Опубликовано в журнале Старое литературное обозрение, номер 1, 2001
| 60-е годы. Фото Т.Маркевич. |
Стихотворение, упомянутое в подзаголовке, обычно читается и интерпретируется ( если это не одно и то же) в контексте, внушаемом его первым стихом и всей первой строфой. Внушению именно такого контекста способствовал сам Набоков, снабдивший публикацию этого стихотворения следующим примечанием: “Строки 1 — 4 : первая строфа этого стихотворения подражает началу стихотворения Б.Пастернака, первая строка которого заимствованна полностью”[2] .Несмотря на очевидные (преднамеренные ?) ошибки этого примечания (в стихотворении Пастернака “Нобелевская премия” это не первая строфа, а третья, первый стих которой читается :”Что же сделал я за пакость…”[3] ) именно взаимоотношения текстов Набокова и Пастернака, а отчасти и их авторов, оказались в центре внимания исследователей [4], лишь вскользь указавших на возможность прочтения набоковского стихотворения в ином контексте. Так, Д.Бартон Джонсон отметил в скобках перекличку двух последних строф стихотворения с “державинским и пушкинским напоминаниями о Горации”[5]. Это указание было поддержано Робертом П.Хьюзом в его на редкость удачном определении набоковского стихотворения как “удержанного за зубами exegi monumentum (гораздо более близкого к пушкинской иронической версии, чем к горацианскому подлиннику)”[6] .
Впервые же, видимо, открыто указал на образ посмертного памятника в последней строфе стихотворения Кейc Верхейл[7] :
Но как забавно, что в конце абзаца
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки. [8]
Приводя эту строку, Кейс Верхейл добавлял, что он не уверен, будет ли когда-либо воздвигнут в Советском Союзе мраморный памятник Набокову[9].
В самом деле, последняя строфа содержит намек, достаточный для вывода о том, что поэт говорит о посмертном (“в конце абзаца” — у Набокова несомненная метафора смерти) мраморном памятнике и именно на своей Родине. Очевидно , что такое чтение объединяет стихотворение Набокова со знаменитым “Памятником” Ходасевича:
В России новой, но великой
Поставят идол мой двуликий…[10]
Этого, однако, явно недостаточно, чтобы объяснить, почему колебание тени русской ветки будет происходить именно “корректору и веку вопреки”. Легко вообразить множество препятствий для памяти о российских корнях автора , ответственность за которые будет нести “век”. Однако в сравнении с ними “корректор” представляется фигурой достаточно невинной. И что вообще общего между ними в этом контексте?
Самым убедительным ответом любезно поделился со мной в частной переписке Омри Ронен, предположив, что подтекстом набоковской строфы могла служить последняя строфа стихотворения Ф.Тютчева “Михаилу Петровичу Погодину”:
В наш век стихи живут два-три мгновения,
Родились утром, к вечеру умрут…
О чем же хлопотать? Рука забвенья
Как раз свершит свой корректурный труд.[11]
При всей несомненности этого подтекста, открывающего богатые аналитические перспективы, мне представляется, что набоковский “корректор” семантически, по крайней мере, не полностью совпадает стютчевским “забвением”. Иначе набоковская строка несла бы в себе известное противоречие с идеей посмертного памятника.
Предложить несколько иное объяснение как последней строфы, так и стихотворения Набокова в целом, — задача этих заметок.
