Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 12, 2011
Владимир ЯРАНЦЕВ
НА ПУТИ К “ЭНЦИКЛОПЕДИИ”
“КРАСНОГО КОЛЕСА”
Писать об А. Солженицыне только кажется, что легко. Особенно если ограничивать его “школьным” “Одним днем Ивана Денисовича” или “всенародно оэкраненным” “В круге первом”. Между тем сам А. Солженицын “Одним днем”, пусть и принесшим ему оглушительную славу, ограничиваться не мог — не такого масштаба человек. И едва ли не в год публикации “Ивана Денисовича”, а точнее, на следующий год, он приступает к самому заветному своему произведению — “Красному колесу”, которое явилось его беспокойному юношескому уму как будущий роман о революции еще в ноябре 1936 года. Слава “Одного дня” вернула к жизни, пробудила давний замысел. Повесть родила эпопею, один день — многодневье, многолетье, эпохальность огромного, как небоскреб, произведения. Настолько, что и подходить к нему даже литературоведу, даже искушенному в чтении увесистых эпопей, весьма нелегко.
Легче ли было это сделать Нэлли Щедриной, профессору Московского государственного областного университета, занимавшейся историческим романом? Вряд ли она, автор книги ““Красное колесо” и русская историческая проза второй половины ХХ века” (М., Памятники исторической мысли, 2010), ответила бы на этот вопрос утвердительно. Ибо лучшие историко-революционные романы, не то что советские, но и из русского зарубежья, невозможно поставить в один ряд с этим “повествованием в отмеренных сроках”, как назвал свое нестандартное произведение А. Солженицын. Да и как его иначе назвать, если его автор, как пишет Н. Щедрина, ни в чем и “никогда не идет проторенным путем, а ищет свой”. Д. Мережковский и М. Алданов, Ю. Трифонов и Ю. Давыдов, В. Астафьев и В. Максимов здесь могут служить только средством постижения солженицынского замысла и его воплощения, при всей талантливости и оригинальности названных писателей. Которые, наверное, не обиделись бы, узнав, что их используют как инструмент для анализа и “информацию к размышлению” о “Красном колесе”. Ибо только так можно преодолеть робость, приступая к эпопее А. Солженицына, получить необходимый разгон, исследовательский кураж.
Впрочем, эти “лихие” слова не очень-то и подходят к книге Н. Щедриной, ее строгой, научно выверенной манере. (Серьезная книга, “глыба” требует и серьезного исследования. Перед теми, кто все же решается всерьез писать об эпопее А. Солженицына, надо с почтением снять шляпу.) К той академической сухости, которая оказывается щедра на мысли — по принципу “ничего лишнего”, ни одной пустой цитаты, при обилии непустых. Добиться этого Н. Щедриной позволяет четкий план “штурма” твердыни романа: сначала богатый контекст произведения, в середине философия истории в романе, и наконец, природа художественности и ее конкретизации. Т. е. сначала о том, как созревало произведение, что (опосредованно, конечно) влияло, помогало, подталкивало, обязывало. Это в главе 1-й. Во 2-й о том, что и почему скрепляло разнородный пестрый материал текста в одно целое произведения, придавало ему сверхсмысл, сверхсюжет. И наконец, отчего “Красное колесо” все же не “историософия”, а художественное произведение, роман (хоть и эпопея) со всеми его характерными признаками.
А начинает Н. Щедрина строить “леса” своего исследования феномена “Красного колеса” с вопроса об авторском замысле произведения. Это, по сути, творческая история его создания, неровная, противоречивая. Первоначальный “Август 1914”, как зачин повествования совпавший с вынужденной переменой места жительства писателя (высылка из СССР) и доступом к недоступным доселе документам, отодвинулся таким образом к Александру II, марту 1881-го, народовольчеству. Появляется концепция “узлов” как способа спрессовывания и селекции наличного материала, придавшая повествованию динамику остросюжетного романа, давшая место героям вымышленным, без которых А. Солженицын не мог бы в полной мере явить себя, свою писательскую индивидуальность. Ибо только на публицистике, голой риторике глыбу “Красного колеса” автору было бы трудно поднять и покатить. Но и только писателем быть А. Солженицыну мало: в “Красном колесе” он еще и историк, ученый. Н. Щедрина цитирует его “интимный” “Дневник Р-17” с признанием: “Я — историк революции <…>, который должен уметь и по краткому сухому документу восстановить и угадать объемную ситуацию и человеческие чувства”. А как еще, воссоздавая Революцию на фоне собственного бунта против советского строя и его “вождей”, которые выдворили его в объятия антисоветской эмиграции и западных доброжелателей, не быть и политиком, не политизировать свое произведение, порой до памфлета?
Бесстрастность — это не об А. Солженицыне, не в его характере, темпераменте. Вот почему для характеристики данного необычного текста, созданного А. Солженицыным на историческом материале, Н. Щедрина прибегает к теоретику и философу романа М. Бахтину. “Такой многогранный материал, изложенный в “Красном колесе”, — пишет исследовательница, — мог уместиться только в самую “подвижную форму” (цитируется М. Бахтин. — В. Я.) — роман”. И то не совсем и не до конца.
