Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 10, 2009
К 100-летию Ю.О. Домбровского
В год 100-летия Юрия Осиповича Домбровского хотелось бы обратить внимание на две публикации, которые более двух десятилетий назад появились в казахстанском журнале «Простор» (1986, № 6), но до сих пор оставались незамеченными нашими критиками и литературоведами. Беда в том, что, при всех своих оппозиционных взглядах, Домбровский был верен материалистической эстетике и в качестве очередного героя избрал Николая Александровича Добролюбова. А это сегодня, мягко выражаясь, не очень модно. Однако попробуем всё же обосновать позицию писателя в соотношении с нынешним днём.
Если бы Юрий Домбровский успел закончить своё «Повествование о Добролюбове», то вполне возможно, что мы имели бы грандиозный роман о революционно-демократическом движении 60-х годов XIX века. Об этом можно догадаться по издательской заявке, которая уже сама по себе равнозначна научно-художественному документу. Ибо в ней серьёзно и прочно сконструированы принципы художественного воссоздания исторической действительности и исторических лиц на основе лишь косвенных данных — при полном или частичном отсутствии документального материала.
Как же Домбровский мыслил заполнить белые пятна в биографии своего героя? Писатель полагал, что у такой цельной личности, как Добролюбов, не могло быть расхождения между теоретической и практической деятельностью — здесь любые рубежи расплывчаты и условны. И вот отталкиваясь от одной-единственной фразы изнекролога, напечатанного в журнале Достоевского «Время», и ухватившись за намёки, проскользнувшие в словах Д.П. Сильчевского и Н.А. Серно-Соловьёвича, Домбровский готов был энергично развернуть повествование о близком знакомстве Добролюбова с Герценом. Мало того, именно по поручению Герцена Добролюбов должен был отправиться в Италию, чтобы принять участие в многообещающем гарибальдийском движении… Не отвергая заманчивой логики художественного вымысла писателя, хочется, тем не менее, усомниться в ней, сославшись на заметку Герцена «Кончина Добролюбова», которая появилась в «Колоколе» 15 декабря 1861 года. Стиль, тональность заметки ставят под сомнение личное знакомство Герцена и Добролюбова:
«Опять нам приходится занести в нашу хронику раннюю смерть — энергический писатель, неумолимый диалект и один из замечательнейших публицистов русских, Добролюбов, похоронен на днях на Волковом кладбище возле своего великого предшественника Белинского. Говорят, что Добролюбову было только 25 лет».*
В этом коротком скорбном извещении примечательно слово «говорят». Так пишут о человеке, с которым общаются лишь заочно… Однако стройность мысли Домбровского в том, что он упорно и последовательно развивает тезис о единстве теоретических и практических предпосылок в деятельности своего героя: уж коли Добролюбов был уверен, что крепостнический гнёт, уродуя личность тёмного простолюдина, не в состоянии заглушить его стремление к свободе, то почему же он сам, свободный и независимо мыслящий человек, не мог бы найти важного и счастливого случая для конкретной реализации своих собственных стремлений? В самом деле, почему бы ему не стать участником гарибальдийской кампании? Ведь здесь не два лика одного и того же человека, как в раннем романе Домбровского «Державин» (днём поэт ведёт следственные допросы по пугачёвскому делу, а ночью пишет лирико-философские стихи), а редкостный экземпляр человеческой личности, в которой нет и слабого намёка на раздвоенность.
Для обобщения исторических фактов Домбровскому необходимы хронологические сдвиги. С хронологического сдвига, собственно говоря, и начинается фрагмент будущего «романа-поиска»: на глазах у Добролюбова сгорает здание нижегородского театра, хотя сам Добролюбов не мог быть свидетелем этого гигантского зрелища — он в это время находился в Петербурге (кстати, в авторских примечаниях Домбровский считает нужным уведомить читателя о своём вольном обращении с фактами).
Зачем же писателю потребовалось, чтобы театр (здание Благородного собрания) сгорел в присутствии юного Добролюбова? Обратимся к эпиграфу из Корана, предпосланного Домбровским своему повествованию. «Когда творец создал Адама, все духи Земли склонились перед ним, кроме Демона Иблиса, созданного из чистого огня». Этот эпиграф никак не подошёл бы к трем новеллам Домбровского о Шекспире, где главный герой вначале бурлит и горит, а в конце медленно затухает. Не такова судьба Добролюбова. Вся его короткая жизнь была сплошным воплощением гордого, никому не подчиняющегося огня, в котором он сам же и сгорел. А уДомбровского пожар буйствует, как свободная стихия, олицетворяющая высший акт творчества. Перед нами три впечатляющих стадии.
Вначале — черновая работа: «Какие-то серые существа, то ли великаны, то ли карлы расчищали место для огня — крушили перекрытия, ломали, вздымали паркет, расшатывали балки».
