Стихотворение «Последняя роза»: соборный образ творчества Анны Ахматовой
Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 1, 2008
ПОСЛЕДНЯЯ РОЗА
|
Вы напишите И. Б(родский)
Мне с Морозовою класть поклоны, |
Думал ли Сергей Городецкий, создавая один из главных постулатов акмеизма о самоценности и полноте жизни, в противовес символистам, разъявшим земную предметность бытия, что своей программной закличкой «о розе», которая должна стать «хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями»(Городецкий 1982, 112), он прокладывает пророческие пути для «Евы адамизма» — юной тогда еще Ахматовой? Но все-таки, написанные почти безадресно, слова эти о «благоухающей розе», о свежести ощущения мира во всей его первозданности вошли в основание грядущего ахматовского розария, и шире — в поэтику вообще, в чем-то обнаружили и дали верный ход ее особому жизнеощущению, напрочно связанному со зримой вещностью мира. Уже в рецензии на «Вечер» Ахматовой была уловлена особая лирическая стать ее «вещелюбия», выдающаяся способность «понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Кузмин 1982, 106).
Если мыслить истоками и итогами в оценке движения лирического мира Ахматовой, то нельзя не заметить, что способ воплощения жизни, при котором лишь «безОбразное» может считаться «безобрАзным», ибо оно «завяло между бытием и небытием» (Городецкий 1982, 112), само по себе неустанное сопряжение предметной реальности с живыми порывами чувства, постепенно в ее лирике переходит в некую особую философию «вещного мира». В такое миросозерцание, где для духовного в материальный мир отверсто тайное окно, убраны межующие перегородки (От: «Ни розою, ни былинкою / Не буду в садах Отца. / Я дрожу над каждой соринкою…» — в 1912 году — до программных строк: «Когда б вы знали, из какого сора /Растут стихи, не ведая стыда…» в 1940).
Эта динамика вещных отпечатлений, сама устремленность Ахматовой к законченному и совершенному образу как совершЁнному, хорошо видны в движении образного ряда, связанного с сотворением поэтессой своей «Последней Розы». В самой науке об Ахматовой о «Последней розе» так много подумано и наговорено уже — и в связи с «волшебным роем» ее поэтического окружения в последние годы ее жизни, о чем остался «бродский» знак в эпиграфе, и в нелепом споре, чья это неувядающая в общем букете роза,[1] и в оценке культурологических достоинств шедевра (Цивьян 1989), а также в религиозно-философском контексте, где произведение возведено на пьедестал воплощений Богородичных образов (Савкина 1995) или представлено как прецедент обнаружения «софийного принципа» у Ахматовой (Корона 2002), понимаемого в изъяснении данного стихотворения как «переселение душ», — что и слова живого здесь не вставить…
Но данное раздумье посвящено «Sub rosa dictum…», что же «было сказано под розой» самим поэтом, то есть — по секрету; и не о муссируемой сегодня житейской коллизии, но о духовной биографии автора, о сути того, что Ахматова желала всегда выразить жизнью стиха, и что было продиктовано вдохновенным образом розы, как вещным символом завершенности и Красоты.
В предварении к анализу этого шедевра необходимо задать сразу же вопросы к выводам: что перед нами — букет из пяти роз, четыре из которых (ассоциируемые в стихотворении с Морозовой, Саломеей, Дидоной, Орлеанской Девой) в реальной жизни увяли, и лишь одна жила таинственной «свежей» жизнью, светилась и, казалось, «летала» и представлялась бессмертной («Вела себя удивительно!» (Ахматова, 1990, 1, 426)). Или мы сами присутствуем в этих стихах при живом акте творения Розы, во внутренних лепестках которой живут бессмертные имена, и лишь один отогнувшийся к земному бытию лепесток из внутреннего самобытия Красоты дарит нас очарованием жизни и тревожащим ароматом, струящимся из сокровенных глубин цветка?
Вопрос при всей аллегоричности — далеко не простой, ибо здесь от первичного умысла многое зависит. Если мы склоняемся к первому варианту рассуждения, то есть, представляем ахматовское решение о «пятой» и последней розе, как о единственно живущей среди увядших цветов, то этим обесцениваем ее культурологические воззрения. Настраиваем лиру Ахматовой под цветаевский камертон запечатления «вековечных образов», черпаемых, по слову Цветаевой, из «сокровищницы подобий», из «параллельных миров» и преображаемых поэтессой под собственный духовный строй. Соответственно меняется и лирическая философия отпечатлений — это диалог с отошедшей культурой, это признание, что прошлое может осуществлять себя, только будучи возобновляемым в духовной сути живущих, то есть, меняется даже религиозный план того, что хотела выразить этими бессмертными образами о всеобщем и всевременном «ТЕПЕРЬ» в «Последней розе» А. Ахматова.
Конечно, исходя «от противного», от многого здесь можно отказаться, что не «венок» это — какой же венец из четырех увядших и одной ожившей из роз, не «битва цветов», где избранную красавицу забрасывали розами, ибо нет здесь предпочтений, все нанизано на единый образ, но и не разрозненные лепестки перед нами… То есть, все говорит в пользу, что не выборочно-объединенный и даже логарифмированный символ здесь, а именно, — Явление Духа, вдохновенный, СОБОРНЫЙ образ в живой (родной) всецелостности компонентов, во всеощущении того, что Ахматова считала своим миром и что уже смотрится в миры трансцендентные… в «Розу Мира», в отринутую акмеистами «мистическую розу» символизма, в том числе.
Все, к чему бы мы ни прикоснулись в этом стихотворении, с чего бы ни начали, — будет тянуться к этой соборной всезавершающей и совершенной идее, так или иначе, откликаться во всем творчестве поэта. Начиная от названия и эпиграфа, с первых слов озвучания РОЗЫ в нарицании Морозовой и завершаясь в последней строке — как апофеозе неувядаемой жизненной жизни, где алая роза полыхает, как и предсказано поэтессой (из 1915-ого, из лепестков бытия — «Вот легкий груз, который мне под силу /С собою взять, чтоб в старости, в болезни, /Быть может, в нищете — припоминать»), в «закате неистовом», и вещает нам «о полноте и душевных сил, и прелести милой жизни» (Ахматова,1990, 1, 159—160). И даже о точке в конце стихов можно сказать, что она особый, завершающий — «ахматовский» — знак, удостоверяющий в отличие, положим, от Цветаевой и многих, любящих недосказанность и фигуры умолчания, идею итоговой целостности, как внутреннего совершенства, как клеймо мастера, резюмирующее созданный новый предмет бытия.