И пока Н. Щедрина еще анализирует в следующей главке лит. контекст “Красного колеса”, уже здесь начинаешь понимать, что главный “жанр”, “жанровая доминанта” этого повествования — сам А. Солженицын, его неуемное, норовистое, нетерпеливое “Я”. И потому в произведении “более 700 героев”, 10 томов, 20 “узлов” и временные отскоки на 30 лет назад и на 8 лет вперед от исходного 1914 года, что А. Солженицыну мало и скучно концентрироваться только на одном герое или событии, топтаться на одном месте. Потому и та же “контекстуальная” главка, где Д. Балашов, Ю. Трифонов, М. Алданов и В. Максимов показаны как спутники-предшественники, “родственники” “Красного колеса” — на ту же тему неостановимости А. Солженицына, “колеса” его романа. Романистика Д. Балашова, многотомие его “Государей Московских”, близка “Красному колесу” размахом замысла и хронологически (от 13 до 15 вв.), и идейно — “идеей собирания страны, идеей национального единения и спаянности России”, а также идеей религии как “идеологической основы государства”. Фигурируют в романах Д. Балашова и знаменитые государи Данила Московский, Михаил Тверской, Иван Калита, и митрополиты, и Сергий Радонежский. Еще больше сближает обоих писателей утверждение “ценностей народного миропонимания” в их историческом творчестве в духе Л. Толстого, “ориентация на “смолистый русский Север””. Солидарны они и в выработке особого языка и стиля: “Балашов реконструирует язык — он становится похож на летописный и носит следы древних диалектов”. И, наконец, Н. Щедрина приводит главный аргумент — слова самого А. Солженицына, который “считал автора цикла “Государи Московские” самой крупной фигурой в отечественной исторической романистике 70-90-х гг. ХХ века”, называя его “талантливым писателем” и “заочным учителем”. Но не самого А. Солженицына, а его сыновей, которые “в Вермонте учили русскую историю по книгам Балашова”. В этом уточнении, собственно, и заключается суть и степень влияния эпопейной романистики на эпопею А. Солженицына: “Государи Московские”, московское средневековье для А. Солженицына пройденный этап, тыл, “школа”, то, что надо иметь в виду, держать в уме, приступая к “государям петербургским” и их февральским свергателям. Но прежде чем перейти к другому многотомному историческому романисту, отчасти восполняющему (с точки зрения контекста солженицынского романа) промежуток между 15 и 20 веками в русской и мировой истории, Н. Щедрина вдруг обращается к современнику А. Солженицына — В. Астафьеву. Их роднит темперамент бойца-“правдолюбца”, оба были “солдатами литературы” и просто солдатами на войне, оба “прожили колоссально трудную, смертельно опасную, но невероятно плодотворную жизнь”, пишет Н. Щедрина. Им было свойственно и пророчество, и “публицистический пафос” — у В. Астафьева в большей степени по отношению к “первозданности природы и зависимости человека от ее законов”. Но главное, А. Солженицын сочувствовал авторскому голосу В. Астафьева, который также становился “объединяющим структурным компонентом” его произведений. И, наконец, дилогия “Прокляты и убиты” о “расхристианившейся Руси, вынужденной расплачиваться человеческими жизнями” — это ли не прямиком солженицынская вещь постсоветского В. Астафьева? В свою очередь, “военное” А. Солженицына 90-х гг. — “Все равно”, “Желябугские выселки”, “Адлиг Швенкиттен” и “Крохотки” — не астафьевский ли импульс? Есть ведь намек в “Желябугских выселках” в образе телефониста, разбитного Енько?
Н. Щедрина таких выводов не делает. Но их легко может сделать читатель, настолько интересны параллели, которые исследовательница называет “ближними” и “удаленными” контекстами “Красного колеса”. А нам хочется назвать параллелями и перекличками, сходствами, когда вдруг понимаешь, что держишь ключи к эпопее А. Солженицына. Вернее, один из ключей. Д. Мережковский, основоположник жанра “романа философии истории” в России, дает возможность яснее ощутить в “Красном колесе” “мыслительное и философское начало Солженицына”, пишет Н. Щедрина. Как раз когда отец символизма писал романы “Павел и Августин”, “Франциск Ассизский”, “Данте”, в юноше Солженицыне вспыхнула искра замысла “романа о революции”. Да и позже, сам, как и Д. Мережковский, став эмигрантом, А. Солженицын предпочтет эмиграцию “первой волны”, ее творчество, другим “волнам”. Правда, между писателями-эмигрантами старшего поколения, Д. Мережковским, и младшего, А. Солженицыным, больше отталкиваний, чем сближений. Для “младшего” “неприемлема позиция Мережковского-апокалиптика”, пишет Н. Щедрина. А эрудит европейской складки Д. Мережковский вряд ли одобрил бы солженицынское славянофильство и словечки из его “словаря языкового расширения”, его эксперименты с композицией эпопеи. Да и публицистическое начало в их произведениях проявляется по-разному: Д. Мережковского больше влек нерастраченный потенциал, искусственно прерванное в начале 20-х гг. развитие всеохватного символизма, проникавшего в эпохи седой древности — этот, скорее, “ближний”, чем “удаленный” контекст его романов.
