Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 10, 2008
Прашкевич Г. Большие снега. Новосибирск, Изд-во “Свиньин и сыновья”, 2008.
Лирическое “я” поэта — это целый мир. Каждым своим стихотворением, каждым разделом своей книги Геннадий Прашкевич стремится его расширить. В первую очередь географически. Не случайно книга начинается стихотворением “Азия”, которую поэту, как не пытайся, не охватить одним понятием или чувством.
Эта “азиатская” противоречивость эмоций и мыслей, образов и метафор определяет характер книги. И ее масштаб, который может стремительно меняться “от древних курганов до гиблого болота” или “от томского забора до стен горячей Кушки”. Такая же смена происходит и в разделах книги — от природно-пейзажной “Девы-Обиды” до блоковской “Руси давней”. После чего поэт переходит к разнотемью раздела “Спор с дьяволом”, чтобы затем еще неожиданней перейти к переводным разделам “С болгарского” и “С корейского”.
Но как бы кругосветно далеко не уносила автора география его стихов, ему важнее подчеркнуть собственное отношение к предмету своего стиха. В параметрах не меньших, чем “от мироощущения / до ощущенья мира”. Ему жалко средневековую куртизанку Ханаоги (стих. “Иркутск. Выставка японской живописи”), он благоговеет перед органом кантора из церкви святого Фомы (“Бранденбургский концерт № 1”), он видел, как взлетают лебеди над сибирским “серым болотом” (“Лебеди”) и знает, что в Нью-Йорке “небо распахнуто, как окно” (“Воспоминания о Нью-Йорке”).
Чем роднее и ближе поэту этот “мир”, тем интимнее и теплокровнее его “ощущения”. Такова, например, предзимняя Земля: “И всюду сияет тревожно, зовуще, бело / ее обнаженное, ждущее, плотное тело”. Или тихоокеанские барханы, которые над водой “суетятся и вертятся, как бараны” (“Пески тихоокеанского побережья”). Именно в стихах этого “тихоокеанского” цикла под названием “Семь поклонов в сторону Тихого океана” родилась формула соотношения “я” и “мира” в мире поэзии Г. Прашкевича. “Я — как ветка / Имею собственные колебания, / а раскачиваюсь вместе с деревом. / Боюсь однажды увидеть / отрубленную ветку / или голое дерево”. Между тем то и дело наталкиваешься на строки, где именно поэтическое “я” задает “колебания” всему стихотворению: “Я герой холста немого, / я почти неуловим”, “Я заработал немного грусти”, “Я мечту нашу больную / берегу на берегу”, “Я много лет скитался / в краю сухих белил”, “Я научился просыпаться рано” и т.д. И это только в самом начале книги.
Впрочем, этот поэтический эгоизм идет больше не от эгоцентризма, а от серебряного и досеребряного веков. Неслучайно лексикон Г. Прашкевича обилен такими несовременностями, как “шелестят о счастье звезды” или “я давно уже не чаял”. Или книжностями вроде “дождь, который нельзя понять, не имея воспоминаний”, “замечательная вещь — лето” и многие другие. Из таких источников поэт берет и собственные образы: “Воробьиный ужас / на вершине кедра” или “Столь ясен свет, что можно уколоться / о луч звезды”.
Поэт знает, что “так давно не пишут”. И ему понадобилось не одно стихотворение о спящем ребенке, чтобы возразить своим критикам, а вся эта книга. Длиной в целую поэтическую жизнь, так как собрана она из стихов 1960-2007 годов. Может быть, в доказательство того, что такая “давняя” и простая поэзия для него, писателя-фантаста, не менее важна, чем его изощренная вымыслом проза.
СФЕ(Е)РИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Захаров В. Весь мир — провинция. Книга избранного. Новосибирск: Изд-во “Свиньин и сыновья”, 2008.
Ненасытность — одно из свойств настоящего поэта. “Написать”, “запечатлеть”, “воплотить” у него значит — “вычерпать до дна”, “отжать как губку”, “обглодать, как кость”.