Стоит сравнить ахматовское творение с двусмысленной «Седой розой» С. Парнок, или с замуссированными эмиграцией и Вертинским последними «тургеневскими розами» И. Северянина («Как хороши, как свежи были розы, Страной Моей положенные в гроб!»), чтобы удостовериться, КТО же в ХХ веке был венчан на Царственное слово, избран говорить о великом существе мира, о Цветке, что со времен Сафо почитался Царицею цветов, а в христианской традиции был означен символом Церкви! Не оттого ли здесь повелительно-сослагательные интонации вплетены в молитвенный тон стихов («Мне… класть поклоны…», «Чтобы с Жанной на костер опять…», «Господи! Ты видишь, я устала…»), не потому ли призваны к дантову «смотру душ» царственные имена — это и ходившая близ царя, как близ смерти, неистовая русская боярыня (до опалы ее официальное место — «близ царицы»), и падчерица «четырехвластника Ирода», и покинутая Энеем, вергилиева царица («Против воли я твой, царица, берег покинул»), и властительница дум Франции — воительная Дева — Жанна де Арк, возводившая короля на престол и погибшая, едва ее слава затмила собой монаршую власть! И вместе, и рядом с ними — сама царственная Ахматова!
Как пирамида, обретающая прочность четырьмя точками основания, как маковки храма, высящиеся над всеми сторонами света (Морозова — север, Дидона — юг, Саломея — восток, Жанна де Арк — запад), как четырехчастное крещение жизни (явная апелляция к картине Сурикова «Боярыня Морозова»), царит эта Роза над миром, впитав в себя первоэлементы бытия — огонь («костры»), воздух («дым» Дидоны), влагу («свежесть» розы) и прах земли (умирание). Она — «Последняя» и «первая», и «Пятая», и «Небывшая» (ахматовские все названия), земная и небесная, вечная Роза. Она чиста и целомудренна, она из пролитой крови, из отсветов огня — «райский цветок», Глава храма, Вершина пирамиды, рука Морозовой, поднятая над хулящим и славящим ее раскольным миром, и Всежизнь, впитавшая в себя полноту бытия — ахматовская Роза роз, из тех, на которых, по А.Фету, «алтарь мирозданья курится».
И вместе с тем — это не бесплотный символ, она полна жизни, внутреннего трагизма, мы буквально осязаем всем существом ее телесность, так как передана она во всей полноте ощущений, доступных человеку. Она олицетворена и внутренне динамична, возникает в склонении («с Морозовой класть поклоны»), и танце, увенчавшемся кровавой жертвой — отрубленной головой Предтечи (мотив срезанного цветка), в вознесении («с дымом улетать с костра Дидоны», ох и из Фета тоже этот любовный дым над розой: «В дымных тучках пурпур розы…») и в возвратном полыхании огня («с Жанной на костер опять»), и вновь, пройдя сквозь смерть и возврат к жизни самого поэта, «эта роза» сияет и нежит нас новой неповторимой, опять первой радостью бытия!
Мы чувствуем здесь — зрительный цветовой ожог, четыре костра тут зажжены — и с Морозовой пылающее самосожжение раскольников, и в самой пляске рыжей, по преданию, иродовой падчерицы, и в прямо названных кострах Дидоны и французской девы-воительницы (традиционный для Ахматовой символ цветка-костра «И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут», это и обычная для Сурикова, кстати, колористика на белоснежном фоне, ср. здесь: «С дымом улетать с костра…»). Мы видим алое, белое, рыжее, спектры красного, танцующие в языках огня, вдыхаем (обоняем) дым и свежесть, осязаем боль и жар (сожжение, молитвенная апелляция к Богу о прекращении страданий). Мы и «слышим» Розу в каждой строке с убывающим озвучанием, переливами «З» в «Ж» и с оглушением в «С» (в первой строке — «роз» и «розовой» в имени боярыни, также поминающем пушкинские строки о «розах и морозах» в своеобразной словорифме. Затем аллитерирующее убывание звукового корня в собственное эхо — «ро» «а» — в «падчерице Ирода»; протяжный отзвук его во вторящемся «о» — «с дымом» и «Дидоны»; и перевертыш, смешение звучания — в «костре» третьей строки, в Жанне — четвертой, а также во втором возвратном «костре». И опять в обратном движении, из «эха» розы — через «о» в «Господи! Ты видишь…», уступая две строки полной власти миро, мира и креста [«умирать и воскресать»], слово приходит к подтвержденному в озвонченной звукописи торжеству полного сочетания РОЗА — «…и жить, Всё возьми, но этой розы алой…»; и снова уходит в смещенную фонетику и стихающий «шепот» последней строки — «снова свежесть ощутить…» Где заново перечтены начальные буквы имен: в «Дай» — Дидона, «Мне» — Морозова «Снова» — Саломея, «пляСать», «свеЖесть» — Жанна, — как бы перебраны лепестки)[2]. И если некместно здесь — из пяти чувств — не включены в жизнеощущение «вкусовые рецепторы», сказать бы, скорей ослаблены, ибо все это входит уже в единое чувствование финальных строк: «свежесть» «ощутить» (т. е. — адамистическое «первочувство». Да и «вкусу жизни» сторицей воздано в стихотворении «Я знаю с места не сдвинуться…», смотрящимся в «первую строку» «Последней розы» и в «Пятой розе» — о чем — далее).
Но главное, — что стихи «Последней розы» движимы, нанизываемы, овеваемы, осияны, можно было бы назвать по-гумилевски, — «Шестым чувством» — всевластьем любви и самоцветеньем красоты в живой прелести мира (это и к Морозовой относится — недаром она не совсем в «суриковских санях», не «черная ворона» первичного замысла живописца, хотя с таковой ассоциируется в нашем сознании: об этом позднее). А у Ахматовой предстает в поклонах, как бы во «власянице» для «томления» тела от искушений, как еще и та героиня, кто помимо известного стоицизма, аскезы и вероборчества, была еще «женой веселообразной и любовной» (Аввакум, 1979, 211), кому протопоп Аввакум даже советовал: «выколи глазища те свои челноком» (Аввакум, 1960) от соблазнов, но и не без мужского любования отмечал: «Перед нами красота лица твоего сияла…», «Персты же рук твоих тонкостны и действенны <…> очи же твои молниеносны…» (Цит. по: Панченко, 1979, 13). В письмах Морозовой и сестре ее Евдокии Урусовой Аввакум предстает как истинный поэт, воспевая их в стиле «Песни Песней», хотя и печалится, что «язык мой короток, не досяжет вашея доброты и красоты»: «Увы, Феодосия! Увы, Евдокея! Два супруга нераспряженная, две ластовицы сладкоглаголивыя, две маслины и два свещника, пред Богом на земли стояще!» «О, светила великия, солнце и луна русския земли…», «О, две зари, освещающия весь мир на поднебесней! Воистину красота есте церкви и сияние присносущныя славы Господни по благодати!»(Аввакум, 1934). Такими же словами, как и о боярыне, Аввакума воспевает Красоту Церкви в «Житии»: «Мы же, здесь и везде сидящии в темницах, поем пред владыкою Христом, сыном Божиим, песни песням, их же Соломан воспе, зря на матерь Вирсавию: се еси добра прекрасная моя, се еси добра любимая моя, очи твои горят, яко пламя огня; зубы твои белы паче млека; зрак лица твоего паче солнечных лучь, и вся в красоте сияешь, яко день в силе своей (Хвала о церкви)» (Аввакум 1969, 664). И все это и о Морозовой, сочетавшейся с Церковью в годину гонений, не говоря уже об образе молодой вдовы, о ее сострадательных деяниях, об опальной матери, радеющей о своем сыне (Иване, умершем на 21 году жизни), не упоминая о голодной погибели великомученицы в земляной яме. С предсмертной просьбой ее, «зело изнемогшей от глада», обращенной к «одному от воинов» о «калачике» или «яблочке», о чистоте[3] одежды, с заветом «последней любви»: «теломое, рогозиною покрыв, близ любезныя ми сестры и сострадальницы неразлучне положите».
И даже, адресуясь в стихотворении 1937 года «Я знаю с места не сдвинуться…» к картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» («Какой сумасшедший Суриков / Мой последний напишет путь?»), Ахматова природняется к этой героине раскола не только осознанием трагизма собственного пути или молитвенной предрасположенностью души, но и единым для них осязанием неизбывной, почти языческой радости жизни. «С душистою веткой березовой /Под Троицу в церкви стоять, /С боярынею Морозовой /Сладимый медок попивать» (Ахматова, 1990,1, 256). Стихи эти, по типу приобщения к миру Морозовой, даже по сослагательному наклонению в приведенной строфе, безусловно, предвосхищают начальную строку «Последней розы».
И как много говорит о судьбе боярыни, о ее душевном строе, в какой новой полноте воскрешает для нас жизненный облик великомученицы этот «сладимый медок»! Надо полагать, «медок» тот именно, за который своей царственной подопечной строго выговаривал в одном из писем протопоп Аввакум, подразумевая под ним некую общую сласть земной жизни: «Свет моя, государыня! …окаянной плоти и есть не давай. Не игрушка душа, что плотским покоем ея подавлять! Да переставай ты и медок попивать. Нам иногда случается и воды в честь, да живем же» (Аввакум, 1969, 208). С одной стороны, «сладимый» может пониматься как мед, добавляемый для подслащивания (Ср. с продолжением «укоризны» морозовского духовного наставника: «Един честен, — тот, кто ночью восстает на молитву, да медок перестанет, в квас, примешивая, пить» » (Аввакум, 1969, 209)). С другой, — по Далю — в семантике слова присутствуют и определения: «услаждающий, приятный, предрасполагающий к неге», и «милый», «сладимчик», — в апелляции к возлюбленному. Думается, что Ахматова, вводя этот плеоназм, как знак избыточности, некую смысловую тавтологию «сладкой сладости», имела в виду не только древнерусское — «сладкий мед», но и весь содержательный спектр слова, включая и «солодимый» (проросшее зерно для сладкого хлеба), протепляя им в Морозовой ее живую жизнь. И не противопоставляя ее жизнелюбивый и страстный характер подвигу веры, а буквально иллюстрируя — из какого уклада и полноты земных привязанностей она поднялась на муку «последнего пути».
Любовь, как «шестое чувство», во всех ее ипостасях, буквально пронизывает «Последнюю розу», она внутренний гормон и воздух дыхания стиха, она и стебель, и завязь лепестков, сцепляющая все в единый бутон, — тернии и шипы, она в прихотливом изгибе едва приоткрывшихся живых лепестков. Выкликаемые здесь «любовные имена» далеко не случайны, при всей кажущейся несочетанности, они подпитаны историко-культурной почвой, идут живыми токами по капиллярам и главным сосудам всего творчества Ахматовой. И все всем дано здесь, по аввакумову слову, как жизнь «для равного пользования». О героинях Ахматовой, в том числе, и «Последней розы», было говорено немало — как о «зеркальных двойниках» автора, и об «античных образах», и в свете библеистики (Тименчик, 1995, 201-207), и о надморальности красоты, но как-то не посмотрено на их сообщенность во всецелостности стихотворения. Ведь это не просто вычитание себя, определение «своего другого» из женских поведенческих типов в истории духовности людской, некоторое внутреннее культурологическое «мы» Ахматовой. Здесь органическое единство, выраженное в нерасторжимой природо-культурной и историко-религиозной бытийствующей связи. Причем, единство, опрокинутое в духовные водоемы собственного творчества, во всех его смешениях, динамике и противоречиях. Ну, и не без «Прекрасной дамы» Блока здесь! Да и не Блоком ли адресовано Ахматовой в свое время было — «”Красота страшна” — Вам скажут…» («Анне Ахматовой»), не им ли завещан ей подобный «красный розан в волосах» и сама идея трагизма красоты?
И все-таки Ахматова дает возможность «почувствовать разницу», самим образом творения розы, ощутительной пластикой, вещной осязательностью воссоздаваемого явления, зазыванием внутрь цветка «мира живого и красочного, имеющего формы» (Городецкий 1982, 112), и восприятия просто розы как розы. Оттого здесь не «смыкающиеся алые круги» Блока, а живая и непосредственная свежесть алого цветения красоты. Сама органика единства стихотворения предопределена душой ахматовской поэзии. Здесь, быть может, впервые Ахматовой осуществлен настоящий духовный опыт собирания себя во всеединстве, в согласии несогласного, обнаружение себя всей, в целом, в великой Вселюбви. И грешной и страстной, и жертвенной и своевольной, осужденной и неподсудной, молитвенной и покаянной, непорочной и целомудренной, но во всем живой, неиссякаемой и открытой миру всем своим существом! Это определяет гармонию и полнозвучие «Последней розы» в этих, все же «самосожженческих стихах», как подобное было сказано о Клюеве (уже в эпитете «Последняя…» и апокалиптика слышна). Неугасаемые костры первых строк так ведь и смотрятся в христианское предание о том, что пепел сожженных праведников превращается в розу (Мифы народов мира, 1988, 2, 387). Это и о Морозовой — ей грозили дыбой, «струбом», то есть — сожжением, по обычаю того времени, на костре. Это отмечено и в «Повести о боярыне Морозовой…»: «А на Болоте струб поставили. И патриарх вельми просил Феодоры (имя Морозовой «во инокинях». — А. Л.) на сожжение…» (Повесть о боярыне Морозовой, 1979, 145). Патриарх Питирим в гневе кричит: «Утре страдницу в струб!» (там же, 148). Да и сама боярыня зазывает огонь на себя: «Сие же вменяю в велико… еже аще сподобит мя Бог о имени его огнем сожжене быти во уготованнем ми от вас струбе на Болоте …» (там же, 146).
Уже в самой композиции открывается изумительная сочетанность стихов в выверении поэтессой — собой — вековечных женских образов мира. Два четверостишия, составляющих «Последнюю розу», не распадаются на историко-культурный контекст и отдельную ахматовскую судьбу, а конгруэнтны, как бы взаимоналагаемы и диалогичны. Морозова, бьющая поклоны, дошептывает молитву ахматовскими устами: «Господи! Ты видишь, я устала…»; вытанцованная голова Предтечи — «умирает и воскресает» во второй строке «ахматовского», скажем так, четверостишия; здесь же «живет» и саломеева бездумная пляска («и жить»), а огонь и улетающий дым Дидонова костра синхронно опоминается в «алом» цветении розы (3-я строка второго четверостишия)… Почему именно в этой строке, в параллелях с этим костром, возникает и «овеществляется» роза также вполне объяснимо. Костер Дидоны («Очень много в том костре сгорело…» — Ахматова) собран из всех предметов и атрибутов любви, к чему прикоснулся Эней, с самим образом его: «Сложен костер <…> И [ее] погубившее ложе /Брачное…», и «мужа оружье, все одежды его /Сверху на ложе кладет … платье Энея, и меч, / И образ, отлитый из воска…», «уничтожить отрадно, / Все, что напомнит о нем…» (Вергилий, Энеида, песнь 5, 490-510). И в пламени его исчезает жизнь царицы, опять оживающая в новом цветении розы. Можно сказать, что известное предпочтение Дидоны осуществлено здесь «акмеистическим» сердцем поэтессы и взывает к ее философии вещного мира. Такой «вещный» костер как бы дает поэту право воплощать бесплотное (отсюда и «Все возьми», с внутренней просьбой — как «все верни», это тоже любовно складываемый костер самосожжения). Этот демиургический дар, близкий пушкинскому «изящному материализму», поэтесса от «младых ногтей» всегда знала его за собой («Холодный, белый, подожди, /Я тоже мраморною стану…». — «А там мой мраморный двойник…») и еще раз подтвердила его «Последней розой»: «Я ведаю, что боги превращали /Людей в предметы, не убив сознанья, /Чтоб вечно жили дивные печали. /Ты превращен в мое воспоминанье» («Как белый камень в глубине колодца…»).
И, наконец, последняя в 1-ой строфе, взывающая к Орлеанской Девственнице строка, говорит не только о целомудрии, но и об обновлении устремленной в грядущее любви — в каждом новом цвете являющейся миру, в чистоте и непорочности, в трагическом ожидании нового опаляющего огня (мотив повторного костра, новой «свежести розы», что можно «снова ощутить»). И при всей этой «всесветной отзывчивости» и перекличках стихов, нерасторжимая целостность стихотворения укреплена и всюду подтверждена эффектом присутствия самой Ахматовой, своеобразным ее, едва ли не веригилиевым сопутствием всем, призванным ею к жизнебытию душам (Мне с Морозовою…», «с Жанной на костер опять», «Ты видишь, я устала», «Дай мне снова…»). Помимо авторской активности, присущей лирическому самосознанию Ахматовой вообще, напомним и о сходстве этого приема с картиной Сурикова «Боярыня Морозова». Как известно, художник изобразил себя на «историческом» полотне (в левой стороне картины) в образе юноши, стоящего близ смеющегося священника и вдумчиво созерцающего происходящее. Он стоит как бы — поперек потока, в другой связке времени, и является своеобразной «фигурой отсчета» в системе динамической целостности всей толпы. Недаром на него буквально надвигается крупным планом бегущая фигура паренька в овчине. Надо думать, подобным образом и Ахматова при сиюминутной жизни вводит себя в планы культурно-исторической реальности, зная, что в своем времени она уже «поперек потока». То есть бытийствует во «всевремени». А в случае с Дидоной — и вовсе есть знак предпочтения героини, глубинная интрига — причитающую над царицей сестру зовут, как и Ахматову, Анна[4]: «…и бежит, задыхаясь… Анна и кличет сестру: “Вот, в чем твой замысел был!.. ты не хотела спутницей взять и меня… /Этот костер я сложила сама и сама я взывала /К отчим богам — лишь затем, чтоб не быть здесь в миг твой последний…”» (Вергилий, Энеида, песнь 5, 670-680). Это тем более убедительно, что мотив «сестры» вообще один из значительных у поэтессы, а в свете реальности суриковской картины — близ саней опальной боярыни идет под стражею в молитве и поклоне ее сестра.
Все это позволяет говорить о «Последней розе» не только как об «оглавлении» к пережитому Ахматовой вообще, своеобразном компендии творчества, но и о лапидарном стихоцикле (переигрывая все же термин И. Бернштейн — «скрытый цикл» (Бернштейн 1989)), родственном, положим, такому циклообразованию, как «Библейские стихи», — такой же лирической целокупности, растянувшейся на всю жизнь. Тем более — циклу, завершенному в 1961 году «Мелхолой», как раз в предвестии явления самой «Последней розы». (В науке об Ахматовой очень часто онтологические и философские основы циклообразования сводятся к реальным адресатам, «скрытым прототипам», как магнетическим центрам стихотворений и пр. (Бернштейн 1989; Тименчик 1995), чем, в определенном смысле, нарушается соборный принцип творчества, заключенный в самой идее циклоположения).