Куда ближе А. Солженицыну М. Алданов. Его эмигрантская тетралогия “Мыслитель”, особенно “Истоки” — прямое предварение “Красного колеса”. Алданова ведь тоже волновали истоки революции в России, и он тоже населил свое повествование десятками громких исторических имен и лиц. Он буквально “ошеломляет обилием разнородных исторических лиц: Бакунин, Бисмарк, Александр II, Дизраэли, Горчаков, Перовская, Желябов, Гюго, Клемансо, Энгельс, Маркс и др.”. О чем позже написал в очерке “Приемы эпопей (из “Литературной коллекции”)” А. Солженицын. А последний роман М. Алданова “Самоубийство” (1957) о “самоубийстве России в революцию” и вовсе можно считать ключом к “Красному колесу” по теме (“от II съезда РСДРП до смерти Ленина”), множеству исторических героев, пафосу неприятия революции и ее вождей. Кстати, в цикле “Мыслитель” есть и одноименный роман “Ключ”. Банкира Фишера здесь убили, проникнув в квартиру не взломом, насилием, а с помощью ключа. Загряцкий, Браун или кто-то еще из революционных “Пизарро” ликвидировал “буржуя”, так и остается неясным. Финал, однако, все с лихвой разъясняет. Мелочь дрязг, сплетен, пусто- или краснословия нивелирует начавшаяся февральская революция — подлинный ключ ко всем событиям. Писатель, правда, при помощи своих прекраснодушных философов Федосьева и Брауна строит простенькую теорию о правильном, но идеальном “мире А” и неправильном, злом, но реальном “мире В”, дверь между которыми хорошо бы запереть, а ключ выбросить. Но реально произошедшая революция переосмысляет образ: ключ Февраля отменяет “мир А”, милые интеллигентные беседы героев романа, и вместе с ними все двери и ключи.
М. Алданов писал лаконично, замечает Н. Щедрина. (Несмотря на то что был современником, свидетелем и едва ли не участником петербургского Февраля.) Тем легче А. Солженицыну, отталкиваясь от краткости М. Алданова, происходящей, видимо, от фатализма и пессимизма его взглядов на историю, на расстоянии десятков лет быть “масштабнее”, эпичнее, историософичнее. Не так, как другой эмигрант, В. Максимов, в своем романе “Заглянуть в бездну” (“Звезда адмирала Колчака”) (1990) сосредоточившийся на личности Верховного правителя, трагизме его судьбы. А. Солженицын во всем и везде идет дальше, шире, глубже, будто по завету Н. Гоголя: “Христианин идет вперед”. И потому включение Н. Щедриной в контекст “Красного колеса” советских исторических романистов Ю. Трифонова и Ю. Давыдова кажется шагом назад, к доэмигрантскому Солженицыну, к расцвету диссидентства. Когда даже “легальный” Ю. Трифонов в романе “Нетерпение” (1972) о пороках народовольческого движения пишет столь же явно, сколько и о его достоинствах, увязая в экивоках нескончаемой рефлексии, потоках внутренней речи (“привычка к мыслям”). “Нечаевщина”, т. е. холодная готовность к убийству неугодных “бунтарям” Ивановых и Треповых, Желябова отвращала, но и оставить все как есть тоже было нельзя. Победило нетерпение. Но не то, высокое, “народническое”, а уголовное, “террористическое” — убить царя, Александра II. А не “такие мелкие дела, как убийства Кропоткина и Мезенцева”.
И все это очень хорошо укладывалось в парадигму советского диссидентства рубежа 60-70-х гг.: терроризм тогда был невозможен и бессмыслен (на Брежнева покушались только откровенные психи, вроде В. Ильина), зато “литературный” — борьба словом за гласность без цензуры, против “битой идеологии”, “дряхлого Передового Учения” был единственно возможным и плодотворным в “литературной” (пока еще!) стране. Потому — только “Письмо вождям Советского Союза”, их вразумление, в сознании “тяжелой ответственности перед русской историей”, а не тупое “психическое” убийство. “Нетерпение” по Солженицыну — это и его “гулаговские” романы “Раковый корпус” и “В круге первом”, увенчавшиеся воинствующим “Архипелагом ГУЛАГ”, с выходом на корни и истоки “гулаговства” в “Красном колесе”. И тома его публицистики — статьи, письма, речи, интервью, лекции. Разве такое неугомонное слово не пробило бы себе дорогу сквозь гневные “письма трудящихся” и филиппики официальных писателей? Навстречу “красному колесу” травли и редакционных статей советских газет А. Солженицын покатил “Красное колесо” своего многотомного романа, синтезировавшего опыт, традицию классических романистов Л. Толстого, Д. Мережковского и М. Аладнова, скрытый диссидентский дух романов Д. Балашова и Ю. Трифонова, невозможность открытого, гласного слова для которых так мучительно отозвалась на их амбивалентных произведениях, перешагнувших порог сугубо народовольческих произведений романов Ю. Давыдова, и, наконец, нашедших подкрепление в бескомпромиссном В. Астафьеве, прорвавшем последнюю плотину самоцензуры в “красноколесных” “Прокляты и убиты”.
Все это написалось у нас поверх строгих, академических строк книги Н. Щедриной, ее “контекстного” прочтения “Красного колеса”. Конечно же, А. Солженицын не мог пройти мимо “принципов циклического построения” произведений, общих для ведущих исторических романистов эпохи, их “опыта эпизации картин истории”. Сам “его величество” 20 век этому научил. И автор “Красного колеса” должен был быть соразмерен своему замыслу, такому же огромному, как этот сумасшедший век, тщетно пытавшийся, в лице своих лучших философов, объяснить свой ход, свой смысл, поставить себе рамки, укротить мыслью, концепциями.