В первую очередь вернемся к предположению, что само понятие “памятник” уместно здесь не только в его физическом значении, но и в его поэтически-жанровом смысле, позволяющем сопоставить набоковский текст с пушкинским “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”, оставляя в стороне прецеденты Горация и Державина. В этом плане стоит подчеркнуть, что в первой же строфе Набоков упоминает “Лолиту”, которую он считал своим лучшим английским романом:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей?[12]
Между тем во второй строфе стихотворения Набокова можно распознать скрытое упоминание сочинения, которое Набоков считал своим лучшим русским романом:
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего.[13]
Речь идет о написанном в Берлине романе “Дар”, чье название в английском переводе звучит как “The Gift”. Трудно представить, что Набоков упустил возможность двуязычной игры слов: слово “gift” по-немецки означает “яд”. Мое предположение может быть поддержано открытой автоцитатой в той же третьей строке второй строфы. В двухактной драме Набокова “Смерть” (1923) можно найти “сказочные смерти, играющие в полых самоцветах”[14]. Однако яд в “полых самоцветах”, использованный в драме, оказывается вовсе не смертоносной отравой. Персонаж, желающий умереть и умоляющий своего друга дать ему этот яд, получает его, но не умирает. Вместо этого он открывает новую реальность ; она оказывается , возможно, более страшной, но в то же время в некоем высшем смысле более истинной, чем та, которая окружала его до отравления. Таким образом ЯД предстает на деле как творческий ДАР[15]. Как мне кажется, два последних стиха второй строфы следует читать именно в этом контексте. Люди “мрут” не в физическом смысле слова; авторское искусство заставляет их погрузиться во что-то, подобное грезам (хотя и вовсе не обязательно приятным), или переместиться в то, что уже привычно называется словом, подсказанным Верой Набоковой — “потусторонность”. Разумеется, это вовсе не легкое
и/или развлекательное путешествие; вот почему люди боятся волшебства, способного отправить их в этот путь, и даже готовы сжечь самого волшебника. Слова, заключающие второй , третий и четвертый стихи той же строфы — “волшебство” , “изумруде” и “искусство моего” — напоминают авторское самоописание в одной из наиболее важных набоковских поэм “Слава” (1942):
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках <…>[16]
Очевидно (хотя для американского читателя Набокову это пришлось пояснять в специальном примечании к английскому переводу “Славы”), что “волшебник с птичьей головой” не кто иной, как сам автор, носивший в период своего русскоязычного творчества псевдоним Сирин — имя мифологической райской птицы (разумеется, это лишь одно из значений псевдонима).
Итак, можно заключить, что вторая строфа стихотворения достаточно широко (хотя и имплицитно) информирует читателя о различных видах авторской творческой деятельности. Строфа представляет автора как владеющего всеми жанрами художника (в резком контрасте с пушкинским “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…” — не “любезного народу”, но пугающего его), которому удается в четырех строках тайно упомянуть свои достижения в прозе, поэзии и драматургии, а также описать саму суть своего искусства и его совершенно специфического воздействия, и, более того, тонко намекнуть на свой предшествующий псевдоним.
Последнее представляется особо важным.В сочетании двух начальных строф стихотворения можно увидеть нечто подобное краткому изложению достижений автора и его отношения к миру, что и является в совокупности отличительной чертой жанра, который мог бы называться “exegi monumentum”. Следовательно, нет ничего удивительного в том, что в последней строфе достаточно абстрактная идея “exegi monumentum aere perennius” превращается в почти что видимый образ памятника, скорее всего, надгробия. Однако такой памятник обычно имеет надпись с именем погребенного. Мотив надписи на камне (и как раз такой, которая нуждается в расшифровке), неоднократно встречается в сочинениях Набокова. Например, он комически представлен в его английской прозе[17] и трагически в русской поэзии — в стихотворении “Сон”:
Есть сон. Он повторяется, как томный
стук замурованного. В этом сне
киркой работаю в дыре огромной
и нахожу обломок в глубине.
И фонарем на нем я освещаю
след надписи и наготу червя.
“Читай, читай!” — кричит мне кровь моя:
Р, О, С… — нет, я букв не различаю.[18]
Заметим, что даже весьма знакомое автору имя его Родины разделено здесь на отдельные буквы и предстает почти не читаемой криптограммой.
Понятное дело, надпись на памятнике великому писателю не может быть криптограммой. Набоков отлично знает, какое имя (или имена) были бы написаны на его собственном посмертном памятнике. Суть, однако, в том, что понимание последней строфы “Какое сделал я дурное дело…” только как мечты о посмертном памятнике может привести читателя к ошибочной интерпретации всего текста. Не напрасно Набоков включил свой собственный перевод этого текста в сборник “Стихотворения и проблемы” (“Poems and Problems”; problems — здесь прежде всего шахматные задачи, но не только). Мы, действительно, имеем дело не просто со стихотворением, но и с проблемой, и задача читателя ( и особенно исследователя) — не попасться в ловушку. Набоковская ловушка в этом случае может быть разгадана с помощью его знаменитого перевода и комментирования пушкинского “Евгения Онегина”. Вычеркнутая Пушкиным в черновике строка — “exegi monumentum я” — использована Набоковым для обширных (возможно, чересчур) рассуждений о стихотворении, мало что общего имевшего с пушкинским романом в стихах, но, очевидно, игравшего важную роль в поэтическом мире Набокова. Речь, конечно, идет о пушкинском стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”, неоднократно упоминаемом в сочинениях Набокова и возведенного им в ранг “одного из наиболее потаенных сочинений в русской литературной истории”[19].