Далее — само произведение искусства, неповторимое в своей «живой» шлифовке: «А затем появилось пламя. Огненные звери просовывали сквозь ниши и пазы когтистые лапы, ощеренные морды, закрученные языки — грызли дерево и выли от ярости. От них пахло горелой краской, угаром, смолой. Что-то рухнуло. Взметнулся и тут же рассыпался букет белых, угарно-жёлтых, огненно-красных, медяно-зелёных искр. Лиловые и синие прозрачные угарные мотыльки запорхали и заползали вверх и вниз по брёвнам. Обнажилась на миг внутренность здания — горящие лаковые столики, по-лебединому выгнутые позолоченные кресла, пылающие клочки штофных обоев — так ураган на миг иногда вырывает со дна океана затонувший корабль».
И, наконец, — воздействие произведения искусства на жизнь: «На Волге между тем началась настоящая буря. Несколько судов сорвало с якоря и унесло мостки, ларьки, лодки и купальни. Ветер и жар слепил, жёг, закладывал уши».
Картина пожара даёт вместе с тем возможность проследить, как крепнет самосознание Добролюбова в процессе строгого осмысления поступка преосвященного, благословившего огонь. Если семинарист Валериан Лаврский считает, что священник поступил «догматически целесообразно и литургически правильно» (огонь, ниспосланный небом, имеет очистительную силу), то Добролюбов смотрит на пожар с позиции своей будущей «реальной критики»:его тревожит мысль, что большое количество людей осталось без крова.
В самомконце публикуемого фрагмента возникает ещё один диспут о пожаре. Домбровский представляет нам редактора «Нижегородских ведомостей» А.И. Щепотьева — того самого, кого Добролюбов впоследствии иронически изобразил в рассказе «Делец» под фамилией Щекоткин. Вот уж истинно непоседливый, неугомонный мифотворец! С точки зрения Щепотьева, преосвященный не мог благословить огонь, поскольку государь-император «посещает театры и тем самым показывает пример всем своим верноподданным»; следовательно, Добролюбов не имел права поверить собственным глазам, тем более что горело казённое имущество. «Опишите, — тоном профессионального газетчика говорит Щепотьев Добролюбову, — как действовали наши молодцы. Как народ помогал. Как выносили юноши престарелых на руках вместе с их скарбом. Покартиннее». Великолепный образчик казённого «творческого» заказа: воспроизвести то, чего не было, и умолчать о том, что было. Но главное не в попытке Щепотьева идеально согласовать желаемое и действительное. Главное, что Добролюбову претит выдумка — не сама по себе, разумеется, а ложная идея, на которой она замешана. Это и понятно: насильственная типизация случайных явлений в тысячу раз коварнее прямого обмана.
Уже давно стали хрестоматийными слова Чернышевского, что не труд и болезнь убили Добролюбова — его убила гражданская скорбь. Домбровский, обладавший, по выражению Юрия Давыдова, «точностью научного постижения вкупе с тонкой интуицией», не успел описать, как это всё произошло. Но вот перед нами вторая публикация — начало полностью завершённого рассказа «Только одна смерть»: «Убили Женьку, молодого парня, моего бывшего соседа по квартире. Убил неизвестно кто, за что и даже где. Просто ночью сзади рубанули топором, и всё…». Рассказ — из современной жизни, а его герой отнюдь не великий человек: скорее всего, рядовой из рядовых, хотя и впечатляющий загадочностью натуры.
Рассказ поражает каким-то мистическим оттенком. В нём эпизодически действуют кошки, которые придают повествованию своеобразный колорит. Первая из них охотно откликается на случайно произнесённое слово «Ведьма», как бы закрепляя за собой кличку, символизирующую тайную связь с особым колдовским миром. И ночью, накануне своего таинственного исчезновения, отчаянно мяукает, предупреждая хозяина, что ей не уцелеть в «стороне», где не любят детей и животных («сторона» постоянно фигурирует в рассказе как олицетворение злобного мещанского мира), но хозяин не понимает её… Нет, не как набившие оскомину «меньшие братья» предстают у писателя животные — в данном случае очаровательные кошки. Вспоминается мысль Генри Бестона из «Дома на краю»: «Животные — не меньшие братья наши и не бедные родственники, они — иные народы, вместе с нами угодившие в сеть жизни, в сеть времени; такие же, как и мы, пленники земного великолепия и земных страданий». Не потому ли так парадоксально и скорбно прозвучали две короткие фразы, произнесённые Женькой: «Даже котёнка не пощадили. А ты человека хочешь…» Заметьте: не «даже человека», а наоборот! А в самом конце рассказа повествователь, изверившись, что ему удастся поговорить с каким-нибудь неравнодушным человеком о смерти Женьки, мечтает встретиться с пропавшей кошкой; «Вот с ней бы мы уж, действительно, наговорились!» Чеховская концовка… «Кому повем печаль мою?» — поставил Чехов эпиграфом к рассказу об извозчике, который уединенно изливает свою тоску перед лошадью — такой же пленницей земных страданий, как и он сам. Вот почему удивляет авторская реплика при описании современной мещанской свадьбы: «…Это всё творится почти по Гоголю». Да не по Гоголю, а опять-таки по Чехову! Потому что в гоголевской «Женитьбе» — лишь приготовление к несостоявшейся свадьбе, а у Чехова она состоялась. И у Домбровского она состоялась — с филиалом в подворотне, где люди были похожи на тени. Ибо только там Женька имел возможность угостить друзей, которых не допустили к свадебному столу.