После безмерно расширяющей эпопею “контекстуальной” главы следует глава “концептуальная” (“Авторская концепция философии истории в романе”), сужающая произведение А. Солженицына до философии. Точнее, историософии, о которой так много говорили в начале 20 века, особенно после потрясений Первой мировой войны и русской революции. Естественно, нельзя было обойтись без Н. Бердяева и его “Смысла истории” с главной мыслью о метаисторичности реальной истории. Ее подхватывает “герой-философ” “Красного колеса”, преподаватель Московского университета Павел Варсонофьев, клеймящий пролетарскую идеологию интернационализма большевиков как “болезненное классовое извращение идеи единства человечества и братства народов”. С влиянием “западника” Н. Бердяева, продолжателя дела Петра I, и с его тезисом о чисто русском явлении большевизма в романе борется влияние “славянофила” К. Леонтьева. Н. Щедрина, правда, оговаривается, что “леонтьевство” А. Солженицына более отчетливо выражено в публицистике, нежели в “Красном колесе” — антиевропейскость, либералофобия (“либералы вконец запутали Россию своими “европейскими реформами””), элитоненавистничество (“разрыв между народом и космпополитической элитой”). Близкий А. Солженицыну Л. Толстой, солидарный с К. Леонтьевым в народолюбии, тем не менее чужд ему рациональной любовью к “человечеству” вместо любви к конкретному человеку. Здесь А. Солженицыну ближе антагонист Л. Толстого И. Ильин и его идеи о противлении злу как, интерпретирует Н. Щедрина, “прямой религиозной и патриотической обязанности человека”.
Но можно и не вникать во все эти противоречивые сплетения мыслей философов периода “красной” Смуты и предсмутья. А. Солженицын и его альтер эго в романе по части философии Варсонофьев все равно рассудят по-своему. Н. Щедрина, назвав громкие имена русской философии, в итоге цитирует апологета философии художественной, романно-эпопейной: “История иррациональна <…>. У нее своя органическая, а для нас, может быть, непостижимая ткань <…>. История растет как дерево живое. И разум для нее топор…”. Это “Август 1914”. А в “Апреле 1917” тот же Варсонофьев сравнивает революцию с “процессом плавления кристаллической решетки”: “Чем больше нарушен порядок — тем меньше надо энергии разгонять его дальше”, и “наступает плавление”. Суть участия человека в истории — смирение перед ходом вещей и покаяние перед Богом в попытках вторжения в то, что недоступно его уму и воле.
Сам А. Солженицын вряд ли создал бы всю эту громаду “Красного колеса”, если бы следовал философии смирения. От Н. Бердяева до И. Ильина все сказано и осмыслено, Л. Толстым, Д. Мережковским, М. Алдановым художественно претворено и воплощено. А. Солженицын же явил себя уже не столько философом и писателем, сколько Автором, и это особая, с большой буквы категория в литературе больших и очень больших форм. Н. Щедрина, как строгий ученый, избегает таких слишком крупных выводов. Но вся ее книга, уже с первых глав весьма часто использующая это слово и понятие, адресуется к нему, А. Солженицыну-Автору, его мощной авторской волей проникнута. За академическими формулировками (“усиление субъективного начала”, “возросшая авторская активность” автора в литературе последней трети ХХ века, “философская концепция, носителем которой в произведении является автор”, “автор-повествователь и персонифицированный автор своей активностью… во многом определяет структуру произведения”) стоит невозможность исчерпывающе определить беспрецедентную роль автора, А. Солженицына, в создании произведения. Где М. Алданов и Ю. Трифонов, К. Леонтьев и И. Ильин присутствуют настолько, насколько автор их хочет оспорить или поддержать.
Правомерно поэтому говорить скорее о мифопоэтике, чем историософии “Красного колеса”. Ибо “солженицынский миф”, как пишет Н. Щедрина, складывается на отторжении не только “идеологических, политических, исторических мифов советского периода как заведомо ложных”, но и несоветского тоже. Ибо определить, кто виновен в февральской катастрофе 1917 года и почему она произошла вообще, невозможно. Большевики, в свержении царя практически не участвовавшие, либералы, Дума, Николай II и его переговоры с немцами о сепаратном мире, реальные или мнимые. Вывод А. Солженицына: “Произошел как бы национальный обморок, полная потеря национального сознания”. Делает он этот вывод, однако, не в романе, а в статье “Размышления над Февральской революцией”, в роман так и не вошедшей. Ибо любой вывод был бы, видимо, слишком категоричен для такого многопричинного события. Для того “Красное колесо” и писалось, чтобы создать предпосылки к такому выводу, которым в истории явился Октябрь 1917 года — из-за невозможности выводов у других политических сил и личностей. Может, потому А. Солженицын и прервал свое произведение на апреле 1917 года, что не принял спрямляющей однозначности большевизма, их мифа, разрушившего другие, небольшевистские, из “мира А”?
