Опубликовано в журнале Сибирские огни, номер 2, 2007
О книге В.И. Хрулева “Художественное мышление
Леонида Леонова” (Уфа, 2005)
Чтобы оценить значение литературоведческого труда В.И. Хрулева, необходимо реально представить масштаб личности и творчества исследуемого писателя. Сегодня в филологический оборот активно ворвалась формула типа “Случай Фадеева”1, “Случай Эренбурга”2, в орбиту которого попадают писатели разного творческого диапазона. Леонов в такого рода исследовательские рамки не вписывается. Когда заходит речь о месте и роли его в историческом развитии национальной и мировой литературы уместен и закономерен термин совсем другого порядка, скажем, “феномен Леонова”. В этом смысле следует признать, что леоноведению выпала честь предстать одной из самых значимых страниц российского литературоведения. С появлением самых первых его произведений стало ясно, что в литературу вошел писатель “волей Божией”. “Анафемски хорош язык, — восклицал Горький, — такой “кондово” русский, яркий, басовитый, особенно — там, где Вы разыгрываете тему “стихии”, напоминая таких музыкантов, как Бетховен и Бах”3… Горький обеспечил писателю своего рода “охранную грамоту” от действия репрессивной махины, когда у себя дома в присутствии многих осмелился сказать Сталину: “Имейте в виду, Иосиф Виссарионович, Леонов имеет право говорить от лица русской литературы”4. И уже в наши дни феномен Леонова в развороте целого столетия высветил В. Распутин: “Леонов каким-то чудом обошелся без поры ученичества… И пошел могучей и красивой поступью великорусского таланта во весь ХХ век, не остановить было”5.
Когда суровые законы революции коснулись и литературы, начался и в ней “великий перелом”, а если использовать сквозную метафору Леонова, “великий пролом”, то не поддался писатель ни одной из многочисленных форм литературного эскапизма: не прельстился ни судьбой эмигранта, ни уходом в творческое молчание или дистанцированные от “огнедышащей нови” жанры утопии, детектива, исторического романа. Если произведения Набокова, Булгакова, Платонова, Зощенко, Бунина и многих других по разным причинам и в разное время исчезали из культурно-исторического и литературного оборота страны и часто возвращались к читателю уже в отличной от времени их написания рецептивной реальности, то романы Леонова “Барсуки”, “Соть”, “Скутаревский”, “Дорога на Океан”, “Русский лес”, его драматургия и публицистика, определяя высшие достижения литературы ХХ века, никогда не выпадали из круга современного чтения.
Кто-то ведь должен был в литературе возложить на себя миссию добровольного, честного и терпеливого исследования меняющихся, как в калейдоскопе, событий и идей, понять, например, “из каких именно качеств слагается содержание восторжествовавшей идеи гордого человека, уже на нашей памяти, — отмечает писатель, — испытавшего столько девальваций”. Но этот внешний фактор творческого поведения, свидетельствующий о глубоком понимании писателем свыше возложенной на него ответственности императивно охранного отношения к себе как общечеловеческому достоянию (“кто-то должен уцелеть… пройти насквозь…”), органически согласуется с характером его художественного мира. И это уже касается парадигмально значимых сторон его эстетики, поэтики, стилистики, определяющих устойчивую структуру его произведений и неотделимых от понятия “феномен Леонова”.
В этом смысле важно отметить сомасштабность художественного и научного дискурса, должную меру соотнесенности исследовательских подходов с природой художественного мира писателя, которые присутствуют в литературоведческой работе В.И. Хрулева. В определенной степени это объясняется тем, что самому исследователю выпала редкая судьба быть помощником Л. Леонова при его работе над новым финалом романа “Вор”, а также при завершении романа “Пирамида”. “В течение семи месяцев, — рассказывает В.И. Хрулев, — имел возможность видеть творческий процесс большого мастера, быть соучастником его поисков и художественных решений, беседовать с ним, записать два больших интервью. Материалы об этом, — добавляет автор, — вошли в главу “В творческой лаборатории””6.
Книга В.И. Хрулева многосоставна по заключенному в нем материалу, но и не лишена динамичности исследовательской мысли, стройности внутреннего содержания. Литературоведческий и мемуарно-биографический, диалогический и даже полемический дискурсы органично переходят здесь друг в друга. И эта неразрывность литературоведческого анализа со стремлением донести до читателя непосредственное впечатление от общения с писателем, придает монографии “Художественное мышление Леонида Леонова” значение не только глубокого исследования, но и источника бесценных сведений о личности писателя, особенностях его творческой лаборатории и психологии.
