Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 10, 2009
О новом трехтомнике Михаила Тарковского
(“Замороженное время”, “Енисей, отпусти!”, “Тойота-креста”.
Книги прозы. — Новосибирск, ИД “Историческое наследие Сибири”, 2009)
Можно с уверенностью сказать, что Михаил Тарковский обязан своей искусной прозой профессии сибирского охотника и рыбака. Трудно не писать, дает понять он каждым своим рассказом или повестью, когда вокруг такие красоты и такие люди. Но с той же уверенностью можно сказать, что все эти енисейские пейзажи и портреты написаны совсем не мозолистой рукой труженика тайги, а тонким пером знатока и любителя Бунина и Набокова.
Как удается автору совместить пропахших соляркой и водкой тружеников тайги с хрупкой лирической живописью — это и есть та загадка, тот интерес, который заставляет читать каждый следующий рассказ сборника. Хотя наверняка знаешь, что вновь его героем будет опытный, видавший виды охотник/рыбак, знающий, как насторожить капканы и кулемки на соболя или наловить “пахнущих огурцом” сигов и налимов, но которому трудно устоять от соблазна прогулять и пропить свои имущество, репутацию, здоровье, саму жизнь. Или тот же бывалый таежник (специальность тракториста, механика, бакенщика не отменяет его пожизненного охотничье-рыбацкого естества), который как будто бы держит чувство меры во всех ипостасях своего енисейского существования, но которого рано или поздно подстережет большая или малая утрата.
И это еще один парадокс прозы М. Тарковского. Видишь, чувствуешь, знаешь, что изображаемые Паши и Тимофеи, Митьки и Васьки, дяди Толи и тети Нади, Петровичи и Прокопичи — люди реальные, односельчане писателя по поселку Бахта, и, следовательно, никаких экстраординарностей, “красивых”, эффектных развязок происходить не должно. Тем не менее, рассказы автора нередко заканчиваются гибелью таежника-промысловика, приобретающей какую-то ощутимую многозначительность. Будто не умирает человек, а нарушается гармония, равновесие между человеческим и природным, греховностью, глупостью, а то и просто дурью, и его же светлым мудрым таежным бытием. Так, Паша из рассказа “Каждому свое” известен своим пристрастием к алкоголю (общение с ним “грозило тягучей пьянкой”), из-за чего его “остерегаются” друзья-охотники, а жена Рая мечтает ему изменить с Колькой Толмачевым. В то время, когда это происходит, пьяный Паша гибнет в загоревшемся доме. Эта заурядная, достойная рядового алкоголика кончина, таковой, однако, не выглядит. Настоящий Паша тот, которого “упругой силой держала за сердце чистая таежная жизнь”, удерживая “от лишнего”. Он, настоящий, остался в своей таежной избушке, которую посещает полный чувства вины Колька. Таким, а не вечно похмельным, мы и сохранили бы его в своей читательской памяти, если бы не сообщение, что “Рая-то беременная! Вот Пашка не дождался!” И хоть выглядит такая концовка избыточной, “сериальной”, зато все у писателя закольцевалось: смерть и предстоящее рождение, измена жены и ее долгожданное материнство, пьянство (во многом от отсутствия детей) и смерть, которая возвращает к измене жены. А все эти грешные дела человеческие уравновешиваются природой, образом “пробитой” во льду речной дороги, венчающем рассказ. Оседая в тайге, человек посвящает себя ей, вручает свои судьбу, жизнь, смерть. И сам становится природой, которая вне нравственности, этики, зато всегда в сфере эстетики, непреходящей красоты.
Потому-то даже самых, казалось бы, отрицательных и никудышных персонажей М. Тарковского невозможно судить. Их можно только запечатлеть, описать, изобразить с разных сторон, не отделяя недостатки от достоинств. Ну, какой “герой”, скажем, из Деда, персонажа одноименного рассказа? Враль, пьяница, тунеядец, браконьер он законченный, пожизненный. Но как живописен, колоритен, ядрен он в своей “отрицательности”, навеки отпечатанной в его “удивительно голубых и честных глазах” рассказчика небылиц и обменщика рыбы на “сухаришки” (хлам, вроде холодильника без дверцы с борта проходящего судна, или водка). Главное, что мы видим, чувствуем благодаря автору, детски непорочную душу этого бомжеватого Деда, незаменимого в компаниях таежных работяг, а остальное списывается на общий хаос и беспорядок жизни, всегда проигрывающей мудрой и вечной природе.