Согласно Набокову, первые четыре строфы пушкинского текста “имеют ироническую интонацию” и только в последней строфе читатель внемлет “собственному вещему голосу художника” (“the artist own grave voice”[20]). Справедливо это суждение или нет, но таковым было набоковское прочтение пушкинского “Памятника”, и оно очевидным образом отразилось в развитии трехстрофного набоковского стихотворения, где подчеркнуто ироническая интонация начала обретает почти пророческую серьезность в конце.
Однако тень иронии не покидает стихотворения Набокова даже в последней строке. Слово “забавно” [21] и сопоставление столь разномерных величин как “корректор” и “век” подсказывают, что было бы односторонним (если не простодушным) интерпретировать последнюю строфу лишь как мечту поэта о посмертном монументе. Но даже в этом случае такая мечта выражалась бы в весьма иронической манере, и этот воображаемый монумент смешивался бы с другим, более реальным, хотя и не изваянным. Подлинный набоковский памятник , подобно пушкинскому, это не статуя или колонна, хотя на обманчивом “мраморе моей руки”[22] можно и поскользнуться.Этот памятник, понятно, уже воздвигнут самим поэтом и является не чем иным, как — одновременно — и всем корпусом его творчества, и данным стихотворением.
Такой памятник, следственно, будучи письменным документом, почти что завещанием, должен иметь не надпись, но подпись, или, говоря еще точнее, надпись, оказывающуюся вместе с тем еще и подписью. И стихотворение Набокова “Какое сделал я дурное дело…”, действительно, дает нам подписи автора, представленные излюбленным набоковским способом — в виде анаграмм.
Набоковское пристрастие к использованию анаграмм, особенно построенных на буквах его собственного имени, хорошо известно исследователям, работающим с набоковской прозой. Игру с буквами своего имени ( или имен) Набоков, видимо, начал с мистификации: его драма в стихах “Скитальцы” была опубликована в 1923 году как сделанный В.Сириным перевод сочинения английского поэта Вивиана Калмбруда (это имя содержит все буквы христианского имени автора — Владимир и несколько букв его фамилии — Н, А. Б, К). Позднее Набоков охотно давал персонажам своих романов имена, являющиеся очевидными анаграммами имени и фамилии автора: Вивиан Даркблум [Darkbloom] (английский вариант “Лолиты”), Вивиан Дамор-Блок (русская версия “Лолиты”), Адам фон Либриков (“Прозрачные вещи”), барон Клим Авидов (“Ада”) и проч.
Однако, кажется, подобные анаграмммы не отмечались в поэтических текстах Набокова. Тем не менее их там не так мало[23]. Ограничусь лишь одним, но показательным примером.
В стихотворении “Годовщина” (1926), мечтая об очень отдаленном будущем, поэт предсказывает забвение всей литературы, созданной авторами его поколения, в том числе и им самим. Однако создается впечатление, что его самого это не слишком заботит. Особо интересны в этом плане строфы 5, 6 и 7:
Библиофил, какой-нибудь, я чую,
найдет в былых, ненужных никому
журналах, отпечатанных вслепую
нерусскими наборщиками тьму
статей, стихов, чувствительных романов
о том, как Русь была нам дорога,
как жил Петров, как странствовал Иванов
и как любил покорный ваш слуга.
Но подписи моей он не отметит:
забыто все… И, Муза, не беда!
Давай блуждать, давай глазеть, как дети,
на проносящиеся поезда…[24]
Однако тот, кто не отметит авторской подписи в строке “и как любил покорный ваш слуга”, вряд ли может претендовать на почетное звание внимательного читателя Набокова. Ибо эта строка содержит не только анаграмму авторского псевдонима (одно С, два И, одно Р и одно Н суммируются в: СИРИН ), но также и анаграмму его подлинной фамилии (одно Н, одно А, одно Б, два О, одно К и одно В суммируются в: НАБОКОВ )[25]. Таким образом, данная строка анаграмматически содержит полную подпись “покорного слуги” читателя — Сирин-Набоков. Мало того, будучи напечатанной по правилам дореволюционной орфографии, эта строка содержит еще и три буквы ЕРЪ (в словах “какъ”, “любилъ” и “вашъ”). Этого более чем достаточно, чтобы реконструировать подлинную подпись — Сиринъ-Набоковъ. Памятуя, что следующая строка говорит о незамеченной авторской подписи, выбор поэтом именно продемонстрированных выше букв и их сосредоточение в одной строке едва ли могли быть случайными или подсознательными [26].
