Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 2, 2009
Журнал “Арион” в № 4 за 2008 год публикует статью Виктора КУЛЛЭ “Король. Дама. Валет (о воинствующем инфантилизме)”. Поскольку данный текст является продолжением вышедшей двумя номерами ранее в том же издании статьи “Спертый воздух”, мы будем рассматривать их как одну работу. Посвящая свои изыскания т.н. “актуальной поэзии”, В. Куллэ в первых абзацах утверждает необходимую взаимосвязь индивидуальности “авторства” с коллективностью “культурного сообщества”:
Искусство — по крайней мере, с того момента, как стало осознавать себя как особый вид творческой деятельности, — было занятием авторским, т.е. индивидуальным. Понятие “авторское” изначально подразумевает некую систему завоевания репутации — как у тех, кому искусство адресовано, его потребителей, так и у сотоварищей по избранному роду занятий.
<…>
Понятие цеха подразумевало прежде всего “цеховую иерархию”, т.е. определенную экспертно-оценочную систему, охватывавшую как профессиональную, так и этическую сферу деятельности членов цеха.
Альтернативные институции (кружки, сообщества и пр.), возникшие позднее, сохранили в себе эту функцию “этической и эстетической оценки”. Причиной их появления и существования, по мнению Куллэ, “было элементарное стремление поэтов, музыкантов и художников к самосохранению культурных сообществ”. Утверждение основывается на двух тезисах: неприменимость понятия “прогресса” к искусству, во-первых, и, во-вторых, на том факте, что “искусство своей природой основано на иерархических категориях”.
Само “искусство” мыслится критиком не только как “совокупность произведений искусства, несущих на себе отпечаток уникальности творцов”, но и в аспекте “собственно культурной среды, т.е. того круга деятелей искусства, индивидуальные усилия которых направлены на сохранение сделанного до них и на создание новых произведений, могущих вступать в честные конкурентные отношения с уже существующими”.
Таким образом:
Применительно к литературе сказанное означает: искусство — это имена и тексты, о которых имеет смысл вести разговор. Тексты эти должны нести в себе какое-то новое знание о природе человека в меняющихся условиях, о человеческой уникальности — в этом антропологическая функция искусства. И тексты должны быть достаточно “хорошо сделанными”, чтобы выдержать испытание временем, не стать сиюминутными. Проще — быть самодостаточными, говорящими сами за себя. Когорта толкователей — критиков и литературоведов — может помогать современникам либо потомкам уточнять какие-то нюансы и скрытые смыслы в понимании произведения, но прежде всего текст должен быть событием. Небывалым доселе и свершившимся.
Определяя “актуальное искусство”, Куллэ заключает:
Водораздел проходит в области формы, языка: актуальное искусство — “экспериментальное, ищущее новые средства и формы выражения, создающее новый язык искусства, меняющее сам предмет искусства”. Казалось бы, мы имеем дело со вторым пришествием авангарда.
В исчислении истоков (псевдо)проблемы Куллэ начинает с М. Айзенбурга (“мы дышим воздухом, непригодным для дыхания”), который “самой постановкой вопроса о возможности/невозможности высказывания на долгие годы подвел теоретическую базу под отказ от предыдущего опыта”, и продолжает Д. Приговым, заметившим, что “постмодернизм исходит из того, что все уже давно создано до тебя. Здесь нет предположения, что можно сказать что-то значительное, общезначимое, для всех важное… И это самое мощное, конечно, в постмодернизме… проблематичность личного высказывания”, и предложившим “в качестве “стратегии успеха” принцип вторичности текста перед персоной автора. При этом важнейшим из инструментов стратегии стало “приобретение сколь можно большей степени известности””. По мнению Куллэ, невозможность личного высказывания в современной актуальной поэзии разрешилась не обнаружением “нового слова”, но использованием “заемного языка 50—80-х годов: “лианозовцев”, поэтов “филологической школы”, концептуалистов, метаметафористов и, естественно, Бродского”:
“нового слова” в оном отечестве 90-х и 2000-х сказано не было. То же, что выдается за “новое слово”, на деле попросту повторяет художественные открытия начала минувшего века, либо 50—70-х годов. В искусстве, как и в науке, есть люди, которые прошибают стены, и люди, которые потом десятилетиями, если не столетиями, подметают обломки. То, что именуется “актуальным искусством” на нашей почве, покамест находится в стадии подметательства.
“Всерьез считать “новым языком” некое подобие переводного верлибра, окрещенного критиками “вавилибром”, как-то глупо, — полагает Куллэ. — Большая часть нынешних начинающих верлибристов, похоже, не подозревает, что в слове может быть заключена какая-то энергия. Их верлибр — это язык эсэмэсок, листков в блокноте, постов в Живом журнале. Если же смысл поста темен — на сцену выступает Куратор с большой буквы К. И уж он-то производит необходимое “декодирование”, разъясняет нюансы “приращенных смыслов”, глубину авторских аллюзий и оригинальность замысла”.