Ведь лишь на первый взгляд кажется, что перед нами — в ахматовском лирическом шедевре — предстают только назывные строки, а не сокровенные характеры в их живой и непосредственной развертке. Но, как увидим, каскадные стихи эти тяготеют к циклу, ибо «кажут» в своем движении на тот или иной сектор души самой поэтессы, опознают «родное» в прежних лирических образованиях, и живут одномоментно своей неповторимой, благоговейно воссозданной автором, явной жизнью. Это поистине, перефразируя поэтессу, «заключенье небывшего цикла». Небывшего, потому что цикл не состоялся (а задумывался — из «Трех роз»). И не мог состояться, хотя и стихи были написаны (надо думать, «Пятая роза», «Запретная…» [небывшая] и «Последняя…»). Так как цикл — все же не авторская организация житейского пространства, связанного, в данном случае, с «ленинградской четверкой поэтов». И так как все, что хотела выразить Ахматова (собой обо всем) — вошло в ее шедевр, обрело свой итог итогов, свое прекрасное «заключенье» (то есть, заточенье в воплощенности) в «Последней розе». Как знать, может быть, Ахматова этим своим творением вообще покусилась на самоё природу циклообразования, как лирической полноты, перехлестывающей за рамки отдельного стихотворения, и, наоборот — сжала, уплотнила — до гена, семени цветка — основные линии своего творчества, создала своеобразный изборник души, как бы «обратный цикл»? А, может, приоткрыла вторую сторону соборного деяния — не только выйти в мир в порыве духовного согласия, но и соединить его — целостным собиранием себя.
Разве специфический опыт создания «попытки цикла» из «роз» не говорит нам об этом? Ведь буквально через год, в «Пятой розе», Ахматова прочертит путь цветка в спирали воплощений — от солнца («Soleil»), света, абсолюта розы из «райского сада» к формам духовного преображения: к стихам («сонет») и музыке («соната»), и дальше — в реальную розу, поцелуй («И губы мы в тебе омочим» — недостающий в «Последней розе» вкус, «вкуспоцелуя»). И в 3-ем четверостишии (из благословлённого земного «дома») возвратными витками — через духовное претворение цветка в любовь («Ты как любовь была…») и выше, сквозь «земное смятение» в непостижное всеобъемлющее чувство («Тут дело вовсе не в любви…»). Поэтому «Последняя…» и есть роза возврата («Все возьми!»), то есть, обратное отражение луча от вещного мира в высокую обитель, это ответ на ласку небес, воплотившуюся ипостасно — в стихи, в земной цветок, в «свежесть» жизни и всеохватную любовь. И это и есть витки спирали, нисходяще-восходящие ступени, по которым все творчество Ахматовой уходит в творимую розу, подзадержавшуюся на миг в земном воплощении для того, чтобы откликнуться высшей любовью, душой цветка на Божественную Вселюбовь. Поэтому и необходимо вчитываться в то, ЧТО вписано золотой вязью в каждый из лепестков «Последней розы», видеть все, ЧТО стоит за любой строкой ахматовского шедевра.
Предположим, к образу «падчерицы Ирода» вообще будет притягиваться из Серебряного века «жизнетворческая» идея страшной («Красота страшна») и роковой красоты. Красоты надморальной, предстающей в самоценности и артистическом самозабвении, в проклятии и трагическом величии. Все это влечет за собой и Оскара Уайльда (с прижившейся в России его «Саломеей» и его «Соловьем и розой»), и блоковское — из «догорающих воспоминаний» о любви к Н. Волоховой, виновнице «Фаины» и «Снежной маски»: «Таясь, проходит Саломея, /С моей кровавой головой»; «Лишь голова на черном блюде /Глядит с тоской в окрестный мрак» («Холодный ветер из лагуны» (Блок, 1968, 406)). На это отзывается и собственное, ахматовское, из стихов о Т. Вячесловой: «И такая на кровавом блюде /Голову Крестителя несла» («К портрету»).
Саломея «Последней розы» напрямую будет связана с «внутренним карнавалом» самой поэтессы, со всеми ее «канатными плясуньями», танцорками, что плясать «будут в аду», «пастушками и королевнами», маркизами и «портовыми девчонками», и шире — она будет «глядеться» в сам артистический принцип поэтессы, приведший ее от превращений к воплощениям, от масок к претворению в лики вечной красоты в тех же «Библейских стихах». И здесь, конечно, не обойти «Поэмы без героя», где библейская пляска роковой и бездумной дочери Иродиады впервые расценена в строгом свете нравственного закона; она разрастается в образ вселенского маскарада — судимого поэтессой — «танца над пропастью», над бездной того, «чем двадцатый смутился век». Даром, что поминается здесь «Иоканаан» — Иоанн Креститель, а также и самозабвенная пляска царя Давида. Добавим, что первое четверостишие, отсылая нас к этому маскараду, отчасти в противовес его «игровой» идее, демонстрирует реальный духовный путь человечества в трагизме любви и красоты. В свою очередь, Дидона будет вывлекать из творчества Ахматовой образ жертвенной любви, мотивы трагического разлада, сюжеты горя и разлуки, покинутости и отчаяния, не говоря уже о «вещных кострах» и о стихах, непосредственно энеевой царице посвященных, у которых первое заглавие было: «Говорит Дидона» («Ты забыл те, в ужасе и муке, /Сквозь огонь протянутые руки /И надежды окаянной весть» («Не пугайся, я еще похожей…» 1962 года)), что вполне достаточно для обоснования идеи «внутристихового цикла». Тем более что среди зачеркнутых строк есть прямая автоцитация: в Дидоновом «костре сгорело, /Вероятно, голос мой и тело» (Ср.: с «А люди придут, зароют /Мое тело и голос мой» из «Умирая, томлюсь о бессмертье…», стихи, кстати, цитировавшиеся в «Заблудившемся трамвае» Гумилева). А «античные странички» ее творчества, а Вергилий? а Данте, через опосредование автора «Энеиды», разве сюда не входят? Причем здесь путь стихов, что проходят сквозь основные культурные эпохи — античность (Дидона), библейские времена и раннее христианство (Саломея), средневековье и возрождение (Жанна де Арк и дантов образ Розы), русское средневековье в предвестии Петровских реформ (Морозова). И такой ли уж большой дерзостью будет видеть в ахматовских стихах пламенеющую Небесную Розу из «Божественной комедии» Данте, «розу рая, образ универсума и высшего блаженства» (Мифы народов мира, 1998, 2, 387)!? С той только поправкой, что Богоматерь, венчающая Розу, лепестки которой сложены из душ праведных и святых, обитаемы ими, природнит к ангелическому цветку и тех, кто в земной юдоли вкусил высшей любви, признав их: «Они — из рода моего!..»