Итак, другая «сторона» хмурым лейтмотивом проходит через весь рассказ. И вся беда в том, что она существует не сама по себе, не рядом, а внутри противоположной «стороны» — «как матрешка в матрешке». В такой обстановке не может выковаться «настоящий образец человеческой положительности» (эти слова Домбровский когда-то адресовал Владимиру Чугунову, поэту-казахстанцу, погибшему на фронте). Женька может дружить с повествователем только в те минуты, когда он (Женька) в разладе со «стороной», где живёт… Свой бунт он выражает в пьянстве, драках, битье посуды, но поскольку продолжает жить всё там же, то не может не поддаться влиянию психологии, которая в своё время породила зловещие характеры, запечатлённые в «Хранителе древностей» и в «Обезьяне», которая «приходит за своим черепом». Иначе не могло быть, потому что именно мещанский быт и формирует беспринципных приспособленцев. Если прекратить борьбу, то остаётся одно из двух: или приспособиться, или умереть. Женька пробует выбрать второе — дважды покушается на собственную жизнь.
И здесь Домбровский не избежал горькой иронии по поводу наивных представлений о всемогущей роли литературы и искусства в преобразовании жизни. Человечество на протяжении своего развития накопило кладези умных мыслей, возвышенных слов, чудных мелодий, однако никогда так остро, как в наше время, не говорили о деградации личности, никогда так тревожно не высказывались опасения по поводу возможной потери национальной самобытности. «Что он за писатель, если не может даже убедить своих соседей!» — кричит в рассказе Домбровского мудрый человек, прошедший все муки ада, в том числе Освенцим. Прошёл — но так ничему и не научился; логика его мышления обусловлена не жизнью, а схемой, по которой писатель пописывает, а сосед (то бишь читатель) перевоспитывается. Трагическое бессилие «живого» писательского слова буквально потрясает в коротком эпизоде, когда повествователь взволнованно декларирует свои мысли, обращаясь к стоящей к нему спиной Нине Сергеевне, тёще Женьки, а она в это время преспокойно жарит котлеты и ограничивается куцыми убийственно-равнодушными ответными репликами. Этот диалог изумляет и с чисто «технической» стороны. Если бы в рассказе даже и отсутствовала авторская характеристика персонажа, то и тогда Нина Сергеевна раскрылась бы в своих репликах, запечатлевших жуткую обывательскую мораль: «А мне-то что! Пусть!».
Но в тот момент, когда юношеская прямота и непокорность главного героя, казалось бы, достигает кульминации, Домбровский ставит всё с ног на голову: «Женька, оказывается, не просто разводится с Ирой, но и затевает склоку по поводу бывших свадебных подарков — даже графины делит. А черствейшая Нина Сергеевна вдруг проявляет повышенное чувство собственного достоинства: отдаёт Женьке всё — и заодно разрешает ему с новой женой пользоваться прежней жилплощадью… Что же произошло? Каким образом персонажи умудрились «обменяться» своими качествами?
«Вот и разберись тут, кто прав, кто виноват», — беспомощно разводит руками повествователь. Однако фраза эта, разумеется, условная — не больше, чем литературный прием. Так и чувствуется, что Домбровский написал рассказ уже в разгаре подготовительной работы к «Повествованию о Добролюбове», а Добролюбов, как известно, хотя и не восторгался Достоевским, но высоко ценил его за умение в «отупевших, одеревенелых чертах своих героев» обнаружить «живую душу». Вот Нина-то Сергеевна и претендует на некую «универсальность» — оказывается, у нее осталась частичка «живой души». А душа Женьки — уже в стадии омертвления… Правда, он ещё тянется к разведённой с ним Ире, успевшей вторично выйти замуж (ситуация, чем-то напоминающая «навыворот» известный рассказ П. Нилина «Дурь»), но это уже агония умирающего. Остаётся только добить его — что и выполняют неизвестные энтузиасты. Неважно, кто убил: смерть Женьки — это своеобразное самоубийство, совершённое чужими руками. Бунтарь-неудачник стихийно шёл на смерть, стихийно провоцировал её, потому что приспособиться к «той стороне» было всё-таки страшнее, чем умереть.
…Если отбросить сакраментальное деление людей на великих и обыкновенных, исходя из предпосылок, что любая человеческаяличность уникальна и неповторима, то вряд ли будет кощунством сопоставить судьбы двух несоизмеримых личностей, ушедших из жизни в одинаковом возрасте. Вольно или невольно К. Турумова-Домбровская, публикатор этих двух вещей, дала повод для подобного морального сопоставления. И в самом деле, как жизнь Добролюбова, скрытая от нас туманом времени, так и жизнь Женьки, протекавшая на глазах у автора, — сплошная загадка.
Стара истина, что полноценность человеческой личности определяется, прежде всего, тем, насколько ей удалось возвыситься над заурядностью быта. Две короткие жизни были подвергнуты испытанию строками: «Милый друг, я умираю оттого, что был я честен…». У Добролюбова состоялась жизнь, у Женьки — только одна смерть.