Вернемся теперь к последней строке набоковского “удержанного за зубами exegi monumentum”. Здесь не может быть сомнений, какую именно русскую ветку имел ввиду Набоков. В превосходной статье А.Белоусова убедительно показано, что начиная с середины прошлого столетия в русской поэзии стало традицией не только исключительное по частоте упоминание различного рода “веток сирени”, но и обозначения словом “сирень” как русского пейзажа, так и ностальгии по России[27]. В своих русских стихах Набоков открыто следовал этой традиции. Его стихи, связанные с ностальгией по Родине, по юности, по первой любви буквально кишат сиренью[28]. Достаточно вспомнить такие строки, как “Сирень, цветущая вокруг /Избушек серых <…> Я мимо, мимо пролетаю, / и утихает шум ветвей” (“Велосипедист”, 1918), “я раму опустил:/ пахнуло сыростью, сиренью!” (“В поезде”, 1921), “и бледные крестики тихой сирени / кропят на могилах сырые кресты” (“На сельском кладбище”, 1922), “и сиреневый цвет, бледный баловень / этих первых неопытных стоп” (“Вечер напустыре”, 1932), “захлест сирени станционной” (“К Кн. С.М. Качурину”, 1947), не упоминая других примеров, включая отдельное стихотворение с названием “Сирень” (1928). Однако даже без особых на то указаний само слово “сирень” представлено как анаграмма в полустишии “тень русской ветки” (ЕНЬ + Р +С +И = СИРЕНЬ).
Но это не единственная анаграмма в последней строфе. В обоих полустишиях ее первого стиха обнаруживаются анаграммы и фамилии автора: “но как забавно “ ( Н + О + К + А + Б + В + О = НАБОКОВ ) и “что в конце абзаца” ( О + В + К + О + Н + Б + А = НАБОКОВ ).
Объяснение кажется очевидным. В качестве подписи (или надписи) Набоков дважды дает свою подлинную фамилию и добавляет намек на оставленный им псевдоним русскоязычного писателя. Причины повтора подлинной фамилии понятны: став американским писателем, Набоков использовал свою фамилию и в частной жизни, и в литературе. Анаграмматизированное же слово “сирень”, действительно, бросает на имя всемирно известного американского писателя тень его русского художественного прошлого. Игра строится на сходстве букв, образующих слово “сирень” и имя “Сиринъ” (согласно старой русской орфографии, переделанной большевиками, которые среди прочего запретили использовать букву Ъ в концах слов).
Корректор надписи на иронически воображаемой мраморной статуе (эта надпись должна бы читаться как “Набоковъ-Сиринъ”),наверняка, вычеркнул бы оба твердых знака и таким образом существенно уменьшил бы близость между словами “сирень” и первым набоковским псевдонимом. Но слово “сирень” все равно “колебалось” бы над именем Сирин (точь в точь, как “тень русской ветки”), словно намекая на очень интимную тайну.
И это происходило бы вопреки не только корректору, но и веку. Потому что это именно век превратил русского гражданина Набокова в американского гражданина Nabokov и русского писателя Сирина в американского двуязычного писателя Nabokov-Набоков (изменив заодно и куда более важные вещи, чем русскую орфографию). И, конечно, “забавно”, что несмотря на все это, тень России никогда не будет отделена от того, что было написано рукой писателя.
Эта грубо очерченная здесь интерпретация, думается, способна помочь разрешить проблему, содержащуюся в последней строфе набоковского “exegi monumentum”.
Я не знаю, кто был автором и корректором надписи на мраморном набоковском надгробии, состоящей из трех слов:”Vladimir Nabokov ecrivain”. Однако во французском эквиваленте слова “писатель” легко найти буквы: C, I, R, I, N.
Я думаю, что на этот раз мы имеем дело с чистым совпадением. Но кто может быть абсолютно уверен относительно “окончательных доказательств” (“Conclusive Evidences”), когда имеешь дело с искусством и жизнью Владимира Набокова?
Ann Arbor 1998 — Санкт-Петербург 1999
Кац, Борис Аронович — музыковед, литературовед и культуролог; автор ряда книг о взаимодействии музыки, литературы и кинематографии (номейшая — “Музыкальные ключи в русской поэзии”. СПб., 1997), а также многочисленных статей в отечественных и зарубежных журналах и сборниках. Живет в Санкт-Петербурге.
Примечания: