О стихах Ларисы Миллер
Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 7, 2013
Начать статью с вопроса о репутации меня побудили слова, прочитанные
недавно в блоге одного критика. Автор, в частности,
писал о том, что «…жизнь в пространстве современной культуры требует не
“вкуса”, а растущего “чувства уместности”. <…> Поскольку
у поэзии нет читателя в строгом смысле этого слова, а есть пишущее-слушающее-выступающее
сообщество, которое и является ее основным продуцентом-потребителем, —
актуально то, что в этом сообществе ощущается интересным, сильным, новым и т.
д. А эти люди руководствуются скорее не “нормой”, а “уместностью” и более
способны к деконструирующей рефлексии <…>, чем
их консервативные оппоненты. Можно, конечно, сказать и так: актуально
то, что признается таковым теми, кто присвоил себе монополию на
актуальность…»
На мой взгляд, есть, однако, немалая спорность — и
даже ущербность — в позиции, согласно которой фигура поэта должна быть
«уместной» и отличающейся «правильным поведением», — так же, как и в требовании
«современности» стихов. Положение, занимаемое в этом смысле Ларисой Миллер, представляется
специфическим и даже периферийным. Когда несколько лет назад в статье «Высокая
(ли) болезнь?» («Знамя», 2004, № 1) Сергей Чупринин
задался вопросом о «поэтической норме, имя которой — аутизм» и привёл имена
поэтов, «не инфицированных неслыханной сложностью, не отворотившихся от нас,
сирых, с гримасой кастового, аристократического превосходства», — в список
счастливых исключений можно было бы легко включить и Миллер. Вспоминается и
определение Чупринина «миддл-литература»,
— то есть не синонимичная усреднённости, но сочетающая художественную ценность
с ориентированностью на условного «простого» читателя.
Но кто он, этот «простой» читатель, и каковы его социологические
параметры? Не будучи признанной в так называемом «литературном сообществе»,
Миллер не обладает и широкой популярностью: симпатии к ней не преувеличены, а
ограничены узким кругом преданных слушателей. Поэтесса не имеет ничего общего с
масс-медийными фигурами, превратившимися в самопародии и спекулирующими на стереотипическом понимании
стиховой природы «наивным» реципиентом. С другой стороны, — среди
«профессионалов» создаётся впечатление пренебрежительного отношения к стихам
Миллер как к эстетическому анахронизму и недостаточности критической рецепции.
При давней и плодотворной работе — ограниченное количество откликов; имя Миллер
редко встретишь в премиальных списках. Впрочем, ради справедливости следует
заметить, что и поэт не рвётся к «громким правам», предпочитая суете мудрое
уединение. Вместе с тем «толстые» журналы с внятной эстетической программой —
«Новый мир», «Арион» — ценят её и регулярно печатают
подборки.
При этом на одном из редких вечеров Ларисы Миллер — прошедшем весной 2012
года в Малом зале ЦДЛ (место само по себе периферийное, с неоднозначной
репутацией и отсутствием внятности в отборе выступающих), — яблоку было негде
упасть. Симптоматично, что присутствовали в основном люди,
совершенно не имеющие отношения к тому сообществу, о котором шла речь в начале
статьи, — а благодарные посетители интернетовского блога
поэтессы, которые затем признавались ей в любви, читали неумелые, но
трогательные стихи собственного сочинения, произносили искренние слова о том,
что её творчество для них является спасительной «аптечкой» (позже, из переписки
с поэтессой, я узнал, что кто-то из читателей однажды
метко употребил по отношению к ней фразу «безутешный утешитель»).