С именем Морозовой, выкликаемом в первом стихе, помимо уже сказанного, в творчестве Ахматовой будут высветляться и притягиваться к стихотворению те «огненные места», которые она осознавала как главные в своем подвиге и подвижничестве любви как Вселюбви. Из этих глубин ахматовской поэзии к стоической боярыне (равно как и к огнепальной героине Франции) тянутся строки о Богородичном воплощении земной женственности: «…и творческой печали /Не у земной жены моли. /Таких в монастыри ссылали /И на кострах высоких жгли» («Как мог ты, сильный и свободный…»), в неиссякаемом уповании поэтессы на покровительство Богоматери и родной земле своей, и мученикам мира. То есть, здесь опознается и ее «капелька новогородской крови», и памятная до боли «тверская скудная земля», вся ее Русь — монастырская и келейная, богомольная и странническая, по-некрасовски «нищая и убогая», юродивая, сиротская, каторжная и гонимая («Провожает Богородица, /Сына кутает в платок, /Старой нищенкой оброненный /У Господнего крыльца». — «Причитание») — вся, к которой тянулось ее сострадательное сердце, чьи земные имена хотела она вписать в скорбный свиток-мартиролог «Реквиема». Та Русь, от которой жарким словом мечтала она отвлечь на себя все кары и, молясь за Ее «литургией», взывала к небу, чтобы «туча» над Россией, «стала облаком в славе лучей!» («Дай мне горькие годы недуга…»). И затем, в «Реквиеме», горестно констатировала итоги своего высокого самоотречения (в ответ на: «Отыми и ребенка и друга…», — «Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне…»).
Здесь вообще нелишне вспомнить о древнерусских привязанностях Ахматовой, в частности, о стихотворении «Плотно сомкнуты губы сухие…» (Ахматова, 1990, 1, 62), созданном у истоков ее творчества. Это стихи, посвященные княгине Евдокии, жене Дмитрия Донского, такой же, как и Морозова, подвижнице веры, легендарной героине, «молитвой спасавшей Москву». Ахматова представляет ее в произведении еще юной княжной, погружает нас в мир ранних ее пророческих видений (ей является в полусне слепорожденный мальчик: «И, согнувшись, бесслезно молилась /Ей о слепеньком мальчике мать, /И кликуша без голоса билась, /Воздух силясь губами поймать»). Здесь зарождающееся сострадательное чувство к народу предвосхищает грядущее чудо Евдокии — исцеление слепого, право на которое она обретет всей своей подвижнической жизнью заступницы русской земли. Стихотворению соответствует предание о том, как княгиня Евдокия перед постригом в монахини обещала спасти от немочи слепого от рождения, и в день, когда она приняла святое имя Евфросинии, что означает Радость, на ступенях храма незрячий отер глаза протянутым рукавом ее одежды и прозрел. По легенде монахиней Евфросиньей было исцелено чудесным образом около 30 человек. Любопытно, что здесь Ахматова опять — рядом с Суриковым. Через год после создания «Боярыни Морозовой», В. Суриков, в горе от последовавшей довременной кончины жены, пишет живописное воплощение евангельского сюжета («От века несть слышано, яко кто отверзе очи слепу рождену», Иоанн, 9) «Исцеление слепорожденного». Обращаясь к миру русской древности, Ахматова находит женский вариант этого, обретенного в России, Христова чудотворения.
В связи с образом Морозовой в «Последней розе» уместно было бы вернуться к общему плану картины Сурикова «Боярыня Морозова», оценить ее как бы ахматовскими глазами. Живопись, вероятно, не могла обойти ее здесь, поэтессе нужна была вязкая вещность масляного мазка для полноты воплощения розы, а не только бесплотное «розовое масло». Поэтесса, по-видимому, хорошо знала не только само художественное полотно, но и окрестности создания этого шедевра, расценивала его как всецелостность, «духовными очами». Например, строка из стихотворения о боярыне («Я знаю, с места не сдвинуться…») «В навозном снегу тонуть…» в сочетании с образом пути («…Суриков / Мой последний напишет путь?») явно отправляет нас к сюжету, когда художник, озадаченный тем, как сделать, чтобы на картине сани пошли («не идет у меня лошадь, да и только»), «надбавил холста», прорисовал колеи в разъезженном снегу, тянущуюся по следу солому и… «лошадь пошла» (цит. по: Певзнер, 2001).
Суриковские уроки в «Последней розе» несколько другие, смотрятся в духовные итоги. И хотя есть соблазн назвать, через опосредование какого образа Ахматова могла написать строку «Мне с Морозовою класть поклоны…», — определенно это была бы застывшая в благоговейном поклоне «боярыня в голубом с золотистым платком» — все же суть в более общих планах картины, в присутствии «незримого мира». Это особо актуально сегодня, когда суриковская живописная эпопея воспринимается как картина раскола («Раскол — вот как называется эта болезнь, раскол, разлад между людьми, и в каждом человеке — этот санный след…»(Чернова, 2000), а не призыва к единению. Между тем, если взглянуть на полотно Сурикова глазами не «раздорного» человека, то мы обнаружим некие спасительные завязи, узрим погруженность этого многоликого и разрозненного мира «во храм», и высшее согласие. То есть, что всегда потенциально жило в идеалах творчества Ахматовой. Уже в стихах 1915 года «Смеркается, и в небе темно-синем…» выходящая из храма героиня озабочивается разрозненностью прекрасного в жизни, представляя зримое вокруг в образах не соединенных в целое лепестков: «Как будто всюду лепестки лежали /Тех желто-розовых некрупных роз, /Название которых я забыла». (Ахматова, 1990,1, 160). Но покинутый храм сам по себе подсказывает, на чем держится разумная связь всего в мире. Оставляя за собой право любоваться «каждой соринкой» жизни, Ахматова все же всегда ощущает в себе не только самоценность переживаемого мига, но и соборное сопряжение всего в великую целостность в розе и храме. И это единящее начало она как бы выбрасывает из этих ранних стихов вперед, к грядущим воплощениям, к синтезу «розы-храма», розы — символа Церкви, в том числе.
Действительно, и на картине Сурикова, окруженной белым свето-цветом (снег — второй свет России, — по Г. Гачеву, «Снег = свет Руси» (Гачев, 1995, 105)) над толпой, разделенной по обе стороны, высятся и группируются маковки церквей, и растоптанная белизна снега под ногами очищается в цвете, будучи отраженной в тающей сумеречно-белой дымке небес. То же — и внутри картины: мы проходим по буро-золотым оттенкам цвета, сквозь очищение золотой субстанции, и видим то же кольцо — от лисьего воротника через кожу овчины бегущего мальчика, солому саней, увозящих Морозову, золотой плат боярыньки, к освещенному лампадкой Образу Пречистой в верхнем правом углу, и завершаем охранительный круг золотыми главами церквей.