О том, что автору “Красного колеса”, где он уже Автор, ближе все-таки художественные, а не историософские выводы (всегда лукавые и неполные при всех претензиях на полноту), говорят следующие главки книги Н. Щедриной и особенно ее заключительная “художественная” глава. Конечно, “высокая степень политизированности”, как пишет Н. Щедрина, явившаяся “характерной чертой всего творчества А. Солженицына”, должна, как будто, противоречить “художественности”. Но это у “обычных” авторов. А. Солженицына его мощный дар синтеза превратил в Автора, который присутствует в романе тотально, везде, осуществляя, “осолженицынивая” места романа, заведомо нехудожественные. Например, главка о П. Столыпине — ретроспективная, “огромная”, по выражению Н. Щедриной, вряд ли будет пропущена читателем. Ибо в нем есть нечто от самого А. Солженицына. Вопрос о присутствии А. Солженицына поэтому звучит праздно и может ставиться только как “формы авторского присутствия” писателя в романе. Например, путем “перехода голоса повествователя во внутренний монолог персонажа” и обратно. Как это получилось с В. Лениным, которым А. Солженицын овладел просто блестяще, до полного вживания в роль. А ведь это один из самых думающих персонажей романа. Думающих живо, азартно, за всех и обо всех сразу. И хоть роль В. Ленина в “Красном колесе” косвенная, эпизодическая, — только к концу романа, в апреле он начинает выдвигаться на первую роль, — но кажется, что именно он локомотив происходящего.
Совпадение А. Солженицына с В. Лениным тут просто поразительное. Но объяснимое, поскольку В. Ленин был “автором” революции окончательной, Октябрьской, сотворенной из Февраля. А Солженицын — романа о том, как эта революция творилась, романа о том “национальном обмороке”, который и был собственно революцией. Ибо, признавался А. Солженицын, “распылял себя почти во всех героях”. А герои шли сомнамбулической толпой к революции. Тут сам собой вспоминается хрестоматийный В. Маяковский, его поэма “Владимир Ильич Ленин”: “Он в черепе сотней губерний ворочал, / Людей носил до миллиардов полутора”. И хоть в “Красном колесе” “людей” больше 700, но впечатление “маяковских” полутора миллиардов. Оно проистекает и от самсоновской катастрофы в “Августе 1914”, и думских прений “Октября 1916” (кажется, что там роится, ораторствует, интригует вся Россия), и февральско-мартовского Петрограда времен “обморока” из “Марта 1917”. Массы, с которыми А. Солженицыну в романе необременительно, где вымышленные Лаженицын и Воротынцев, Ленартович и Ободовский, Благодарёв и Гвоздев, Алина и Ольда и т. д., и т. д. непринужденно перемешаны с Самсоновым, Столыпиным, Богровым, Николаем II, Родзянко, Лениным и т. д.
Маневрируя этой громадной массой героев, массовкой, “закадровыми” толпами, А. Солженицын успевает отозваться на их движения, находит место для своей “авторской иронии”, которую выявляет Н. Щедрина в специальной главке. И вновь в параметрах “растворения”: “Манера ироничного письма позволяет Солженицыну развить систему не прямого выражения оценок, а растворить в тексте авторские симпатии и антипатии к героям”. Другое дело, что слово “ирония” применительно к перу А. Солженицына звучит не очень точно. Так же, как у В. Ленина, это ирония в ее крайностях, скорее сарказм, желчный юмор на грани издевки. И как раз “персонифицированный автор” (название другой главки книги Н. Щедриной) к такой миссии “гневного аналитика”, “нашего современника, страстного ненавистника тоталитаризма” и его движения к революции больше всего подходит. И сравнение с “народовольческими” романами Ю. Трифонова и Ю. Давыдова здесь тоже как никогда уместно. С той разницей, что, например, Ю. Трифонову приходилось делить свой авторский голос натрое: “авторский повествовательный”, “голос истории” (фрагменты с “Клио-72”) и “прямые голоса” современников А. Желябова — из соображений “эзоповой речи” в советских условиях, а А. Солженицыну — по причине авторского присутствия, личного, заинтересованного участия в “узловых” моментах романа и истории.
Подытоживая это неисчислимое (Н. Щедрина насчитала пять “форм авторского присутствия” в романе, а сколько еще “неучтенных”!) многообразие, автору книги, очевидно, трудно сдерживать свои эмоции и оценки в связи с такой “открыто оценочной позицией автора” в “Красном колесе”, такой степенью “сращения” художественности и публицистичности. Можно сказать даже — тождественности обоих модусов: изображения действительности и отношения к ней. Тут бы и воскликнуть Н. Щедриной: как же много автора в “Красном колесе”! — И “субъектно, и внесубъектно”, персонифицировано и в отступлениях, ремарках, “экранах”, пословицах. Это можно сказать, конечно, о любом известном писателе, особенно классике. Но А. Солженицын стоит все же особняком как писатель, взваливший на себя ношу показа не просто хроники событий, сломавших уклад жизни огромной России, а рассказа о них “через себя”, “собой”, своим языком, отличным от других. Подчеркнуто отличным.
Философию, мифопоэтику и прочие концептуальные вещи читатель книги Н. Щедриной как будто благополучно миновал как обязательные сведения, “образовательный минимум”. Узнавать о чисто художественных приемах А. Солженицына в “Красном колесе” должно быть, в любом случае, легче. Но и тут автор не дает нам отдохнуть. Она обращается к мотивной структуре романа, в первую очередь, к мотиву “бесовщины”. А это значит, что нужно опять обращаться к мыслителю-писателю Ф. Достоевскому, а через него вновь вспоминать прочно обосновавшихся в монографии Н. Щедриной М. Алданова, Ю. Трифонова, Ю. Давыдова и их интеллигентов-радикалов, придумавших террор и тем самым продавших свои души бесам. В “Красном колесе”, по А. Солженицыну, бесов разнообразно много. Н. Щедрина, опираясь на предыдущих исследователей, делит их на “подтипы” и называет главных: Гиммер, Нахамкес, Ленин; Масловский, Соколов, Чхеидзе; Гвоздев, Шляпников, Церетели. А еще Богров, Воронович, Распутин. И все они поражены болезнями “нетерпения” и “двойничества”, тоже мотивно представленных в эпопее.