Когда в 1994 году, в обстановке полного распада системы, построенной буквально “на крови”, и широкого разлива безответственно игровой культуры постмодернизма, роман “Пирамида” вышел в свет, то он “Эльбрусом возвысился над литературным потоком”7 тех лет. Это произведение итоговое не только по отношению к творчеству самого Леонова, но и художественных исканий целого века — от трезвого реализма Достоевского, Толстого, Чехова и эстетических новаций Серебряного века до феноменологически-экзистенциальных интенций мирового искусства, буквально ошеломило современного читателя, обеспечивая роману долгую жизнь.
Так и в монографии В.И. Хрулева леоноведческая мысль словно обретает новое дыхание. В самом ее начале автором сформированы три исходных посыла, которые определяют стержневые принципы авторской концепции. Первый — это то, что Л. Леонов явился связующим звеном между русской классикой и литературой ХХ века, представ в то же время писателем нового времени; второй — то, что он стал свидетелем крупнейших событий ХХ столетия, очевидцем полного цикла истории построения нового общества, движения “к светлому будущему” с октября 1917 года до распада СССР и погружения России в полосу смуты и национального унижения”, и третий — “Л. Леонова всегда интересовали философия бытия, логика исторического пути человека, смысл прозрений, которые каждое поколение вносит в общечеловеческую копилку. Стремясь приоткрыть тайны жизни и человека, он ищет емкую форму, уплотняет художественный образ до символа, иероглифа, знака, создает многослойность повествования. Секреты поэтического искусства писателя еще предстоит оценить и освоить”8.
В центре внимания В.И. Хрулева оказываются произведения послевоенного периода — “Русский лес”, “Evgenia Ivanovna”, вторая редакция романа “Вор”, киноповесть “Бегство Мистера Мак-Кинли”, роман “Пирамида”. Однако в силу избранного порядка структурообразующих его работу посылов, центральной точкой видения всего творческого пространства писателя закономерно избрана его “последняя книга”. Она предстает выражением авторской философии бытия, демонстрируя такую меру слиянности, неразрывности, нерасторжимости художественной и философской мысли, которая позволяет судить о “последней книге” писателя как высшем проявлении эстетики ХХ века, ориентированной на новую онтологию, признающую равновеликость мира материального и идеального, сознания и подсознания.
И следует признать, что философическая парадигма леоновского модуса художественности исследована В.И Хрулевым глубоко и всесторонне с учетом его склонности к логарифмированию и интегрированию художественной мысли. И если чего-то все-таки не достает в полноте и глубине такого исследования, так это внимания к теории “русского космизма” как важной составляющей сознания писателя. Что, конечно, не исключает права исследователя сосредотачиваться на том, что он сам для себя считает важным. В отличие от многих леоноведов, акцентирующих внимание на теоретической составляющей леоновской философии мира9, автор сосредоточивается на антропоцентрической стороне ее, справедливо, на наш взгляд, именно ее считая главной и определяющей: “Взгляд Леонова на мир, — утверждается в монографии, — отличается мудростью и осмотрительностью, оценить которые мы можем в полной мере сил сейчас”10. На последний акцент следует обратить особое внимание: “оценить… лишь сейчас” оказывается возможным и потому, что реальное время, в котором живем, этому способствует, и потому, что именно “Пирамида” позволяет увидеть в творческом развитии Леонова то, что скрыто было от читательского и исследовательского взгляда ранее. Хотя, как справедливо отмечено далее, “писатель изначально исповедовал идею единства человека, природы и Вселенной, ответственности за созданную цивилизацию и ее перспективы… Леонов видит в литературе духовную разведку человечества, которая призвана предупреждать о грозящих впереди опасностях”.
Притягательная сила книги В.И. Хрулева исходит от поистине неутомимого стремления автора воспроизвести неисчерпаемую глубину и диалектичность леоновской мысли о человеке: “В отношении к человеческой истории, — утверждает автор, — Леонов отвергает идею рационального оптимизма, подвергает ее безжалостной иронии. Согласно этой идее в природе заложена гарантия благополучия будущего, а основу жизни составляет закон прогресса, ведущий человека к совершенству. Мысль о том, что “все к лучшему в этом лучшем из миров”, расценивается как иллюзия, за которую человечество расплачивается дорогой ценой (социальные, национальные, экологические катастрофы ХХ века). Писатель считает, что развитие включает в себя и катастрофу как неотъемлемую фазу движения. Она служит источником обновления природы, радикального изменения предшествующей эволюции”. А далее В.И. Хрулев ссылается на ученых, которые “полагают, что новая космическая катастрофа крупного масштаба может покончить с господствующим видом четвертичной Эпохи — человеком (см.: Катастрофы и история Земли. Новый униформизм / пер. с англ. М., 1986).