Надо думать, что взгляд Ахматовой не мог не остановиться и на группе женских образов, о которых сам художник говорил: «Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Почему красиво? — черты сгармонированы — это сущность красоты. Те, что кланяются — все старообрядочки с Преображенского»(цит. по: Певзнер, 2001). Морозова и образы женского ряда как бы введены во внутренний «золотой круг». От великой боярыни, от высоты ее подвига и обреченной красоты источаются какие-то таинственные токи, и, проходя через фигуры ее бегущей за санями сестры Евдокии и коленопреклоненной нищенки, вдруг зажигают в толпе молодые прекрасные лики, венчающиеся иконой Богоматери. К этой соборной завязи картины можно отнести и уже упоминавшуюся боярыню с иконописным ликом, и женщину, скорбно прижавшую к губам платок, и любопытствующую монашенку, и обмершую в потрясении молодайку со скрещенными руками. Это высветленное полукружье «распрямляющейся», «встающей с колен» красоты снимает с облика Морозовой и траурное предвестие, и суровую исступленность образа, вводит ее в единый «прекрасный» ряд, — в этом и ключ картины, как образа соборного действия, вопреки расколу. Тем более что лик Морозовой, по общему признанию — «иконописный», вообще озарен светом «не от мира сего».
Именно подобный опыт сочетанности и согласия в многоголосице жизни, такое гармонизирующее присутствие «незримого мира», синхронизирующего разнородные историко-культурные пласты бытия, сумела привнести в стихотворение «Последняя роза» Ахматова. И оставила в первой строке паролем такого прочтения имя несгибаемой русской боярыни. И именно через опосредование суриковского шедевра апеллирует она к Богородичному образу, как одному из ипостасей Софии, одухотворяющей и собирающей мир и в разноликости красоты и многообразии неповторимого в нем.
Имена Морозовой и Жанны де Арк, обрамляющие первое «всесветное» четверостишие «Последней розы», находятся здесь под особым благоволением Заступницы (Орлеанская Девственница соотнесена с Приснодевой как бы и по определению). Но если учитывать сочетание молитвенного состояния стихотворения в целом с внутренним действием его — собиранием Розы — а также с обращенностью финала первой строфы к Западу (Франция), то откроется новая глубина замысла поэта, приоткрывающего свое творчество в едином порыве к чистоте и целомудрию. Действительно, в западной атрибутике «Роза — символ единства», «Роза символизирует число пять» (здесь с лирическим «Я» Ахматовой — пять героинь), «и эта ее особенность отражена в католическом обиходе, где четки и особая молитва по ним называтся “Розарий” (лат. Rosarium, нем. Rosenkranz), причем “Розарий” соотносится с размышлением о трех “пятерицах” — пяти “радостных”, пяти “скорбных” и пяти “славных” таинствах жизни Девы Марии, которая и сама почитается как Роза или имеет Розу своим атрибутом» (Мифы народов мира, 1988, 2, 386).
Вышесказанное отсылает нас к истокам поэзии Ахматовой, к «Четкам», заставляет по-новому переосмыслить духовный опыт поэтессы в свете сотворения соборного образа Розы[5]. Это нуждается в дополнительном комментарии: «четки… носят по-французски также название роз… их шарики в первое время делались из тертых розовых лепестков, связанных гуммиарабиком» (Золотницкий, 1913). Четки «были сначала в употреблении у ламайских монахов, а затем от них перенесены были к туркам, у которых странным образом они носят также название роз, хотя и делаются из шариков земли, взятой в Мекке или Медине» (там же). В этом смысле именование сборника 1914 года — «Четки» — не только счастливая находка и полностью адекватно книге, но распространимо на последующее творчество, и может осознаваться в ряду ведущих символических нитей, что сквозным образом вяжут воедино художественную ткань ее исканий. То здесь, то там мы находим частицы «розовой пыли», вкрапленной малыми скрупулами или вовлеченной горстками в вещную ткань ее стихотворений.
В «Четках» прямо-таки очевиден перелом и в пользу инструментировки стихов звуковым корнем «роз», о чем было сказано выше, и в смысле полного предпочтения «розы». Действительно, книга эта начинается с тюльпана «Смятения» — «гаремного цветка» — символа женской жертвенной покорности и кротко-ждущей любви, с цветка овеществленного, как и «последняя роза», представленного «сквозь слезы» («Сливаются вещи и лица…»). Тюльпан в Персии «носил название “дульбаш” — турецкая чалма, от которого впоследствии произвели слово “тюрбан”», особой любовью пользовался тюльпан «на Востоке у турок, жены которых разводили его в обилии в сералях…», где «ежегодно справлялся чудный, волшебный праздник тюльпанов, на который султан смотрит как на лестное доказательство расположения к себе и любви своих жен», и по прелести тюльпана избирает его хозяйку как наиболее любимую из любимых (Золотницкий, 1913). Ахматовой, очевидно, была известна такая смысловая этимология тюльпана. И вдруг этот символ, уже признанный, торжествующий, дважды подтвержденный в стихах («И только красный тюльпан, /Тюльпан у тебя в петлице»), закрепившийся было за образным рядом Ахматовой, исчезает, вытесняется новым сюжетом — лирическим романом «поэта и розы»[6]. «Четки» как «Rosarium» и становятся наиболее точным определением ахматовского способа постижения мира. Это всегда одномоментно у нее: и духовный венок молитв, и осязательные «святые бусины» вещного мира, перебираемые в пальцах, — в их таинственной и нерасторжимой всецелостности. Как бы в дальнейшем, после «Четок», роза ни абстрагировалась в смыслосочетаниях («бессмертная роза», «могильные розы», «первая…», «последняя…», «пятая…»), какой бы селекции не подвергалась («мускатные белые розы», «венцом червонным заплетутся розы», «румяная…», «желто-розовые некрупные розы», «Soleil» [солнечная], «чайные розы»), она всегда будет представать в живой свежести жизни («И розы в умывальном кувшине!», «Неповторимая, пожалуй, сладость /Бессмертных роз…»), и неизменно помнить о небесном и вселенском своем назначении («Румяной розе и лучу, /И мне — один удел», «Не будет ни страшно, ни больно. /Ни роз, ни архангельских сил», «Я к розам хочу, в тот единственный сад…». В последнем — и рай, и Лето Господне, и просто любимый Ахматовой «Летний Сад», по названию стихотворения).