И неслучайно Н. Щедрина называет бесовщину и ее обертоны первыми, главными. Ибо “бесовщина”, по А. Солженицыну, то же самое, что и революция, ее второе имя. Остается только дать им характеристики, проследить их “беснование”, т. е. действия, функции в произведении, и тогда многое в “художественности” А. Солженицына объясняется. Тем более что частично это уже было объяснено в главках об историософии и мифопоэтике. Но совсем не мифично то, что “бесовщина”, сиречь терроризм, была для писателя больше чем метафора — А. Солженицын “видел в нем (“явлении бесовщины”) катастрофу для будущего России”, — подводит итог Н. Щедрина. В очередной раз доказывая тождественность для творчества писателя “художественности” и “публицистичности”. Впрочем, автор книги о “Красном колесе” и его литературном контексте выявляет всю цепочку семантически близких мотивов. Так, “бесовщина” тесно связана с мотивом “карнавала и игры”. На помощь тут вновь приходят писатели-“помощники” М. Алданов, Ю. Трифонов, В. Максимов. И, естественно, М. Бахтин, так как в романе А. Солженицына в изобилии “народные массы”, выходящие на площадь при всякой революции, и это “приобретает карнавальный характер”, пишет Н. Щедрина. Ясно, что тут имеются в виду главы из “Марта 1917”, где “национальный обморок” идентичен карнавалу и маскараду. Им поддается в “маскараде отречения” и Николай II, уступая давлению думских революционеров. “Трагикомичным” названо первое заседание Временного правительства, ибо люди там превращаются в маски, уподобляясь животным: Гиммер — это “рыба в аквариуме”, Чхеидзе — “селедка”, Рузский — “хорек, вернее, хоренок”, Протопопов — “ощипанная птица”, Родзянко — “разъяренный бык”.
В конечном же счете торжествует “историческая слепота”, карнавал нисходит в трагикомедию, потом в “безумие” для России и в драму жизни для ее героев. Тогда как у М. Бахтина в его знаменитой раблезианской книге карнавал, его “материальное начало”, направлено на преодоление “космического страха — страха перед безмерно большим”, в том числе перед “космическими переворотами и стихийными бедствиями”. Народ, считает М. Бахтин, вырабатывал, “выковывал” в карнавале “бесстрашное самосознание”, осваивал “космические стихии стихиями тела”. В “гротескной концепции тела” рождалось “живое ощущение причастности каждого человека бессмертному народу, творящему историю”. Но в “Красном колесе” карнавал и маскарад происходят не по М. Бахтину, кстати, много претерпевшему за эту свою книгу, а по А. Солженицыну. Который революцию отнюдь не оправдывал и не приветствовал. Не зря далее у Н. Щедриной следуют мотивы “русского “фатума”, рока, самоубийства”. Здесь карнавалом, пусть даже и окрашенным “исторической слепотой”, уже и не пахнет. Для генерала Самсонова и Николая II, крайних героев эпопеи, самоубийство первого и отречение второго становятся “узловыми” точками всей эпопеи. Рушится цивилизация, целый “космос”, и не видно, по законам возрождения, амбивалентности, что после праздника “низов” вновь вернутся “верхи”, “верхняя культура”. А. Солженицын видит в революции только катастрофу, потому и обрывает повествование задолго до Октября 1917-го, катастрофу эту только усугубившего.
Тут-то рождается у автора эпопеи заглавный образ “красного колеса”, который у Н. Щедриной анализируется в главе о “хронотопе в романе А. Солженицына”. Этот образ, согласно автору книги, является “сюжетообразующим”, так как символизирует “колесо жизни судьбы России”, и связан в первую очередь с В. Лениным, “которому удается привести в движение маховик громадного исторического колеса”. Красным оно становится тоже благодаря Ленину, чем, как будто бы, сужает сферу толкований этого древнего образа-архетипа. Характерно, что впервые колесо является в первом романе эпопеи “Август 1914” при отступлении армии генерала Благовещенского. Это было колесо от “обгорелой телеги”, отскочившее от него и покатившееся, к ужасу окружающих и самого А. Солженицына: “КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром! / самостийное! / неудержимое! / все давящее!” И далее этот зловещий образ сквозит через весь роман, являясь то “бенгальским колесом” в петроградском ресторане в “Октябре 1916”, то “красной бутоньеркой”-бантом в “Марте 1917”, нагнетая чувство подступающей катастрофы.
“Красное колесо”, как можно в итоге видеть, образ целиком солженицынский: колесо, коло, без эпитетов, — символ Времени и связи времен, а также времени и пространства, — действительно, хронотопично. А колесо “красное” надо еще представить, вообразить, додумать. И если “красное” — значит горящее, подожженное кем-то, то риторический, привнесенный автором, А. Солженицыным, смысл ощущается немедленно. Видимо, в русле этой ощутимой тенденциозности эпопеи А. Солженицына Н. Щедрина соотносит мотив “красного колеса” с мотивом “бездны”: понятный сам по себе, не нуждающийся в объяснениях, он окончательно разъясняет “красное колесо” в романе апокалиптически, катастрофично. В нем не остается собственно “колесности”, т. е. образа круга, возвращения “на круги своя”, преодолимости революции-карнавала-катастрофы, его обратимости в исходное, мирное состояние. Выходит, что колесо у А. Солженицына не крутится, не возвращается, потому что оно красное, горящее, революционное. На феврале-марте 1917 г. время для писателя остановилось, колесо обернулось бездной.