Неважно, насколько леоновская философия бытия соответствует мироощущению самого исследователя, — скорее всего все-таки соответствует. Важно, что она предстает в монографии в соответствии с логикой объективного, как представляется ее автору, научного исследования, что предполагает и возможность реального выхода из жестко-беспристрастной позиции писателя в отношении к миру и судьбе человека в нем: “Идее оптимизма Леонов противопоставляет деятельный пессимизм, — убежден В.И. Хрулев. — В основе его сознание того, что ответственность за будущее несет само человечество. Только его разум и практическая подготовленность способны превратить или ослабить последствия космической катастрофы. Данная позиция не подавляет волю и интеллект человека. Она далека от идеи катастрофизма, по которой человечеству остается смиренно ждать финала”.
Леоновское видение “человека на координатах бытия” автор монографии органично сопрягает с анализом многогранности поэтической мысли в связи и в соответствии с антропоцентрическим вектором его философии. “Исторический путь человека, — отмечает В.И. Хрулев, — среди бесконечных пространств Вселенной представляется писателю не просто подвигом”, но и осуществлением “первичного иероглифа замысла”. В силу чего и описать его оказывается возможным лишь “библейским, по возможности, оком взглянув на панораму мыслимого времени”, прибегая к языку апокрифа, мифа, предания, не выходя из парадигмы неразрывного соотнесения вечного с сиюминутным, реального с воображаемым. Это и предопределит внимание исследователя к таким, с его точки зрения, важным, курсивно выделенным в монографии чертам леоновского стиля как двуплановость повествования, многослойность и ажурность поэтической мысли, завуалированность авторских суждений, полифоничность и многозначность художественного образа.
Следует иметь в виду, что эти особенности поэтического письма Леонова предстают в полноте и убедительности текстуального анализа автором его произведений. Таких, как “Вор”, “Evgenia Ivanovna”, “Русский лес”, “Пирамида”, отражая особенности исследовательского почерка самого
В.И. Хрулева с характерной для него четкостью, строгостью и определенностью суждений, граничащих даже с некоторой ригористичностью. Можно не соглашаться иногда с характером этих суждений, но нельзя не признать их внутренней логики и глубины филологических интерпретаций исследователя, сосредоточенного на таких антропологических категориях, как судьба, счастье, бессмертие, память, страдание, смысл жизни, чудо и тайна ее, изначально фундаментирующих концепцию человека в произведениях Леонова и органично входящих в его представление об иероглифе человеческого бытия на Земле.
Если до сих пор речь шла о первой главе монографии — “Взгляд сверху”, представляющей собой преамбулу к обоснованию тезиса о первичности философского начала леоновского модуса художественности, то следующие две главы посвящены иронии и символике в произведениях писателя. Тому, что автор относит к первоэлементам художественной системы Леонова и определяет как способы его философского мышления. Что касается места и значения поэтической фигуры иронии, то в этой монографии она исследована с возможной — в пределах поставленных в книге задач — полнотой и тщательностью, включая полемику с широким кругом исследователей-леоноведов.
Вскрывая многообразие семантико-поэтических функций иронии в творчестве Леонова 2-й половины ХХ века, своеобразие ее выражения в каждом из интерпретируемых произведений: повести “Eugenia Ivanovna”, и романах “Вор”, “Русский лес”, “Пирамида”, — В.И. Хрулев стремится выявить и общий механизм проявления иронического модуса у писателя, подчеркивая прежде всего его тотальность и всепроницаемость: “Ирония, — настаивает он, — это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления”. Ирония у Леонова — это не просто, может быть, чаще других используемый прием характеристики героя, не только эффективное средство расширения авторских возможностей, а прежде всего генетически предопределенная черта его нарратива, парадигмально соотносимая с его эстетикой, внутренним механизмом логарифмирования и интегрирования текста, порождения подтекстов.
Иронический модус художественности восходит к самой сути антропоцентрического кредо писателя, к генеральной мысли о неизбывной противоречивости природы человека. Достоин апофеоза человеческий подвиг обживания планеты, когда все началось “с кочевых скитаний по безбрежной целине без топора, сохи и прялки”, а привело к реальным возможностям выхода на орбиты Вселенной. Но не может не вызывать разного рода смеховых реакций — от скрытой усмешки до злого сарказма — неуемная претензия человека на всезнайство и всемогущество, на безоглядную власть над Природой. В этом смысле всепроникающая леоновская ирония верно служит тому, чтобы понизить градус безоглядной самоуверенности, в чем так преуспело человечество на рубеже ХХI века.
Глава, посвященная исследованию идейно-эстетических функций иронии, свидетельствует о такой глубине проникновения в пределы художественного мышления Леонова, которую сам писатель ощущает, может быть, на уровне бессознательного в творческом мире гения, в чем убеждает диалог между филологом и писателем:
“В Ваших произведениях большое значение приобретает ирония автора над героями и ирония самих персонажей. Она служит “диалектической ловушкой”, в которую попадает любое ограниченное, самодовольное представление. Вы — ироник по природе, надсмехаетесь над самоуверенностью человека, его убеждением, что он знает истину в последней инстанции. Мне кажется, что Ваша ирония выполняет роль интеллектуальной оппозиции, служит инструментом для снятия любой окостенелости. Вы подчеркиваете неокончательность всего, что происходит в мире. А как Вы сами оцениваете это качество своего мировоззрения?”
“Ирония — это способ мышления, это линза… Сегодня, — размышляет Л.М. Леонов, — возникает непосильная тема. По широте она равна небосводу, а по значению Апокалипсису. Вот такого уровня должен быть замысел… Мир все усложняется, так, что я не могу уже читать В. Скотта. И нельзя писать, как Ч. Диккенс… Литература уже прошла этот путь. Сейчас происходит логарифмирование прозы…” А далее писатель неуклонно ведет собеседника к выводу, что не вера во всесилие знания, а творческая мысль, обогащенная душевной интуицией, способна проложить дорогу к истине. Так на вопрос: “Скажите, как влияла на Вас реальность 30-50-х годов?” писатель отвечает: “Тогда я просто многого не знал. Но мысль преодолевает ограниченность времени”.
Но как говорится, нельзя объять необъятное, и высшее достоинство критики — судить о книге по тому, что и как в ней сделано, а не по тому, мимо чего ускользнуло внимание автора. Тем не менее трудно не заметить, что исследовательская палитра в отношении иронии могла бы выглядеть еще ярче и выразительнее, если б рассмотрению были подвергнуты хотя бы некоторые из конкретных поэтических фигур смеховой организации текста, прежде всего ментальная категория художественного мышления Леонова — оксюморон (“насильственное счастье”, “молчаливая беседа”…), остранение, знаковость имени героя (Курилов, Вихров, Лоскутов…), именное анаграммирование, (Ковякин, Ахамазиков, Увадьев…). Впрочем, это может быть воспринято как исследовательская задача следующего уровня постижения роли иронии в творчестве Леонова.
Третья глава касается истории изучения леоновской символики другими леоноведами, прежде всего Н.А. Грозновой. В основном логика исследования этой проблемы отстоялась в прежних работах В.И. Хрулева, справедливо утверждающего, что многие сквозные символы писателя произрастают из названий произведений Леонова. Их смысловая многозначность создает реальную основу возрастания емкости и плотности художественного текста: это и “Вор” и “Русский лес” и, конечно же, “Пирамида”, заглавный образ которой предстает как модель мира, подчиняющегося закону диалектики и перехода явления в противоположную ипостась. Человечество проходит путь от восхождения к истине до спуска обратно к изначальным истокам… мир представляется в виде египетской пирамиды “то в прямом, то в вывернутом наизнанку виде давешнего, загадочно сбегавшего в глубь земли уступчивого котлована…”
Интересны авторские изыскания по поводу сопутствующих символу знаков и эпизодов, символики сновидений, архетипических образов природного и культурного мира (звездного неба, воды, снега, грозы, “блестинки в глазах” и т.д.), что выявляет художественные ресурсы символики как одного из важнейших в поэтической системе Леонова способов усиления философской “дальнобойности мышления”.
Однако именно в главе о символике
более всего проявилась в монографии
В.И. Хрулева та особенность его отношения к художественному миру Леонова, которую можно охарактеризовать как отклонение от исследования всего объема признаков, свойственных поэтической системе писателя, что не могло не сказаться на общем контуре леоновского портрета, на характере леоноведческой концепции автора в целом. Представляется, что исследователь здесь несколько недооценивает роли межтекстовых связей. Прежде всего мифопоэтической составляющей творческого сознания писателя, того, что нашло глубокое отражение в его авторефлексиях: “Я всегда искал отвечающие времени формулы мифа, — подчеркивает писатель. — В этот завещанный нам объемистый “сундук” влезает очень многое. Суть его “поместительности” в том, что он “мыслит” блоками. Я называю: Эсфирь, Авраам, Ной — за этим стоят целые миры; ими можно думать о соответствующем в своем времени…”11.
И эта установка на вечный образ, культурно-исторический архетип, миф, восходя к самим истокам творческого пути Леонова, неизменно снимала остроту писательского конфликта со временем, шла ли речь о 30-х, 50-х или 90-х годах. Спасало неизбывное доверие к “самомыслящей” силе поэтического образа — Апокалипсиса, бездны, наваждения, вывернутости наизнанку, башни и пирамиды, блудного сына, магического числа… Что не удавалось высказать и досказать писателю в форме непосредственно обращенного к текущей действительности нарратива, открывалось читателю в зеркале мифа. Как говорится, “лицом к лицу лица не увидать”: неполнота знания о времени преодолевалась мудростью мифопоэтического мышления.
От того, как понимается роль мифопоэтического фактора в художественном сознании писателя, кроется ответ на многие вопросы как тактического, так и стратегического порядка. В этом контексте представляется возможным ответить, например, на сожалеющие ноты, прозвучавшие в монографии в связи с замечаниями о невыигрышности ситуации, в которой появилась “Пирамида”, а главное, о пресловутой “трудности” ее восприятия читателем. Это место книги, несмотря на кажущуюся частность содержащегося в нем суждения, хочется процитировать более пространно, так как, на наш взгляд, оно выявляет существенную сторону леоноведческой позиции автора: “К сожалению, — утверждает он, — роман не стал значительным событием литературной жизни 90-х годов, не вызвал того общественного интереса, на который надеялся автор. И причина этого заключалась не только в неблагоприятной атмосфере России конца ХХ века: падение интереса к литературе, сосредоточенность на насущных интересах, состояние смуты и неопределенности в обществе. История развивалась драматично. Советская система рушилась стремительно и масштабно, свобода слова и печати становилась обескураживающей. И вчитываться в сложный эзопов язык представлялось несвоевременным и неуместным. Жизнь опережала литературу. Все можно было сказать прямо, без обиняков, в самой смелой публицистической форме. Современники упивались возможностью выразить свои чувства, накопленные за десятилетия фальши, лицемерия и постоянной оглядки. В этих условиях художественное мышление Леонова оказалось неадекватным пафосу действительности. Так, пик возможного воздействия “Пирамиды” на общество падал на конец 80-х — начало 90-х годов, но не на 1994 год, когда многие проблемы были открыто поставлены и решались в самой действительности. Но писатель не спешил публиковать роман, считая, что внешние обстоятельства не повлияют на его восприятие”.
Безусловно, прав был писатель! И здесь снова уместно напомнить, что Леонов выпадает из обоймы писательских “случаев”, требуя суда по разряду литературных феноменов, соотносимых с пониманием сакральной природы творчества, как любил выражаться он сам, “настоящего писателя”. Действительно, такому роману как “Пирамида” не нужна была громкая и быстротекущая слава бестселлера. Он изначально был обречен на долгий процесс медленного врастания в культурную толщу, как творения Шекспира или Данте рассчитаны на духовный вырост человечества, и сожалеть о его малой популярности не следует. И здесь очень важна ссылка на то, что “писатель не спешил публиковать роман…”, ибо расчет на его долгочитаемость и дальнобойность исходил из самых глубин художественного мышления Леонова. Однако фразой “все можно было сказать прямо, без обиняков, в самой смелой публицистической форме” исследователь посягает на художественную ментальность писателя, на парадигмальные основы его эстетики, поэтики, стилистики, на то, что сам Леонов в подтверждение своей “трудности” определял как “далекие, где-то на пятой горизонтали, подтексты”, называл “второй композицией”, логарифмированием и синтезированием, объяснял поисками “иероглифа”, “отвечающих времени формул мифа”, обладающих необъяснимо-таинственным свойством каждому времени поворачиваться своими духовно-смысловыми гранями, и никакая самая смелая публицистика не могла встать рядом с возникающими в результате этого художественными “мирами”!