В этом смысле — как явления и феномены природы — герои М. Тарковского тоже “вечны”. Приведет ли их логика жизни, перипетии сюжета или собственное ощущение полноты/неполноты своей жизни (“пробитая” в дебрях тайги дорога) к смерти или позволит еще пожить, образы этих, в общем-то, простецких до обыденности людей автор умеет как-то особо рельефно отпечатать в сознании читателя. Иногда до скульптурной четкости. Так писатель в рассказе “Вековечно” увековечил другого деда — “шебутного дядю Толю Попова”. В отличие от Деда, он заядлый охотник, строго соблюдающий свою охотничью территорию, а главное — образ жизни непоседливого (“едва открывался Енисей, дядя Толя уже петлял между льдин” на старой лодке) таежника. Литературный резец М. Тарковского высекает нам такой облик пожилого непоседы: “Огромные руки, плоские пальцы с выпуклыми, как желуди, ногтями, в ушах седые волосы, бритое морщинистое лицо в усах и серые глаза с мутно размытыми краями радужины”. И “чем мутнее становились эти глаза снаружи, тем яснее и прозрачней гляделось в них из дяди-Толиного сухого и жаркого нутра”, “а жизнь… что ни день, обдавала новой кристальной отчетливостью”. Да и сам старик, “снаружи подсохнув, настоявшись на каких-то экономных стариковских соках, будто навсегда застыл в своих шестидесяти годах”. “Отчетливость” и “застывшесть” скульптурного дяди Толи вольно или невольно подчеркивает молодой охотник Митька Шляхов, который нечаянно добытого на “чужой” территории соболя во что бы то ни стало хочет отдать исчезнувшему куда-то дяде Толе. А тот, побывав в больнице (инфаркт), возвращается домой и через некоторое время умирает с такой же впечатляющей внезапностью, как герои И. Бунина.
Это сходство с классическими героями очевидно, но вряд ли подражательно. Иначе М. Тарковский не стал бы “информировать” читателя, что его автобиографические герои не только жадно читают в свободное от охоты/рыбалки время, но и пишут. И потому черты бунинских Захаров Воробьевых в образах почти очерковой точности персонажей неизбежны. И, возможно, желаемы. Ибо это такая достоверность изображаемого (автор книги — житель тех мест, которые изображает), которой необходимо перелиться через край, в область субъективного, им, М. Тарковским, облеченного в литературу. Такова уж природа слова, которое настолько же “фотографирует” окружающее, насколько и созидает его заново, каждый раз по-своему. Потому-то и тянет читать каждый следующий рассказ книги, даже зная, что встретишься с похожими персонажами-типами. Так, рассказ “Ледоход” с тетей Надей — женский вариант “Деда”, герой рассказа “Николай” напоминает дядю Толю, рассказ “Паша” местами повторяет рассказ “Каждому свое” почти дословно: “Мы, его друзья, стали даже как-то избегать его”. Все эти повторы, наверное, для того, чтобы посмотреть, как высветится герой-земляк М. Тарковского на этот раз, какой гранью, чудинкой, финалом удивит в чуть-чуть других обстоятельствах. А если даже рискнет их кардинально изменить, результат будет тем же, но по-своему свежим. Герой “Паши” попадает в Лондон по причине перевода его таежных стихов на английский язык и уже там узнает о смерти Паши. И вдруг чувствует, как необходимо было ему, едва не прельстившемуся чужбиной, существование этого далеко не идеального человека: “И какие бы края ни проплывали мимо прекрасным туманом — никогда моя жизнь не будет такой настоящей и ясной, как тогда, когда я мчался к Павлику на заиндевелом “нордике”, а он стоял с мешалкой в руке у натопленной избушки”.
Эту волшебную обратимость слова — фотографирующе-созидательную — М. Тарковский не может объяснить, но может в ней искренне признаться, исповедаться. Как сделал это в предисловии к Первой книге трехтомника. Сначала он пишет о реальном, наличном: “Счастье выпало на мою долю, когда я понял, какими бесценными людьми оказался окружен”. И тут же — о том, что не дает это реальное просто “фотографировать” словом: “Каким краем непаханого слова переломилась вдруг окружающая жизнь, просясь с берегов Енисея на бумагу, — то потная, заскорузло-трудовая, то наполненная чудным сиянием природы!” Очарованный Енисеем, не умеющий, не знающий как снять эти чары, писатель не может дать себе отчет, что эти “то” и “то” — не противопоставления и даже не перечисления, а тождества. Невозможно писать об “этом” “заскорузло”, а о “том” “чудно”. Герои М. Тарковского, как мы говорили, тоже часть природы, и эта “чудность”, порой, чудинка, чудачество, — неизбежна и при их изображении. В этом смысле слово автора книги везде одно, одного качества. Его можно назвать идеализирующим, эстетизирующим, бунинско-набоковским и т.д., но “действует” оно в любых обстоятельствах, в любых сюжетных условиях сходно.
Соблазнительно увидеть истоки такого двоякого — реалистично-украшающего языка М. Тарковского в психологии его автобиографических героев. Во-первых, все они, даже самые “шебутные”, компанейские, фатально одиноки. И говорят об этом открытым текстом. “Одна, как палец”, — говорит тетя Надя. “Один будешь. Навроде меня”, — вторит ей Дед. О “непередаваемой праведности, которая сопровождает одинокую жизнь охотника” думает Васька из одноименного рассказа. Другие, как бездомный Петрович из “Петровича” или хозяйственный “сердечник” Николай из “Николая” (а также Дед, Паша и др.), хоть и избегают одиночества, но знают, что без него они перестанут быть собой. Во-вторых, сам М. Тарковский, подаривший часть своей охотницко-писательской биографии многим своим героям, обречен в своей прозе на расколотость между Москвой и Бахтой. В первой прошло его детство, там его издатели, оттуда приезжают его любимые женщины. Во второй — его повелитель Енисей, царь сибирской природы, и работа, дарующие такое плодотворное одиночество. Ибо что охотник, что писатель — профессии, требующие тишины и уединения. Встречаясь в одном человеке, эти два одиночества уже не просто суммируются, а перемножаются. Но и в таком состоянии одиночества в квадрате охотника-писателя по-прежнему влечет в Москву. И тогда он жаждет доказать уже окончательно красоту и “чудность” Енисея, чтобы отвратить себя, наконец, от притяжения Москвы.
Для этого лучше всего подходит более крупный, объемный жанр повести, и повести помещены, как нарочно, во второй части Первой книги. В первой же их них — “С высоты” — рассказывается о том, как герой приходит к необходимости писать: вначале “то, что со мной происходит”, а потом — “не со мной”, а с неким охотником Игнатом. Охотником, можно сказать, идеальным, который “все умел”. В том числе прозу и стихи. Согласившись опубликовать свои произведения, он наотрез отказывается ставить свою фамилию. Странным образом этот то ли придуманный, то ли реальный Игнат аукается в истории с попыткой героя напечатать написанного им “Игната” в Москве. В конце концов, он выходит в сибирском журнале, но под именем одного литературного прохиндея. И герой повести смиряет-таки свои гнев и обиду: он сам, так сказать, становится Игнатом, предвосхитив себя и свою судьбу. Москва берет книги, славу, душу. На то она и Москва — вечный огонь для летящих на него провинциальных “бабочек”. А Бахта и Енисей для того, чтобы копить “опыт души” и любви и потом безвозмездно дарить его. А еще лучше, правильнее, строить душу (“копить” — из лексикона торговцев).
Герою повести “Стройка бани” Иванычу не удалось “построить” своего сына Серегу, сделать его человеком ремесла, земли, почвы. Долго, обстоятельно, как и подобает охотнику в прозе, рассказывает автор о неудавшемся опыте Иваныча сделать сына сыном тайги. Только человек большой души мог так терпеливо переносить все закидоны Сереги. Несмотря на болезнь сердца, которая, как всякая болезнь, согласно дневникам Л. Толстого, есть “необходимое условие жизни”. Это знает герой повести “С высоты”, это чувствует и Иваныч, который к концу повести и своей жизни строит баню — символ чистоты и очищения, приют своему “отмякшему” сердцу. Но храм становится гробом, как бы ни хотел автор представить смерть своего героя актом растворения в природе: “Ручейком расплавленного воздуха отлетела к небу душа Иваныча”. Смерть все же отличается от одиночества, которое можно упрятать в иллюзии.
Такой повестью-иллюзией является “Лерочка” — лучшая, пожалуй, в книге. Разбросанность повествования, авторские не отступления, а отвлечения, все больше принимающие черты индивидуального стиля, здесь, в этом сюжете об утерянной любви, как нельзя кстати. М. Тарковский сразу определяет, какие “три вещи” интересовали его героя: Лерочка, книги и поездки на охоту. Из них первая сразу стала внесценическим, закадровым персонажем, будоража воображение и, по закону сублимации, стимулируя литературное творчество героя, катастрофически быстро ставшее почти профессиональным. “За это время я написал изрядное количество рассказов и столь же изрядное время потратил на их издание, требовавшее постоянного присутствия в Москве вблизи редакций”. “За это время” — это время замужества Лерочки за другом Володей и втянутость героя в работу по постройке дач. Но вся эта сюжетная чересполосица — то Володя, то дачи, то волнующие красоты природы — сквозь призму напряженных литературных бдений героя начинает восприниматься столь же “литературно”. То есть рассказанное автором в “Лерочке” невольно проецируется на те “рассказы”, которые его герой издает в Москве. Реальность повести приближается к реальности сочиненных героем повести произведений и, наконец, к иллюзорности всего происходящего. Так что вставные рассказы о друге Володи Зайцеве, “дачных” напарниках — “голубоглазом мужике Коляне” и “артельном деде”, архитекторе Пажитнове, эпизоды из недолгой совместной жизни Володи и Лерочки, кажутся плодом его фантазии. Тем более после подобного признания: “Настроившись и погрузившись в самую толщу работы, не мог… не отмечать противоестественности столь длительного сосредоточения на собственном внутреннем мире”. С другой стороны, эта “сосредоточенность” не устранила центробежности хода повествования “Лерочки”, и только на читателя ложится обязанность свести воедино все “три вещи” повести с другими, менее “вещественными”.
Впрочем, в финале М. Тарковский приходит на помощь, обобщая образ вечно ускользающей Лерочки до символа. И одновременно аннигилируя его: “Я почувствовал, что в этом лице заключена та самая тоска, которой я мучился всю жизнь, и все сильней сквозила осенняя даль, дул верховой ветер и быстрее бежали высокие белые облака, и было ясно, что черты эти давно перестали иметь к Лерочке какое-либо отношение и превратились в лицо русской природы — единственной женщины, которую я любил по-настоящему”.
Иллюзия женщины, которая вечно уезжает в Москву и которую даже там, в городе материализации литературных иллюзий героя (= публикации его произведений), невозможно вочеловечить, становится роковой, фатальной, повторяющейся. Частью игры, ритуала: чем сильнее ускользающая женская любовь, тем мощнее его любовь “енисейская”, к природе облюбованного им края. Это замкнутое кольцо тем, бумеранги любовей, неизменно возвращающихся через Москву в Бахту, М. Тарковскому уже не разорвать, не остановить. Потому вряд ли стоит задаваться вопросом, почему после Первого тома трехтомника под названием “Замороженное время”, где помещена “Лерочка”, следует не “Тойота-креста” — роман о двух любовях, московской и енисейской, а том под названием “Енисей, отпусти!”. Но у этого трехчастного издания свои законы: внутри книг отсутствует деление на рассказы, повести, романы (только в Третьем томе есть, наконец, жанровое слово “Очерки”), на “московские” и “не-московские”. Это просто “книги прозы”, по волнам которой плывут ее герои, “замороженные временем”, точнее, “во времени”. Как в рассказе о том, как Гошке и Вальке никуда не уйти от родной деревни — ни в дебри охотничьих дел, ни в соблазны богатой городской жизни. Для этого Гошке надо было на Новый год чуть не замерзнуть, брякнувшись пьяным с “бурана” в снег, а Вальке спасти его. И вот оно, новогоднее чудо: натопленная избушка, Гоша и Валя, спящая на его груди, и кот, “угнездившийся в ногах”. Тепло, покой и счастье — “все, без чего нельзя жить, было, наконец, подтянуто к дому”. Рассказ хоть и про тепло, а называется “холодно”. Значит, счастье — это состояние глубокой “заморозки” бытом, уютом. Выйти из дома — значит попасть в область несчастья, или чего-то, чреватого несчастьем.
И, тем не менее, М. Тарковский озаглавливает следующий том: “Енисей, отпусти!”. Ибо длительное, “замороженное” счастье тоже не удовлетворяет. Второй том автор напутствует такими словами: в этой книге “пожалуй, яснее, чем в первых сборниках звучит непосильность попытки познать тайну жизни — раз и навсегда выговориться о Сибири… выразить в художественном слове всю тщету познания, подобрать ключ к великим далям — и горним, и человечьим”. Писать, заранее зная непосильность и тщету своего труда — в этом автор находит свою цель, свое счастье. Оправдывает это авторское самоумаление “горняя” высота поставленных задач, которая, кроме как “выговориться”, дать “отчет перед судьбой”, подразумевает и пока еще неявные православные устремления (только в Третьей книге мы о них узнаем). Значит, можно предположить, что тема “трех вещей” — Енисея, любви и литературы — вряд ли отпустит автора. В этой Второй книге они уже станут фоном, фундаментом, на котором будут строиться истории жизни людей, которых никак не отпускает Енисей.
Вот и открывается книга повестью (будем уж так, “по старинке”, называть эти более крупные произведения) “Фундамент”, в которой постройка этой важной части дома отодвигается к самому концу повествования. Фундамент же самой повести строится из самого разного материала, в основном человеческого. Перед нами проходит столько персонажей — работяг и забулдыг енисейских деревень, что не успеваешь их запоминать. Можно только опознавать: у Василия, друга героя повести, “редкий тям по всем увязываниям, утягиваниям, вообще обустройству”, Ленька Швомаем, “имевший привычку по любому поводу высоко, раскатисто и деревянно похохатывать”, “молодой увалень Петруха”, “остяк Колька Страдиварий”, “упорный Юрка Тыганов”, “молодой губастый и стройный остяк по кличке Негр”, “Леня Губы-Шифером”, Семка Бесшаглый, т.е. “без жабр”, что означает “некую невразумительность и малохольность” и, наконец, главный строитель Ваня, в котором “было странное сочетание пожилой потертости и мальчишеской худобы”. Но кроме этого, есть также попутные подробности, величиной с небольшие рассказы: о селении кержаков, где был куплен сруб на дом, о быте и нравах трактористов “Фединой (имя главного героя) деревни”, включая суперподробности, вроде таких: “Надев трубку на фильтр он (на тракторе-“колеснике”) ломанулся в перекат, бешено рубя воду перед собой крыльчаткой вентилятора”. Недаром сам М. Тарковский писал в предисловии о “дотошности” своего художественного слова. Которая, оказывается, распространяется на все, о чем ни зайдет речь.
Так что и в описаниях енисейской природы, таких чудных, есть что-то от дотошности человека, хорошо разбирающегося в устройствах тракторов, трелевочников, лодочных моторов, “нарточек”, которые “пружинистым прогибом полозьев, скрипичной натяжкой конструкции” из “копыльев, утопленных в пазы” и перевязанных черемухой, напоминали скрипку (отсюда “Страдиварий” — прозвище мастера таких нарт-“скрипок”). Но еще больше в повести водки и прочего спиртного. Поэтому в фундаменте “Фундамента” так много градусов по спиртовой шкале.
Но если бы только в этой! Повесть “Ложка супа” начинается характерно: “Парень-то у меня запился совсем”… Целыми страницами плеск водки в посуде и в горле Парня (так его и зовут, забыв имя) вытесняет плеск Енисея, где водится нечто повкуснее. Например, тугун, ловля и приготовление которого выглядят намного аппетитнее водки, которую “утробным глотком заталкивает” в себя вечно похмеляющийся Парень. В. Астафьев (очерк из Третьей книги “Пешком по лестнице”), подметив это обилие хмельного в “Ложке супа”, сказал М. Тарковскому: “Густо, крепко (написано, он имел в виду. — В.Я.), но пьют ведь у тебя всю дорогу, и если книжка вся из таких рассказов, то каково читателю, когда одна водка-то? У меня в “Царь-Рыбе” тоже пьют, но со смыслом”. И в ответ на возражение автора повести, что, мол, “это же правда чистейшая про моего соседа”, Астафьев ответил: “Мало что в жизни правда, в книге своя правда должна быть”. Затем писатели сошлись на том, что “Енисей его (Парня) спас в конце” и “если б не спасал, совсем бы грустно было”.
Так что этот том трехтомника лучше было бы назвать “Енисей, спаси!”. Ибо в следующей повести с говорящим названием “Бабушкин спирт” гибнущих от спиртного неизвестно, как спасать. Да и надо ли, если некие “рациональные приезжие” говорят местным: “Побыстрее бы вы спились и сдохли, кон-чен-ные вы!” Да и сам автор с отвращением пишет об одном таком “конченном”: “Душа в твоем теле давно сгнила и спарилась и лишь опарышевым месивом блестели-шевелились на ее месте злоба, смерть, воровство и вечная ложь”. Но есть нечто поважнее такой “конченности” — “нищета и нерадивость близких”, когда самая трезвая из семейства (“Бабка, Дядька, Колькина мать Галя и Колька”) решает торговать… спиртом. И уже нет никаких сил читать о вульгарном пьянстве Гали, к несимпатичному облику которой так “идет” сгоревший на пекарне, где она работает, хлеб: “Хлеб из них (“счетверенных форм”) вышел и по четыре булки спекся уродливой черной крышей”. Не так ли и эти четыре человека из обреченного на алкоголь семейства “спеклись” в раскочегаренной сверх меры спиртовой “печке” их горемычной жизни?
Спасительный финал у повести тоже есть. Весенняя птичка овсянка должна “перевязать кровоточащую душу серебряной песенкой”. Это душа последней надежды этой семьи, всей деревни, а может, и всех людей — мальчика Кольки, который, может, будет “привит от водки мощно и навсегда” мерзким видом пьянки и пьяниц, а может, и не будет. Неужто вся надежда на хрупкую птичку и ее весеннюю “руладку”? В этом ли “правда книги”, о которой говорил Астафьев?
Много это или мало — надежда на посланцев природы и на саму природу — М. Тарковский, похоже, не знает. Иначе, зачем было писать такие утомительно-длинные повести-“хроники”, как “Кондромо”, о семейном путешествии на остров-“счастье”, или “Отдай мое” — о делах, буднях, людях “Третьей Восточно-Сибирской экспедиции”, один из героев которой в итоге теряет границы между “мое” и “твое”. Все сливается в “наше”, как “литература” у М. Тарковского сливается с “жизнью”, водка с Енисеем, пьяница, враль и браконьер с “чистым” человеком. К “великим, горним далям” ключ все равно не подобрать. По крайней мере, в этом, Втором томе. Попытки обуздать свои грехи, тождественные жизни, ее течению, тщетны и не нужны. Все зависит от неглавного, на первый взгляд, чего-то небольшого, негромкого. От нюансов.
На них, собственно, и построена ключевая повесть тома с “томным” же названием: “Енисей, отпусти!”. Сюжет, как самая незначащая вещь повести, рассказан уже на первой странице: “Один человек был женат трижды… С первой женой прожил он несчастливо и расстается, потеряв сына. Позже он встретил и полюбил другую, но и с ней долгих отношений не вышло… и уехал в город… Однако привычка к промыслу оказалась столь сильна, что он… решил вернуться ненадолго в те таежные места, где, как ему верно казалось, он только и был собой”. Тут же разъяснен смысл повести: “Прожил он долгую и трудную жизнь, идя в ней по велению сердца и делая то, что считалось правильным среди его товарищей — простых и работящих людей, промысловых охотников”.
Но главные события происходят на микроуровне повести: детали облика героя, енисейских пейзажей, нюансы отношения героя к себе, женщинам, природе, Енисею. Так что “мелочи” эти, усиленные оптикой сравнений, метафор, образов, укрупняются до масштабов событий, с макромиром “большой” реальности мало пересекающихся. Такие события-образы, порой щегольски красивые, происходят столь часто, что опомниться не успеваешь, как за ним следуют другие: “каркас их (скул Прокопича.— В.Я.) высокий, крепкий, будто для раздвижения пространства, отбоя ветра”; “о своем похмелье он рассуждал как о чем-то отвлеченном, внешнепланетарном”; “худая близина эта (людская скученность, близость людей в городе. — В.Я.) заминала какие-то важные закраины души”; “галечники, пески — все ровное, строгое… вышколенное, отутюженное”; “частокол карандашно-острых, будто из-под точилки, пихт”; “выстаивал взвесь событий до зимней ясности”; “одному небу известно, сколь кубов тоски и отчаяния прогнало сквозь его душу” и т.д. И так до конца повести, с большим количеством “будто”, “как”, “казалось, что”. Неужто все это ощущения того, кто принадлежит к “простым и работящим людям”? Или “веление сердца” предполагает еще и “веление” глаза, столь искусно преломляющего привычное?
Выходит, опять виноват Енисей, который настолько крепко держит при себе героя, чтобы “другая жизнь была (казалась! — В. Я.) унизительно рациональной и требовала опоры, но любая из них по сравнению с Енисеем казалась (была! — В. Я.) искусственной и нуждалась в постоянном укрепе”. Енисей, а не Улицкая или Иличевский, мастер гибкой, до выпукло-вогнутости, образности. Проза М. Тарковского убеждает, что его, Енисея, существование, присутствие, притяжение меняет всего человека, весь его состав. И “Енисей, отпусти!” — показывает всю меру такой восклицательной зависимости, которой можно гордиться, но которая иногда начинает тяготить. Особенно когда появляется женщина, будто бы способная соперничать с ним своей красотой.
В романе (вновь, да простит нас писатель, прибегаем к традиционному жанровому обозначению) “Тойота-креста”, составляющем большую часть Третьего тома трехтомника — это Маша из Москвы. Правда, не совсем женщина: Женя Барковец, герой романа и большой любитель японских иномарок, находит в ней изящество шикарного автомобиля. И М.Тарковский описывает ее внешность, черты лица, движения зачастую так, будто дает техническую характеристику новой марки “тойоты” — “тойоты-маши”. Тут и “щадящая красота”, “власть временной неослепительности”, зубы, “крупные, гладкие, притесанные, с породистым наклончиком”. Тут и “подобранный желтый живот, впало сходящий по кромке ребер и нежно, по двум пластам мышц, рассеченный ложбиной”. И “в серых глазах минеральная зеленца”, и волосы “светлым пластом, перелив от русого к белому”, и “ремешки туфель плотно оплетают подъем”, “ступни небольшие, пальцы собранные, загорелые, ногти темно-брусничные”. Подкрашивание губ описано столь же технически точно, как покраска машины: “Повернула гильзочку помады. Выехало косое стертое острие. Глядя в зеркальце, кругля и растягивая рот, она провела несколько раз по натянутой коже”. Поцелуй, описанный как стыковка, решил все: ее губы “приладились и ответили тягуче, влажно”. Далее следует собственно роман, т.е. история того, как “тойота-креста” пыталась “приладиться” к “тойоте-маше”, сердце енисейское, сибирское, широкое — к сердечку узкому, городскому, московскому.
В романе много “голых”, без авторских ремарок, диалогов. От них остается ощущение долгого нащупывания друг друга, когда каждый говорит о своем и когда лучше всего получается без слов, слиянием тел. И лишь в минуту озарения Маша говорит: “— Я иногда, правда, не понимаю, кто ты… Ты как-то… надо всеми…” И Женя радостно соглашается, что больше всего ему хотелось именно этого состояния, “когда так понимаешь свою землю, что хочется сразу везде быть, в каждом месте, поселке, городе”. Потому он и автомобилефил, страдающий от оседлости. В его жизни эта заезжая Маша, в которую он поверил, как в женщину, “в которой плотность женского достигала такой густоты и силы, что казались разбавленными не только все женщины, но и сама жизнь”, была моментом его собственного существования, “крестообразного” по жизненной конфигурации. Судьба героя — сплошные перекрестки дорог и городов, Востока и Запада, Москвы и Сибири, вещественного и умозрительного, действительного и желаемого. И превосходство Жени в этой любовной истории так очевидно, что очередную их встречу-диалог предвкушаешь как очередной по счету разлад, где Маша пребывает в роли женщины весьма обыкновенной “плотности”. Тут-то и замечаешь, как и герой, и автор пытаются приподнять ее над ней же, заставляя быстро отходить от ссоры, мириться с тем, кого ей не суждено понять. И говорить такое, например: “Я приняла тебя таким, какой ты есть. Несмотря ни на что… Но я зачем-то стараюсь…”.
И зачем стараться, если сюжет этой “love-story” не кресто-, а кругообразен: ссора — перемирие, перемирие — ссора… Крест — совместного бытия, физического, духовного, иного — Маша и Женя никогда не составят. Только перекресток. Не случайно герой под конец переходит на диалог со своей “тойотой-креста”, а потом и с Енисеем, который дает отпущение греха, т.е. связи с Машей, и отпускает к Океану. На берега которого привозят японские иномарки, быстро набирающиеся сибирского духа и колорита, и где стоит “православный крест из американского железа”. Герой встает перед ним на колени и просит прощения, большого, как Океан, за всех и за все.