Это трудолюбие поэтического чувства Владимира Захарова, выпускника НГУ, ученого-физика, работающего в поэзии с 1961 года, прежде всего, восхищает. С первой же страницы, с первого же стихотворения, написанного в пору научной юности. От поэта, который вдруг понимает, что мог бы быть “неплохим офицером” в “старомодной войне” или видит, как дождь “проходит, в портфель собирая / из окон и балконов упавшую ложь”, или начинает стихотворение со строки: “мне все равно, жива ты или нет”, многого ждешь. И многое получаешь в двадцати девяти (!) разделах-циклах этой книги, чьи нетривиальные названия (“Стихи из коробки”, “Ночные посещения”, “Бестиарий”, “Мильвион”, “Перед небом”, “Как мусор по реке времени” и т. д., вплоть до “Аризонских стихов”) свидетельствуют о напоре всепобеждающего поэтического слова поэта-физика.
Сам стих, при всей отменной и добротной его поэтичности, иногда ошеломляющей, кажется лишь условно законченным. Так, стихотворение “памяти друга Сергея Андреева” пестроту словоупотреблений (“ржавый скелет”, “черный излом”, “дождь, в тротуар вбивающий гвоздь”) и цитат из Тютчева, Лермонтова и др. каким-то чудом превращается в плавно текущий монолог, почти интимную беседу. Изящество “сделанности”, мастеровитость вступает в непростые отношения с раскаленным добела чувством едва ли не в каждом стихотворении. Так что следующее ожидаешь и с любопытством, и с замиранием. И так в каждом цикле. В одном из таких лихих циклов под названием “Доктор Гааз” читателя бросает то в жар, то в холод: от “кротости” “первого тюремного врача в России” Гааза через несколько страниц переходишь к “красному кавалеристу” и отрубленной голове, глядящей “на след за басмачами”.
Чем удачнее и “результативнее” (по воздействию на читателя) стихи, тем ненасытнее и неразборчивее автор. Он может описать “Вагонную нищенку” (стих из цикла “Скажи, моя неправдочка…”), “Юродивого” (“Горящие самолеты”), “Метеориты” или “Дочерей палачей” (“Где свободы глоток”). Но от неразберихи и эклектики В. Захарова спасают не только вкус, немалая эрудиция и искушенность в поэзии (эпиграфы из классиков и неклассиков, посвящения В. Войновичу, Е. Рейну, М. Синельникову), а умение во время округлить стих. То, что непригодно в географическом смысле —“позор сферичности Земли”, укорачивающей горизонты, — вполне уместно в “сферическом” стихе поэта-физика.
“Перестроечные” годы и последующая жизнь на Западе и в Америке горизонты поэзии В. Захарова расширили. Ее теперь определяют не только “физика” и “лирика”, но и политика и патриотика. В 90-е и “нулевые” годы он пишет о “палачах в “мерседесах”, “красногубых вурдалаках”-“новых русских” и той жизни, которая ныне “течет наоборот” (“Жалость к маленькой звезде”). Избегая при этом черно-белых красок: хороши и отечественные “совки”, умеющие терпеть “не хуже святых угодников” (“И звезда — ни гугу”), и “страна Мальборо”, где “на 28-м канале — секс непрерывно, / а на 38-м — динозавры” (“Кукушонок”). От всего этого у поэта растет и крепнет ощущение тоски (“Поэма тоски”), хронической рефлексии (“Верлибры”) и пронзительной ностальгии (“Прямая речь”). Потому закономерным итогом книги становится цикл “Аризонские стихи”, где американская грубоватость, мандельштамовская образность и краткая восточная мудрость дозированы в стихах, напоминающих наброски и фрагменты. А одним из самых запоминающихся является “Похвала невежеству”.
Но читатель этой “сферической” книги не разочаровывается. Он обязательно вернется к ее лучшим страницам. Чтобы еще раз удивиться творчеству поэта-физика, обладающего своим “пространством Захарова”, “взлетающим голосом” (Г. Прашкевич, автор предисловия) и даром ненасытности.
ДИАГНОЗ ПЕПЕЛИЩА
Петрушевская Л. Черная бабочка: рассказы, диалоги, пьесы, сказки. СПб, ТИД Амфора, 2008.