Картина была впечатляющая. С трудом представимая и на
вечерах гораздо более востребованных и «авторитетных» фигур. Такая
противоречивость положения заставляет задуматься о многом: например, об
эстетическом размежевании, когда «за бортом» магистральной линии литпроцесса остаётся поэт, делающий что-то своё, не
вписывающийся в «поведенческие критерии» и знать не желающий о «принципе
уместности», — казалось бы, банальность, что эта «уместность» во многом зависит
от тусовочности, умения коммуницировать
с «нужными» людьми и правильно подать себя. Задумываешься и о разнице
между читательской любовью и «признанностью» в актуальном сообществе. «Вы сами
отмечали, что многим современникам кажетесь старомодной», — это из беседы Инги Кузнецовой с Ларисой Миллер («Вопросы литературы»,
2003, № 6). Но позвольте, разве «несовременность»
стихов обязательно противоположна критериям
художественной ценности? Оценочное ли это вообще понятие? И правомерен ли такой
упрёк по отношению к поэту, не гонящемуся за «изменчивой модой»?
Мне кажется, ключ к невписанности
Миллер в современный поэтический мэйнстрим, — и не то
чтобы игнорированию, но скорее царственному отрицанию ей новейшей поэзии, —
заложен в эссе «Несовпадение» (вошедшем в её книгу «Упоение заразительно»,
2010). При чтении
эссеистики обращает на себя внимание диалог бинарных оппозиций, своеобразная
парность, — согласно которой рассматриваются и поэты, и события, и временные
отрезки. Ходасевич и Иванов, «прошлый» век и «нынешний»,
контраст с «иным воздухом», которым «дышат английские слависты» (им
преподаватель Лариса Миллер читала чичибабинские
строки «О матерь Смерть, сними с меня усталость» и «кожей чувствовала, что
довольно с них тоски и надо срочно менять пластинку»)… «Я и умру, исследуя /
Несовпаденье с миром», — писала Татьяна Бек, значимый для Миллер автор.
Здесь — «несовместимость» неба и земли переливается в несовпадение самого поэта
со всем окружающим. Сокрушаясь, приводя слова о
«торжественном голосе времён минувших», противопоставляя его «отрывистому и
маловразумительному» в современных служителях Музы (не «преодоление внутреннего
дискомфорта» — но «болезненное удовольствие», «нарочитое заземление»), —
Миллер, однако же, принимает чуждое со стоическим смирением. В других
эссе: «Каков мир, таков и поэт. Он мрачно шутит или бубнит что-то на первый
взгляд невразумительное, а на второй и третий — исполненное смысла (если
таковой возможен в этом абсурдном мире)»; «Я была в шоке: что казалось мне
раем, кому-то казалось адом, что казалось мне светом, кому-то казалось тьмой»;
«Поэту перековали горло». Единственный поэт с «недоперекованным
горлом» — Борис Рыжий (с которым Миллер состояла в переписке вплоть до его
трагической гибели в июне 2001-го), — эстетически не очень близкий, но тем не менее ценимый, как и Гандлевский,
Лосев.
Вообще, эссе Миллер неоценимы для желающих проникнуть
в её творческую лабораторию и лучше понять не только жизненные принципы автора,
но и стихи. Написанные слегка архаичным языком, на первый взгляд — слишком
«человечным» (по сравнению с распространённым наукоидным
филологическим воляпюком, который часто маскирует ничтожность анализируемого
текста), но затем — единственно правильным. Читаешь — и начинаешь верить в
необходимость человеческой сопричастности, недавно казавшейся наивным
критерием, выброшенным далеко за оценочный барьер. Вот программное высказывание
об отношении к стихам в целом: «Всё в них правильно, всё на месте, а душа моя
молчит». Известно, что когда поэт (да и не только поэт,
попутно говоря) пишет о других, — он сознательно ли, подсознательно имеет в
виду себя, то, что в нём есть, желаемое или, напротив, несвойственное.
Когда Миллер говорит, что Тарковский «не переходит на крик, не захлёбывается
словами», — это она о себе. «Стих безупречен и дисциплинирован» — это тоже о
ней. Отзвук собственных стихов слышится и в постоянно мелькающей теме отчаяния,
противопоставляемого «унынию» (второе — грех, первое — спасение; цитируются
строки любимого Иванова про «отчаянье, приют последний…»). То и дело скользят
мысли о банально-поэтическом словаре, — главным образом, в связи с Георгием
Ивановым, слова о котором занимают большую часть книги (и он тоже
рассматривается в сопоставлении: с Набоковым, Штейгером, Ходасевичем, — за
исключением, пожалуй, последнего, сравнение получается в пользу Иванова).
«Избирательное сродство» Миллер и Иванова подмечал и Андрей Василевский в
давней рецензии на одну из её книг («Новый мир», 1997, № 5); сближает этих
разных поэтов прежде всего ощущение нематериальности
трагедии, — при той же «божественной ясности слога» и стремлении к
«бессловесности». Но если у Иванова — трезвое и подчас хладнокровное принятие
трагедии, то для Миллер основополагающим является
самообман. «То, чего начисто лишена его поэзия», — пишет Миллер об Иванове.
«Здесь разговор является самоцелью», — а это из другого эссе.
К дихотомии «уныние — отчаяние» близка другая: «банальность — штампы».
Штампам поэт, как ни странно это может показаться на первый взгляд, воспевает
осанну: это — понятие гораздо более широкое, чем штамп языковой, и связываемое
в восприятии Миллер с привычностью, уверенностью в завтрашнем дне. Таковы, по
её мнению, «штампы природы». «О мир, твои прекрасны штампы…» И неслучаен,
наверное, упрёк, часто слышимый в адрес стихов Ларисы Миллер, — однообразие.
«Она их печёт, как пирожки», — так охарактеризовала их критик, аргументируя нежелание публиковать мою рецензию на книгу Миллер в
своей рубрике. Однако в случае с этим поэтом «неизменность» синонимична
скорее «устойчивости», благотворной стабильности (впрочем, тут всё не так
просто, с чем мы ещё столкнёмся, говоря о её стихах).
Что делает узнаваемой стилевую манеру Миллер? Если вдуматься — на память
приходит лапидарное, завершённое по смыслу стихотворение с предельно простой, попарной рифмовкой. Верно заметил
Владимир Цивунин в статье «Сухое биение» («Новый
мир», 2004, № 3), — «констатация переживания, но никогда не само переживание».
Я бы добавил — указание самой себе, незыблемое в своей твёрдости и не требующее
продолжения. Словно если продолжение последует, если не будет поставлена
волевым усилием точка в нужном месте, — произойдёт
сбив на неровный ритм или ещё какая-то непозволительная дерзость. На первый
взгляд кажется, что этой манере Миллер не изменяет на протяжении всего
творческого пути. Иных читателей такая неизменность притягивает: стоит
настроиться на эту волну (как критик Эмиль Сокольский,
один из самых чутких ценителей и очных собеседников поэтессы, автор нескольких
статей о её творчестве), как чувствуешь благодарность и доверчиво тянешься в
ответ, — и кто лишит их этого «священного» права? Других, например, мою
собеседницу-критикессу, заставляет усомниться в творческой эволюции поэта.
Который и сам сокрушается по поводу собственной «классичности», — вот
характерное стихотворение конца 80-х:
О, в душу въевшаяся норма —
Стихов классическая форма.
Кричу отчаянно и гневно,
А получается напевно.
Несу какой-то бред любовный,
А слышен только голос ровный.
Делюсь тоской своей полночной —
Выходят строки с рифмой точной.
Покуда пела, горевала
Себя в стихах замуровала:
Ни слёз, ни мигов горько-сладких.
Лишь стены строк прямых и гладких.
Между тем, если понаблюдать за творчеством Миллер в его хронологической
последовательности, — можно увидеть в рамках «классической формы» как
стабильность, так и «ряд волшебных изменений». Мысль о незнании утрат, о
творчестве как некоем спасительном приюте, — остаётся с ранних стихов, ещё не
лишённых некоторого оттенка общекультурности, но
высоко и даже восторженно оценённых Арсением Тарковским. В книгах «Безымянный
день» (1977), «Земля и дом» (1986) не к чему придраться: всё математически
отлакировано. Есть собственный лирический мир, советская «правильность»
размеров и рифмовки. Но и сказать выдающегося о них тоже особо нечего.
Такой вокруг покой, что боязно
вздохнуть,
Что боязно шагнуть и скрипнуть
половицей.
Зачем сквозь этот рай мой
пролегает путь,
Коль не умею я всем этим
насладиться.
Коль я несу в себе сумятицу, разлад,
Коль нет во мне конца
и смуте и
сомненью,
Сбегаю ли к реке, вхожу ли
в
тихий сад,
Где каждый стебелек послушен
дуновенью.
Классически ясное письмо? Милая созерцательность? Всё это было не
единожды — и у Рубцова, и у Владимира Соколова, и у второстепенных поэтов…
Истинно миллеровское, — то, что в её поздней лирике
приобретёт черты едва ли не аутотренинга, —
проявляется скорее на уровне психологической интенции, минуя индивидуальные
ритмические и стилистические ходы. Это отношение к собственным страданиям как к
чему-то постыдному, создание иллюзии, тот самый несвойственный Иванову
«самообман». Сам акт творчества в этом мире — не честный взгляд в глаза
реальности, а средство эскапизма.
О мир, грешны твои тела,
Порой черны твои дела.
Хоть между строк, хоть между делом
Будь тихим-тихим, белым-белым…
Наиболее «живыми» кажутся как раз исключения из правил — те стихи, где
«невыносимая» жизнь предстаёт в своих привычно-жестоких красках: «На смерть
ученика» — горькое, правдивое и хлёсткое; стихотворение о доме престарелых. «Среди деревьев белых-белых / Пансионат для престарелых…» Сохраняется иллюзорность — «вера в чудо»,
говоря высокопарным языком, — но в концовках совершается чудесное преображение,
как бы отменяющее ближний, бытовой план:
И нет чудес. Но, Господи, покуда
Ещё не наросла сырая груда
Земли, не придавили снег и лёд,
Приди, вели: «Пусть встанет.
Пусть идёт».
Неизменной все годы остаётся и относительность бытия, неуверенность в
собственном существовании. «Ощущение неравновесности
жизни преследовало меня всегда», — из того же интервью в «Вопросах литературы»,
упоминаемого в начале статьи. «Между облаком и ямой, / Между небом и осиной, /
Между жизнью лучшей самой, — / И совсем невыносимой». Оттого и рождаются стихи,
— как подтверждение «равновесности», своеобразная
проверка на прочность. В более раннем стихотворении — перекличка с Давидом
Самойловым («Пиши простейшие слова»); для преподавателя МГУ Ларисы Миллер это —
спасительная возможность оказаться «…средь гласных и согласных / В прозрачном мире правил ясных». Не «протирать как
стекло», в отличие от самойловских «обычных слов», а
скорее — рассматривать их под новым углом, выстраивая в разумной соразмерности.
В упоминании сада, рощи видится и скрытая полемика с Заболоцким («Я не ищу
гармонии в природе»), которым Миллер, по её словам, в молодости «просто
зачитывалась».
Строгая дисциплина стиха становится средством самодисциплины, — потому
творчество приобретает смысл почти прагматический («Хоть бы дали инструкцию,
как обращаться…»). В этом смысле программным можно назвать стихотворение «Цветы
на окнах и в руках…» 1984
года.
То золотистый лепесток,
То одуванчик, ставший пухом,
Художник знает не по слухам,
Что мир безумен и жесток.
Но краска чистая густа…
И снова, точно заклинанье,
Цветы, цветы, окно с геранью
И свод небесный в полхолста.
Альтер-эго поэта, знающее «не по слухам» жестокость мира, как бы самоустраняясь от неё, всё равно продолжает говорить
о гармонии. Там, где побеждает «жизнь лучшая самая», почерк доходит до степени
детского, наивного письма, отталкивающего несоответствием формы и содержания и
вызывающего (в том числе у самого поэта) не самые радостные ассоциации:
«Детские считалочки, а иначе не умею…» (из интервью). «Радостный»
четырёхстопный хорей, — и серьёзность содержания (об этом, в частности, говорит
Владимир Цивунин, замечая, что на месте Миллер
«запретил бы себе писать этим размером»). Но если вдуматься,
— только четырёхстопными хореями дело не ограничивается, да и семантический
ореол этого размера ассоциируется в русской стихотворной практике отнюдь не
только с детскими стихами (стоит почитать на эту тему как исследования Гаспарова, так и статью Ильи Кукулина
«Строфическая драматургия: катарсис откладывается», где критик исследует в
свете семантической традиции этого размера стихотворение Виталия Пуханова «В Лениграде, на
рассвете…» (НЛО, 2009, № 96)).
В стихах конца 80-х — начала 90-х (вошедших в раздел
«А между тем…» избранного Миллер «Где хорошо? Повсюду и нигде…»
2003 года) появляется всё больше образов окружающего хаоса и мрака. «И
речи быть не может / О том, что Бог поможет. / Он сам
разут и наг…» В музыкальный миллеровский стих вместе
с чёрными красками добавляется жёстко-реалистическая нота: путешествие по кругу
грозит закончиться и вырвать лирического героя из так любимой Миллер
обыденности.
Двадцатый век идёт к концу.
А мы всё ездим по кольцу:
<…>
А мне сходить через одну.
Лексический запас поэта в эти годы не только пополняется пейоративной
лексикой («хмарь», «хаос»), но и отражает социальные реалии, а также иронически
обыгрывает приметы новояза («Что такое штука,
стольник, / Разумеет каждый школьник») и новой гносеологии (ситуация, когда
впечатлительному человеку остаются, по выражению Миллер, «не ребусы — клише»).
Любимый четырёхстопный хорей выдаёт дисгармонию, звуча травестийно,
почти ёрнически. Тут уже «пахнет» не считалочками, а горькой иронией отчаяния:
Оживление в больничке:
Поутру запели птички,
Принесли благую весть
К нам в палату номер шесть.
Всё яснее становится, что «простой распорядок» ровных отточенных строк предстаёт
как та устойчивая стабильность, о которой Миллер писала в эссе «О штампах с
любовью»: «Шаблон — то, чему покоряется житейское море; то, что способно хоть
как-то обуздать его и ввести в рамки». «Но в хаосе надо за что-то держаться…»,
— так начинается одно из стихотворений того периода. Дихотомия — между чёрным и
белым — остаётся неизменной:
То ли это про смертную муку,
То ль о радостях в райском саду.
«О прискорбном — ни гу-гу», — говорит Лариса Миллер; поэтесса мало
распространяется о личных невзгодах, ограничиваясь в разговоре о них
отвлечённо-абстрактной лексикой, но сама фигура умолчания свидетельствует о
присутствии этого «прискорбного» вокруг героя стихов того периода. Вместе с тем
такая форма подачи художественного материала имеет и негативную сторону: всё
более обидно оттого, что мы, читатели, не заслуживаем у
Миллер такого доверия, чтобы делиться тяготами. Вроде
бы и лирический дневник, — но «половинчатый», стыдливо избегающий подробностей.
Сдержанность оборачивается общими местами, — при избыточной подаче этот
стоицизм, вызывающий уважение, начинает утомлять: хочется неожиданной детали,
которая бы перевернула сложившееся представление о поэтике Миллер, «дерзких
слов / и потрясения основ», как говорилось в одном из ранних стихотворений. Попытка
обойти вниманием конкретные детали уже не удаётся: так порождается конфликт
между деталью и абстракцией, разговором о «вечном» и о «пустяках»:
А в деталях… постылые
эти детали!
Не от них ли мы так безнадёжно
устали,
И особенно те, кто сегодня в летах.
Это
— из стихотворения 1999 года. В другом, более раннем
(1987), однако, слышишь противоречивое:
Я вас люблю, подробности,
конкретные
детали.
Ведь вы меня с младенчества,
с рождения питали.
В недавно вышедшем III-м томе «Антологии уральской поэзии» челябинский
критик Игорь Постников писал об Олеге Дозморове: «Постоянное понижение
новаторской планки, т. е. периодичеcкая
замена данного ему от рождения плазменного аннигилятора
на шестидесятиваттную лампу накаливания, заставляет
Дозморова снова и снова продуцировать стихи одного температурного режима с
одним и тем же световым потоком, как бы количественно доказывая, что только так
и должно быть». Мне думается, эти здравые слова — с оговорками — можно отнести
и к Ларисе Миллер. Оговорки — в том, что в обоих примерах несовпадения с
читательским восприятием (оно, как известно, — вещь тонкая; оступился — и
проваливаешься под лёд) свидетельствуют отнюдь не о малой степени таланта. Скорее — о некоторых внелитературных обстоятельствах, оказывающих
влияние на творческий почерк: в случае с Миллер — природная скованность,
мешающая «взять» на полтона выше. И тут начинаешь отчасти понимать антипатизантов поэта. Но стоит только чутко вглядеться в
природу поэтического слова, — и то, что сперва видится как недостаток,
предстаёт особенностью, органичной для определённого темперамента. Вроде бы
соблюдается вариативность размеров, — но всё равно не покидает ощущение
однообразия, внутреннюю обусловленность которого мы, кажется, постарались
выявить. «Скучает форма», — говорит в таких случаях поэт и критик Михаил Айзенберг. Дыхание ровное: поэтесса ни разу не позволила
себе ритмического сбоя, о дисгармонии мы догадываемся только на смысловом
уровне, по специальным сигналам, которые «подбрасывает» нам автор, — к примеру,
по троекратному повторению глагола, выдающему эмоциональную растерянность:
Всё тяну на излюбленной ноте
Ту же песню. И всё ж улови,
Улови, улови перемену:
Песня та же, но в голосе — дрожь…
В двухтысячные фон поэзии Миллер меняется, — и, по-моему, в лучшую
сторону. Появляется новый камертон поэтического голоса. Гармоничная старость,
принятие каждого дня с благодарностью и смирением, — все эти мотивы достигают
апофеоза в позднем творчестве Миллер. Лирическая героиня книги «Накануне не
знаю чего» (2009), — совсем не пушкинская старуха, ждущая даров; скорее — она
умеет находить их в малом, наслаждаясь тем, что есть, и
не повышая уровень своих притязаний.
Что нас ждёт? Нас ждёт корыто,
То, которое разбито.
Что ещё? Да ничего,
Ничего, опричь него.
Найден счастливый зазор между детством и старостью, которые почти
идентифицируются; по-прежнему проявляет себя и психотерапевтическая функция
стихов, и «детская» ритмическая основа. Завет из ранних стихов — чтобы «внимали
мне и сострадали / одни бессловесные дали» — исполняется. Словно человек,
помня, что мысль материализуется, стремится «уговорить» пространство, сделать
его лояльнее к себе. Дискурс творчества меняется в
сторону «золотого сна», райского сада, овеянного блаженным незнанием (недаром и
названия разделов — «Книга первая», «Книга вторая» — рождают ветхозаветные
ассоциации), отчего стихи приобретают метафизическое обаяние.
Ну а сегодня рай земной,
И завтра тоже.
Сирень стоит живой стеной.
Её тревожа,
Несильный дождик шелестит,
Листвой играя.
И никогда не улетит
Душа из рая.
Есть какая-то ирония в том, что последние сборники (как, впрочем, и
большинство книг Миллер) выходят в издательстве «Время». Взаимоотношения Ларисы
Миллер со временем — в обратной пропорции. Оно — переменчиво, поэт же хранит
верность и классической традиции, и собственной манере, игнорируя «актуальные»
течения. Времени (а вместе с ним и его отдельным
представителям, ценящим «уместность») это, разумеется, неугодно, но что
поделать — есть то, что дороже времени.