Этот “мистический” конец показывает, насколько иррациональной была связь этих столь разных мужчины и женщины, которую можно оправдать только молитвенно или стихотворно. Завершающий роман стих (написанный с музыкальностью и словарем Блока, к роману “прицепляющийся”, как вагон к стоящему поезду) только воспроизводит все ту же апокалиптику креста с настойчивостью растолковывания уже очевидного. И мы невольно троим толкования: крест — это и знак вечного перепутья героя, и расколотость его сознания, судьбы, доли и, наконец, возможность обратить свою кочевую, “колесную” жизнь в житие, крестную муку, страдание, данное свыше. Для этого, однако, нет ни у Барковца, ни у романа должной предыстории, предуготавливающей серьезности. С одной стороны, Женя просит: “Енисей, отпусти!”, с другой — молит: “Москва, отпусти!” и вновь и вновь едет и туда и сюда, твердя, как молитву, названия иномарок: “хорьки” и “сиэрвухи”, “трибуты” и “визарды”, “прадик”, лебедь-“сигнус”, “сотый крузак”, а еще “одиссей” в новом кузове, темно-серебристый “марк-икс”, черный “краун” в кузове классика, “ниссан-цима”, “имперзик” и несть им числа.
А уж “тойот” и вовсе немеряно: “т.-комфорт”, “т.-корона”, “т.-краун-рояль”, “т.-публика”, “т.-прогресс” и т.д. и т.п. “Тойота-креста” — только одна из многих. Поэтому молитва Жени Барковца у креста имеет явно автомобильный оттенок. И у составителей ее текста есть свои “имяславцы”: “менеджеры, инженеры и дизайнеры из Комитета имянаречения” новых марок автомобилей, о чем автор сообщает первым делом, еще до начала романа.
Есть, однако, у М. Тарковского и другой “молитвослов” — словарь употребляемых в прозе слов, сплошь кондово енисейских, помещенный в конце каждого тома: “балан” (бревно), “ветка” (лодка-долбленка), “виска” (протока), “копалуха” (глухарка), “кухта” (снег на деревьях после снегопада), есть еще “очеп”, “пакульки”, “поняга”, “сельдюк”, “юксы”, “хиус” и т.д., составляющие “библию” енисейского жития его героев. Согласно которой автор — явный язычник, поклоняющийся великой реке, в лучшем случае “пантеист”, в пантеоне богов которого Москва (и любой крупный город вообще) выступает в роли злого бога. Ну а гербом его творчества и всех трех книг прозы является “двуглавость” стержневого героя (“двуглавая доля моя” — из стихотворения). Человека, который склонен придумывать и преувеличивать, оставаясь при этом по сути своей реалистом.
Так и М. Тарковский, вдруг сбросив эстетические одежды своей прозы, показывает ее твердый реалистический фундамент в очерках, заключающих трехтомник. Причем сразу после “Тойоты-креста” с ее “колесным” реализмом. В очерках мы вновь встречаемся со знакомыми героями рассказов и повестей Первого и Второго томов в кратком пересказе их подлинных имен и судеб, который воспринимается как примечания к прозе. Встречаем мы и разъяснение того, почему Тарковский взялся писать об этих “необразованных людях”. Главное в том, что все они сильны какой-то окончательной естественностью своего существования, что сказывается в “некультурном отношении к своему здоровью”, по словам недоброжелателей. На самом деле это “смелость жизни и небоязнь смерти”, не “темнота”, а высшая гордость, способность принять судьбу, какая она есть (“Петрович и Дед”).
Саморефлексия ли это М. Тарковского, послесловие ли к книге, предвосхищающее критиков, но эти намеренно не-художественные очерки выглядят попыткой “манифеста”, самоопределения своей “неэлитной” прозы. Ее, эту специфическую прозу, “читают либо могикане, либо люди, связанные с тайгой, природой, дикой Сибирью”. Не хочет и не будет Михаил Тарковский писать “по-московски”, как его знаменитый родственник-поэт. “Разговоры о ненужности честного писателя” не для него. Он сравнивает такого писателя, а значит и себя, с рекой: “…Гордо, что ты не расхожий, не в верховой струе ходишь, а где глубже” (“О нужности писателя”).
Говорит это столько же М. Тарковский, сколько и Енисей. Ибо он — писатель одной сути, одной крови с этой великой сибирской рекой. Вернее, сибиреобразующей, рождающей писателей одного с ней течения, норова, стати.