Прозу Людмилы Петрушевской чаще всего воспринимают как занятные, веселые и страшноватые гротески. В новой книге этой яркой представительницы “другой литературы” больше реализма.
Герои у писательницы как будто те же: непроходимые фантазеры и фантастические обыватели, причудливые мизантропы и мистические алкоголики, вздорные бабушки и их горемычные чада. Но в решающий момент исход дела решают вполне естественные, земные обстоятельства. Как это происходит в первом же рассказе книги “Черная бабочка”. Это крылатое насекомое внушает шамански настроенной героине, что ее исчезнувший сын мертв. А он просто отключил мобильник. В следующем рассказе “Порыв” вполне прозаическим знаком любви становится заурядная “дополнительная кнопочка” дверного замка. История нечаянно-наглого отъема мужа у своей подруги Сони, поведанная в замечательном рассказе “Продлись, мгновенье”, — пример еще более органического сплава авторской иронии и жуткой обыденности. Адекватен и вывод Л. Петрушевской, являющей победительницу Сони “аллегорией покоя на будущем пепелище” новой семьи. Таков уж этот реализм, твердящий о неизбежности худшего.
Этот диагноз “пепелища” поставлен в первую очередь “петрушевским” женщинам. И, прежде всего, семейным. Мать и дочь, в судьбе которых совсем не смешно переплелись балет и психбольница (рассказ “Круги по воде”). Мать с отчимом, которые допилили таки свою американскую дочь и падчерицу до сумасшествия (“Пляски смерти”). Мать и сын, превратившийся благодаря маме из покладистого мальчика с “симпатичной круглой мордашкой” в такого же покладистого вора (“Сынок”). Женщина у Л. Петрушевской всегда, даже в семье, трагически одинока, но и трагикомически непобедима. Она бьется с судьбой и с собой до конца. Убивают ли ее алкоголизм и пороки мужа (“Жена игрока”) или обман жильцов-кавказцев, охочих до чужой квартиры (“Кукла”). В подлинный гимн таким вольным или невольным страдалицам выливается рассказ “Осталась там”, героиня которого “в день, когда ушла”, переместилась на картину в Русском музее. Там она, как в сказке – “в лодке, молодая и прекрасная, в светлом платье, с распущенными волосами и огромными очами” и со сказочным именем Рена.
В “Сказках” (раздел книги) самой Л. Петрушевской таких “музейных” девушек почти не видно. В героинях там ходят “клоун Ариша”, “совершенно лысая, как новобранец” (“Мальчик Новый год”), старуха-мегера, издевающаяся над своими же дочерью и внучкой (“Строгая бабушка”), чопорная пессимистка Оксана, чудесно преобразить которую смог только “принц” Миша из Полтавы (“Как Пенелопа”). И уже ни девушек, ни юношей, ни просто живых людей — только реплики даны читателю в “Диалогах”. Их названия говорят сами за себя: “Боб, Ок”, “Остров Арарат”, “Клиника ПЗ”. Иначе, как клиническим случаем не назовешь пьесу-бурлеск “Газбу” о жизни “пациентов” брачных агентств. Идеологию этого гомерического произведения ясно представляет облик двух (и единственных) его персонажей. Коля — фантом прежде всего технический, от вставного глаза до искусственной ноги с четырнадцатью пальцами. Маша — сама любовь, которую она все же пробуждает в этом роботе из агентства: “Собирали сюда (на свидание) целым учреждением”, — признается эта звезда “Газбу”.
Читателю здесь, однако, не хватает голоса Л. Петрушевской-прозаика. Ее неповторимого стиля, который кажется такой же конструкцией, чудесно оживляемой внезапно-уместным словом или выражением. Как пишет сама автор, “все зависит от освещения” описываемой жизни: “Мы видим одно, а потом понимаем, что не видим ничего совершенно”. И “часто все построено по-иному, даже и не так, как нам было объяснено”. В этом искусстве “подсветки” жизни и состоит новый реализм автора “Черной бабочки”.
Владимир Яранцев