Критик считает, что понятие “оригинальности” бессмысленно применительно к творчеству, и должно быть заменено понятием “уникальности”, каковое иллюстрируется высказыванием того же Айзенберга: “…первое, что чувствуешь: вот то, что может быть сделано один раз и единственным образом… слышимое, видимое тобой существует и не нуждается ни в чьих рекомендациях”. С другой стороны, связывая “актуальность” с “сиюминутностью” и “злободневностью”, автор утверждает:
Всякий подлинный стихотворец — просто из инстинкта самосохранения — вынужден противостоять навязываемым энтропией современного клишированного сознания злободневности и актуальности. На практике это означает, что он обречен идти по пути наибольшего сопротивления — играть по старым цеховым правилам. А в этих правилах написанное соизмеряется не со стихами (даже замечательными) товарищей по литературной тусовке, но, согласно императиву Элиота, “существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения”.
Мы можем предположить, что одной из основных интенций Куллэ является противопоставление понятия “уникальности” и “актуальности”, хотя ни тот, ни другой термин в достаточной степени в статье не определены. “Уникальная” деятельность врачей, ювелиров, каменщиков и т.п. со времен античности необходимо вела к появлению цеха как институции, утверждает автор. “Уникальная” деятельность поэта требует наличия “сообщества компетентных критиков”, как сказал бы Ваттимо, это бесспорно. “Автора” как индивидуальность конституирует признание сообщества, создавая ему “репутацию”. Вызывает недоумение только тот факт, что Куллэ, по всей видимости, торя уже проторенные пути, рассматривает “культурную среду” как нечто единое, и, складывается ощущение, как нечто в своей основе гомогенное, как “поток культуры”, с которым пишущий, с одной стороны, соотносит себя сам (“Природа воденниковского инфантилизма заключается в подростковом нежелании сделать эстетический выбор, вступить в какие-то отношения с упомянутым потоком культуры”), с другой — с которым он может быть соотнесен, в который может быть встроен только через посредство “сообщества”. Едва ли ни к чему не обязывающее выражение Бродского об ограниченности цветов в спектре может быть соотнесено с цеховой кодификацией. Куллэ, надо полагать, прекрасно понимает, что “актуальная поэзия” точно также существует в кодифицированном сообществе, требования которого, пусть отрицательные относительно сообщества любезного критику “потока культуры”, столь же непреложны, сколь и изменчивы, и точно также предполагают “нормальный механизм саморегуляции” “культурной среды”, например, журнала “Воздух”. Круг почитателей, образующих это сообщество, имеет и свою “иерархию” (о том, что автор понимает это, говорит хотя бы название второй части работы — “король, дама, валет”), и свою уникальность. Не стоит мыслить чем-то замысловатым группу людей, пользующихся “заемным языком”, для них предостаточно других наименований. Кроме того, проблема “заемного языка” упирается, если исходить из воззрений В. Куллэ, в проблему гораздо более обширную и едва ли разрешимую — в проблему “уникального”. Упрек в “неуникальности” “актуальной поэзии” — пустой звук, до тех пор пока мы знать не знаем что она, уникальность, из себя представляет. Нечто похожее на определение содержится в приводимом Куллэ высказывании Айзенберга: “…первое, что чувствуешь: вот то, что может быть сделано один раз и единственным образом… слышимое, видимое тобой существует и не нуждается ни в чьих рекомендациях”. Не уверен, что попытку критики “актуальной поэзии” имело смысл основывать на подобного рода тезисе: тезисе о присутствии (Anwesenheit), дискутирующемся со времен Хайдеггера. В конечном счете, стоило бы спросить В. Куллэ, как соотносятся ценностные эстетические иерархии и “видимое и слышимое” существование? В каком смысле существует поэтический текст, и все ли элементы текста онтологически идентичны? Именно представление об “уникальности” текста позволяет автору утверждать его “самодостаточность” (в идеале), когда текст “говорит сам за себя”. Очевидно, что об этом можно мечтать, но едва ли возможно найти такой ракурс рассмотрения текста, на который герменевтика (с полным, приходится признать, на то основанием) не предъявила бы свои права. Кажется, В. Куллэ томится по “интенсивному покою присутствия”, как выразился несколько лет назад один философствующий немец, возможного только по ту сторону языка, речи, разговора. Несмотря на то, что статья В. Куллэ — едва ли не самое правдоподобное из того, что было сказано о предмете в последний год, все-таки это только правдоподобие. Причина этого видится в смешении областей, которые на сей день, кажется, должны быть разведены. Всякое восприятие в той или иной мере является эстетическим. Когда Куллэ утверждает: мне не нравится поэзия Воденникова, он совершает эстетическое суждение, но когда он говорит: она не нравится мне потому-то и потому-то, он создает “онтологию” ничуть не более убедительную или наивную, чем теоретик Кузьмин. Просто потому, что он мыслит в категориях другого сообщества. Это относится не только к “актуальной поэзии”, но и к “поэзии патриотической” и т.п. Никакого “разговора”, как сказал бы Рорти, не получается уже почти 20 лет, и не получится, и опять же В. Куллэ это понимает, когда пишет:
Один из декларируемых куратором Кузьминым лозунгов — лозунг эстетической толерантности: “Пусть цветут все цветы”. Звучит благородно и убедительно. С небольшим уточнением: любой специалист подтвердит, что культурные растения всегда слабее сорняков — те агрессивнее и живучее. Сказанное не означает, что сорняки обязательно надобно уничтожать. Пропалывать следует собственное культурное пространство — а они пусть мирно резвятся и развиваются, глушат друг друга где-нибудь на отдельной лужайке. Это просто некая иная форма существования, иной род деятельности. Пусть именуется, например, “актуальным самовыражением”.