Если еще глубже «вовлекаться» в метафизику стихотворения «Последняя роза», то наряду с сотворением алого цветка мы увидим здесь и крест в рисунке незримого смыслового акростиха. Точнее, это «как бы тень креста Голгофского», некий X, что столь старательно выводил Д. Мережковский, прочерчивая маршрут Христовых странствий по земле, утверждая, что «всемирная история и совершается под этим крестным знамением» (Мережковский 1925, 26). Принцип организации культурно-исторического пространства в ахматовском стихотворении основан на таком же опыте. От авторского «Я» идет нисходящая мыслительная линия к Морозовой и Саломее, сквозь историческую реальность к духовному преданию. И, в свою очередь, поднимается другая линия: из античного источника — «с дымом Дидоны» — возвратно, сквозь символ исторический — образ Жанны де Арк к обращенной к небесам самой поэтессе. Определение креста здесь связано и с 4-мя сторонами света, и с четверостишием с четырьмя именами, и опосредованно — роза является атрибутом Христа («Вот он — Христос — в цепях и розах!» — А. Блок), символом воскрешения и Божественной любви (Мифы народов мира, 1988, 2, 386).
И не случайно ведь у входа в этот ахматовский Храм Розы — так или иначе — звучат вероборческие и вероисповедные имена: здесь и сторонница древлего благочестия русская боярыня, и вовлеченная в заговор против Иоанна Крестителя легкодумная Саломея, и косвенным образом — Дидона — со своим творцом Вергилием, предсказавшем в «IV эклоге» на рубеже новой эры рождение Божественного Младенца, и обвиненная в ереси Жанна де Арк, лишь в 1920 году причисленная католической церковью к лику святых. И среди них — опять Ахматова, в мучительном противостоянии обезбоженному миру, в отстаивании святой веры отцов, во взыскании всемирной Веры вер.
Вообще, в оценке «Последней розы» должна дополнительно идти речь о ней, как о некоем феномене, ахматовском «Exegi Monumentum», живом и возобновляющемся в цветении Памятнике ее. Не для этого ли понадобился ей в эпиграфе даже образчик собственного крылатого почерка, увиденного и метко оцененого другими глазами: «Вы напишете о нас наискосок…» (И. Бродский), человеком иного поколения? Не себе ли адресует она эту строку от имени воскрешаемых ею героинь, не оставляет ли «Последнюю розу» для грядущих людей, чтобы и ее имя наряду с несломленной русской боярыней и возносящейся к небу Дидоной выкликалось из единого цветка?! И вопрос ведь далеко не праздный! Особенно в сегодняшнем едва уж не раздоре у ахматовской Розы. Ведь при всех тайностях и цензуре, замалчивании эпиграфа в известные годы, это все же не посвящение. Здесь приведен стих со ссылкой на автора — «И. Б.», о котором несведущие наивно спрашивали: уж не «от Ивана ли Бунина»? То есть, при предпочтении, отданном эпиграфной строке, в противовес имени, Ахматовой как бы снят знак узкой принадлежности этого шедевра какому-либо адресату. А, наоборот, от «адресата» присвоено зеркало, нужное самой поэтессе, желающей, чтобы творение это не было откликом «по поводу», не понималось бы как сказанное втихомолку, «под розой». Всем образом своим Ахматова вовлечена в это стихотворение и, видимо, ей хотелось оставить рукописный знак в свидетельстве о неповторимом, всегда приподнятом ввысь, ее собственном почерке. Замешанные на Вселюбви и едва ли не на «пушкинской всемирной отзывчивости», стихи эти были и будут тем, чем замыслились — самой РОЗОЙ — своеобразным Последним заветом, ее: «Нет, весь я не умру», напоминанием обо всем ее живом мире и соответственном праве нашем и счастье, возвращаясь к ахматовским строкам, «этой розы алой… снова свежесть ощутить»…
ЛИТЕРАТУРА
1. Аввакум. Житие протопопа Аввакума // Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). — М.: Худ. лит. 1969.
2. Аввакум. О трех исповедницах слово плачевное // Повесть о боярыне Морозовой / Подготовка текстов и иссле-дование А. И. Мазунина. — Л. 1979.
3. Аввакум. Письмо к боярыне Ф. П. Морозовой: («Господь грядет…») // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. — М., Гослитиздат, 1960.
4. Аввакум. Письма к боярыне Ф. П. Морозовой («Прежде сих грамоток…») // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения / Под ред. Н. К. Гудзия. — М.: Гослитиздат. 1960.
5. Аввакум. Письмо к боярыне Ф. П. Морозовой и княгине Е. П. Урусовой // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. — [М.], Academia. — 1934. С. 317-321. Электрон. версия: <http://feb-web.ru/feb/avvakum/texts/a34/a34-317-.htm>.
6. Ахматова А. А. Сочинения в 2 т. — М.: Правда. 1990.
7. Бернштейн И. А. Скрытые циклы в лирике Ахматовой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1989. Т. 48. № 5.
8. Блок А. A. Стихотворения. Поэмы. Tеатр. — М. 1968.
9. Вергилий. Энеида. — М.: Худож. литература. 1971.
10. Волошин M. Суриков: материалы к биографии. Электр. издание: < http://lingua.russianplanet.ru/library/mvoloshin/mv_surik.htm>
11. Гачев Г. Д. Жизнь с мыслью. Книга счастливого человека (пока…). Исповесть. — М. 1995.
12. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Rocyjskie kierunki literackie. Przelom 19 i 20 wieku. — Warzawa. 1982.
13. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. — М. 1913. Электрон. версия: <http://granina.narod.ru/library/zolotn/sod.htm>.
14. Корона В. В. Софийный мир Анны Ахматовой // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. 2002. Вып. № 3. Электрон. версия: < http://poetica1.narod.ru/sbornik/korona1.htm>.
15. Кузмин М. (Предисловие к книге стихотворений А. Ахматовой «Вечер») // Rocyjskie kierunki literackie. Przelom 19 i 20 wieku. — Warzawa. 1982.
16. Мережковский Д. С. Тайна трех. Египет и Вавилон. — Прага. 1925.
17. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. Т. 2. — М. 1988.
18. Панченко А. М. Боярыня Морозова — символ и личность // Повесть о боярыне Морозовой. — Л. 1979.
19. Певзнер Л. Суриков работает над образом «Боярыня Морозова». Электрон, версия: <http://art.1september.ru/2001/13/no13_01.htm>.
20. Повесть о боярыне Морозовой / Подготовка текстов и иссле-дование А. И. Мазунина. — Л. 1979.
21. Савкина И. Л. Образ Богоматери и проблема идеально женского в русской женской поэзии ХХ века // Преображение (Русский феминистский журнал). 1995. № 3. C. 155-168.
22. Тименчик Р. О «Библейской» тайнописи у Ахматовой // Звезда. 1995. № 10. С. 201—207.
23. Цивьян Г. В. Кассандра, Дидона, Федра // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 29-33.
24. Чернова Т. Читая Фридриха Горенштейна. Заметки провинциального читателя // «Октябрь». 2000. № 11.