Этому образу остановленного революцией колеса соответствует другой, сугубо статичный образ в романе — “экрана”, а также глав-“обзоров”. Писатель превращает их в приемы, или “типы повествования”, как определяет их Н. Щедрина в специальной главке. Исследовательница приводит многочисленные примеры таких “экранных” и “обзорных” вставок в “Красном колесе”, показывая, как А. Солженицын преобразует “жизненное время в единый кинокадр, представляет “частное”, психологическое время” своих героев, укрупняет, монтажирует, кинофицирует свое повествование. Сам А. Солженицын писал, что таким образом он “искал какого-то равновесия” в сложной архитектонике эпопеи, не желая зацикливаться на чем-то или ком-то одном. Но нам очевидна прямая зависимость между образом “красного колеса”, т. е. колеса остановленного, и “экранами”-“обзорами” в одном смысловом ряду смены динамики статикой. И выводы из этого противоречия — между изображением Революции как искусственно созданного разрыва в ходе колеса истории, статичным колесом, и динамикой повествования А. Солженицына, жаждущего непрерывного движения, смены картин, персонажей, стилей повествования и ее языка — можно было бы сделать весьма интересные. Например, о резком, кричащем противоречии между теорией, концепцией, антисоветской идеологией А. Солженицына, раз навсегда установленными, закрепленными в публицистике, и художественными устремлениями писателя, не совсем свободными при такой явной политизированности его прозы. Таким образом, “Красное колесо” — самохарактеристика, образ творчества самого А. Солженицына. Оксюморон, где “красное” — идеологичность, политизированность писателя, а “колесо” — его художественность, которая не знала бы границ и предела совершенства, если бы не груз идеологии, замедляющей вращение колеса.
Однако Н. Щедрина заканчивает свою книгу почти идиллически — главкой “Картины природы, символика в “Красном колесе””, едва ли не общеобязательной для завершения любого литературоведческого труда-монографии. Впрочем, у А. Солженицына, как мы знаем, что-то да не так, иначе, чем у других. Заканчивает он “Красное колесо” не “Апрелем 1917”, а главами “На обрыве повествования” с конспективным изложением 15-ти запланированных “узлов” до 1922 года и 5-ти эпилогов, вплоть до 1945 года. По сути же, это отдельное произведение особого жанра. А. Солженицын понимал, что этот план-“расписание” потребует еще томов 10, еще одну жизнь. И потому это не замысел (заведомо неисполнимый), а корректировка задним числом уже написанного “Красного колеса”. Как пишет Н. Щедрина, в процессе написания эпопеи А. Солженицыным, “центр тяжести сместился на Февральскую революцию <…>. После апреля обстановка меняется не качественно, а количественно”.
Такова была концепция: Февраль 1917 был катастрофой, растянувшейся затем на 70 с лишним лет, конец истории, историософски значимый. Интересны ли тогда автору эти расписанные на 15 “узлов” вперед годы с июня 1917 по июль 1945 “качественно”? Нет. Потому и дана “количественная” роспись событий и судеб некоторых (Ободовский, Гвоздев, Шляпников, Воротынцев) героев эпопеи. Выходит, мы имеем дело с одним большим эпилогом. Тем не менее событийный материал поделен на “узлы”, А. Солженицын, обозревая происходившее в данные годы, не забывает “ни одной сферы жизни России”, — пишет Н. Щедрина. Расставлены акценты, все как будто готово к написанию романов. Но они заведомо не будут написаны, и нужны для впечатления “грандиозности нового замысла”. Хотя, с другой стороны, это и не замысел, нечто вроде эпилога, либо какого-то отдельного произведения, подобия произведения. Ибо позже А. Солженицын обращается к иному толкованию образа-символа “колеса” как “циклических проявлений” его движения. Явными признаками перемены в осмыслении своего главного романного образа стало допущение смены цвета этого концептуального колеса: “Новое Колесо, только цвета Желтого”, “пожирающее Россию постсоветскую <…>. Другой русский писатель <…> напишет Желтое Колесо” о времени 1985-1995 гг.
Таким образом, писатель уже ощущал свое “Красное колесо” произведение законченным, самодостаточным, цельным, чтобы служить моделью, алгоритмом для произведения типологически близкого. Но для творчества самого А. Солженицына и всего его наследия, считает Н. Щедрина, “Красное Колесо” — центрально, точнее, “моноцентрично”. И следующие работы “Как нам обустроить Россию?”, ““Русский вопрос” к концу ХХ века”, “Россия в обвале”, “Двести лет вместе”, “своими корнями связаны с “Красным колесом””. “Литературоцентрично” же оно стало “по отношению к русской прозе” второй половины ХХ века. В этом и убеждает Н. Щедрина всей своей книгой. И лишь академичный, сдержанный подход, идеальный при концентрированном изложении своей точки зрения, располагающий к точным, строгим выводам, вряд ли полностью удовлетворит пытливого читателя.