С точки зрения “литературной критики”, как она понимается на сегодняшний день, это неплохой вариант: сменим название и закроем на них глаза. Но полагать, что плодоносит только твое “культурное пространство” — это не эстетика, это теория, да и дурная. Литературная критика, поскольку она эстетична, ничего другого кроме “нравится — не нравится” говорить не имеет право. Хвалить, ругать, радоваться и обижаться, и — в пределах разумного — скандалить — ее прямая обязанность как того, что принадлежит живой жизни. Но поскольку она полагает себя этикой или, того хуже, онтологией, и начинает теоретизировать, претендуя на рефлексию и понимание, она необходимо должна быть самокритичной прежде всего к своим собственным условиям, к своей аксиоматике. Два примера. В. Куллэ пишет:
Отмена внутрицеховой иерархии, превращение процесса писания в подобие “ежедневной канализации” (как говаривал покойный ДАП) — породили не в одном поколении берущихся за перо ощущение безответственности перед словом. Безответственности, принимаемой за свободу.
Давайте признаем, что “ответственность перед словом” — это теологический дискурс, сколько бы слоев мы не соскоблили с Писания и Предания. Если бы В. Куллэ потрудился хотя бы в общих чертах объяснить это загадочное выражение, то облегчил бы любую критику его “критической” статьи до предела, раскрыв столь субъективный онтологический базис, что, пожалуй, и критиковать было бы нечего. Вменять в вину Фанайловой или Воденникову “безответственность” довольно бессмысленно, поскольку безответственно и само утверждение оснований, перед которыми поэту “следует” держать ответ.
Другой пример. Прочитав о соотношении верлибра и рифмованного стиха вещи, которые только учить наизусть и вешать на стенку (“Но верлибр в моем понимании — едва ли не высшая форма поэзии, когда стихотворный текст существует исключительно за счет внутренней энергии слов и смыслов, уже не нуждающейся в каркасе рифмы и метра. Практически все серьезные поэты, писавшие верлибром, не просто умели писать в рифму — они умели хорошо это делать”), мы, было, восприняли слова о “внутренней энергии” как просто подходящий образ. Но тут же В. Куллэ направил неискушенное восприятие в нужную сторону:
Большая часть нынешних начинающих верлибристов, похоже, не подозревает, что в слове может быть заключена какая-то энергия. Их верлибр — это язык эсэмэсок, листков в блокноте, постов в Живом журнале.
Второе утверждение нетленно и не подвержено коррозии. Это и есть эстетическое суждение. Но первое — ? Мы подозреваем, что есть мнение, что слово может обладать или быть какой-то энергией. Об этом можно читать у русских имяславцев, или у самого Паламы, равно как об отсутствии оной у других интересных авторов. Мнение есть. Но, полагаю, множество начинающих “верлибристов” имеют другой взгляд (или не имеют никакого — их личное дело) на эти вопросы.
Разбирать далее эту, в общем, замечательно написанную (в том, что касается индивидуальной эстетической позиции, которую лично мы только поддерживаем) работу мы не станем в силу лимита объема, хотя еще ряд моментов кажутся в ней совершенно мифологическими — на них закономерно не обратят внимания те, кто просто обладает “другой оптикой” и другим координатами для “видимого и слышимого существующего”. Это и “инстинкт самосохранения” автора, вынуждающий его вступить в поле тяготения “цеха”, это и столь же спорное “элементарное стремление поэтов, музыкантов и художников к самосохранению культурных сообществ”, и бесконечно привлекательное, но совершенно дискредитировавшее себя понятие “подлинности” (“всякий подлинный стихотворец”), которое едва ли не напоминает раскритикованную самим же автором “новую искренность”, и представление об “авторстве”, которое, следует признать вопреки Куллэ, все же не столь однозначно связано с “индивидуальностью”.
В конечном итоге, следует задуматься, чему служит всякая критическая аргументация, и почему, несмотря на все аргументы, стороны не только остаются при своем, но с еще большим усердием стараются не услышать друг друга. И уместна ли столь “основательная” критика в условиях множества сообществ вне всякого основания.
В. Т.