что «Лигейя» поэтическое произведение? Последние слова, с их ритмом и повторением, имеют мощный эффект, похожий на тот в его знаменитой поэме «Ворон». Однако здесь я не буду анализировать технические стороны поэзии По. Моя цель – исследовать рассказ, который может быть интерпретирован совершенно по-разному. Рассказ «Лигейя» может быть назван аллегорией, загадкой, анаграммой, иероглифом. Аллегорическое в рассказе – -это расширение и толкование на разные лады смысла, который содержится в тексте. Лигейя – это каббалистическое существо. Самое таинственное в рассказе – это феномен трансформации. Ключ к этому феномену спрятан в словах Гранвилля: человек не уходит полностью в смерть.