Безусловно, “Красное колесо” располагает к сравнениям с другими циклически построенными романами, сериями романов исторической тематики. И эту возможность установления связей с произведениями Д. Мережковского, М. Алданова, Д. Балашова, Ю. Трифонова, В. Максимова, Ю. Давыдова, можно назвать контекстом “Красного колеса”. Но иного рода, иной природы. Указанные произведения А. Солженицын — человек, писатель своеобычный, по-своему “моноцентричный” — так сказать, учитывал, имел их опыт в виду, но писал отталкиваниями от коллег и собратьев по историческому роману. И если Д. Мережковский уповал на историософию, мыслил крупными категориями: “Восток-Запад”, “Христос-Антихрист”, то А. Солженицын сосредоточивался на России и Российской Смуте 1917 года; если М. Алданов был лаконичен, ироничен, пессимистичен, то А. Солженицын укрупнял иронию до сарказма, а пессимизм — до катастрофы с “запасным” выходом на последующие “узлы”; если Ю. Трифонов прятал свой “голос”, свое отношение к народовольчеству в “Клио-72”, в “голоса” героев, то у А. Солженицына нашлось множество способов обозначить свое присутствие в романе.
И тут наши добавления-пожелания. Многое бы дало сопоставление “Красного колеса” с “Тихим Доном” М. Шолохова. А. Солженицын, как известно, не признавал авторство М. Шолохова, приветствуя книгу Д* (З. Медведевой-Томашевской) “Стремя “Тихого Дона””, которая выявляла первоначальный текст, “испорченный” потом М. Шолоховым. В предисловии к книге Д* А. Солженицын так и пишет, что хотел бы “читать эту великую книгу без сумбурной наслоенности вставок, искажений, опусков, <…> вернуть ей достоинство неповторимого и неоспоримого свидетеля своего страшного времени”. Тогда, в январе 1974 года, еще в СССР, А. Солженицын чает нового “Тихого Дона”, не шолоховского, а какого-то идеального, несоветского, “свидетеля своего страшного времени”. Который должен был написать не “иногородний”, не знавший (“по-взрослому”) революции и Гражданской войны, легко соглашавшийся на редакторские правки, как М. Шолохов, а коренной дончанин, белогвардеец. Т. е. Ф. Крюков. А поскольку такой окончательной работы по восстановлению “Тихого Дона” проведено, по причине смерти Д*, не было, то А. Солженицын и получил дополнительный импульс к написанию своего “Тихого Дона”, отталкиваясь от шолоховского, “порченного”. (Заметим, что в “Октябре 1916” появляется Федор Ковынев, персонаж, прямо указывающий на Ф. Крюкова.) Но и “Тихий Дон” А. Солженицын в итоге тоже, как и других “контекстных” спутников его “Красного колеса”, перешагнул — казачий и крестьянский “мир” показан А. Солженицыным только как параллельные другим сюжетные линии. Возможно, одним из последствий неравнодушия к “донской” теме — своей родине! — явилось языкотворчество. С одной стороны, косноязычное, далеко не каждому читателю симпатичное, но с другой — показатель творческого бурления, подлинного креатива. Видно, что классический язык прозы с внезапными словотворческими вкраплениями и композиционными передвигами для А. Солженицына не самоцель, а естественный способ письма. Вплоть до саморазоблачения своеобычности, главное, чтобы было “на особицу”.
Но вот странность. Упрекая текст М. Шолохова за “сумбурную наслоенность вставок” и др., сам А. Солженицын к вставкам прибегал весьма часто. Вплоть до впечатления сплошной фрагментарности “Красного колеса”. Началось все с заграницы, где А. Солженицын получил доступ к новым или запретным в СССР документам, “разбавив” ими свой “Август 1914”. А впоследствии это уже вошло в систему, понравилось, стало композиционным принципом эпопеи. Недавний проект по изданию книг с избранными главами “Красного колеса”, касающихся исторических лиц и событий (“Ленин. Цюрих — Петроград”, “Наконец-то революция!”, “Царь — Столыпин — Ленин”), только подтверждает возможность “разъятия” “Красного колеса” на главы, автономность существования многих из них. Словно бы сам А. Солженицын очистил свое произведение от “сумбурной наслоенности”, выделив эти главы в отдельные книги. Как должно было быть в гипотетическом “Тихом Доне”.
И это тоже одна из загадок “Красного колеса” (другая по главности — “На обрыве повествования”), творчества А. Солженицына вообще, которые еще долго придется разгадывать. Книга Н. Щедриной — одна из таких попыток. Являясь научной монографией, академическим исследованием, к “Красному колесу” она дает свой ключ, главным образом, подробно разработанным контекстом эпопеи А. Солженицына. Философскую основу и художественные особенности “Красного колеса” вряд ли можно описать систематично: на тезисы Н. Бердяева, К. Леонтьева, Л. Толстого, И. Ильина у А. Солженицына свои резоны, своя философия. Вернее, контрфилософия. И надо ли этому удивляться, если мировоззрение А. Солженицына родилось как раз на линии “фронта”, отталкивания от официальной, советской, тоталитарной идеологии. А. Солженицын весь “от противного”, и в этом истоки его созидательности, творческих импульсов.
Да, он был в вечном поиске синтеза — “Красное колесо” “произведение не до конца синтезированное” — но сначала надо было провести “отрицательную работу”, и это заняло слишком много времени. Когда-нибудь литературоведы “синтезируют” (но не унифицируют!) и свои взгляды и концепции на творчество А. Солженицына, создадут фундаментальный труд-энциклопедию “Красного колеса”. Книга Н. Щедриной была бы немалым вкладом в этот будущий труд.