И хотя Леонов никогда не поддавался соблазнам профанного диссидентства, функция леоновских “подтекстов” менее всего сводилась к идейно-политической маскировке, сложностям эзопова языка и художественных уловок, помогающих обойти цензурные заслоны. “Подтексты” — это не какая-то внешняя сторона его литературных усилий, а органичное, автохтонное начало его творческого континуума. Подтекст неотменимо присущ его произведениям вследствие особой структуры его художественного мышления, представая выражением его писательской идентичности и поэтико-эстетической ментальности. И окажись он в ситуации той беспредельной свободы, которая наступила после 1994 года, подтекстовая природа его творчества никуда бы не исчезла, лишь обрела бы новую глубину полифонического звучания, “отвечающую времени”. Потому и не торопится, что лучше других знал о “забавах, загадках, западнях” своего творчества.
С представлением В.И. Хрулева о составных началах художественного мышления Леонова, о превалирующем значении одних над другими и в этом смысле невольно (?) или объективно (?), но так как или иначе проявившейся недооценке мифопоэтического компонента в нем, связано, на наш взгляд, представление о характере творческой эволюции писателя в смысле преувеличения ее роли и значения в его творческом пути. Духовная опора на миф, прирожденная оглядка на вековечный опыт человечества уже и в самые ранние годы служили писателю действенным средством остережения от слепой веры во всеобещающие теории. Вряд ли велика была дань, отданная им социалистическим иллюзиям, тем более что та проблема не может быть воспринята отдельно от отношения к революции, а оно у писателя всегда было более чем настороженным. Трудно удержаться от соблазна процитировать стихи, приведенные в “Воспоминаниях” Н.Л. Леоновой:
А ночь темна… Поля покрыты
мутью…
И по полям, веригами гремя,
Бредет страна к желанному распутью
На эшафот прославленного дня12 .
Написано это в 1918 году, когда не было Леонову и 19 лет!
Отношение к революционному волюнтаризму и насилию воплотилось в раннем образе пролома (см. повесть “Петушихинский пролом”, 1922), представшего в творчестве Леонова в значении символа не меньшей устойчивости, чем мотивы “переплава”, бездны, вывернутости наизнанку… Психологический и идеологический градус отношения к наступившему времени как “огнедышащей нови” мог у писателя повышаться или понижаться, но вектор восприятия послереволюционной действительности оставался неизменным. Главным в творческой эволюции остается все же изначально выбранный курс, установка вектора. И если по отношению к одним художникам это понятие оказывается продуктивным, то Леонов к этому ряду не относится. Можно говорить об изменении эмоционально-психологической тональности общей картины жизни, но не о перемене творческого вектора, как произошло это, скажем, у Платонова, прошедшего, по суждению Натальи Ивановой, “нелегкий путь прозрения — от безудержного убеждения в необходимости “страшного суда, рабочей расправы”, “свирепой ликвидации старого “жлобского хозяйства”, в отмене “ненужных и вредных философии, религии, искусства” к “горестному покаянию” в романе “Чевенгур”13. Леонов имел полное право сказать о себе: “Мои идеи заложены в раннем творчестве. Оттуда проистекает все, что потом будет развернуто в большой форме.
Есть идеи, которые происходят подсознательно, автор их не замечает. Это то, что “лежит на письменном столе и что постоянно повторяется”. Действительно, начиная с самых ранних произведений, символические образы “библейской башни” и пирамиды Хуфу, Апокалипсиса и бездны, блудности и наваждения, создают тот подтекстовый фон, на котором развертывается картина пореволюционного строительства новой жизни. Эти образы мелькают, мерцают, сквозят, пробуждая читателя к постоянному соотнесению сюжетного действия с текстовой реальностью, исполненной богатством библейских, культурных, исторических реминисценций и аллюзий и, тем самым, способствующей возникновению скрытых от поверхностного взгляда смысловых глубин повествования.
“Я переболел болезнями своего времени и вершиной моей веры был роман “Дорога на Океан”, — признается Леонов в беседе с В.И. Хрулевым. А далее следуют слова, существенно корректирующие это признание: “Но мысль преодолевала ограниченность времени. Один критик как-то сказал: “У вас отрицательные герои — многие положительные…””. Преклонение перед созидательным подвигом и всего народа (“Соть”, “Дорога на Океан”) и отдельного человека (“Скутаревский”) не заслоняло мыслей о подлинной цене “наших достижений” и последствиях их воздействия на судьбу будущих поколений. Именно опора на сконцентрированный в мифе всечеловеческий опыт способствовал преодолению ослепляющей и гипнотизирующей силы преходящих идей.
К сожалению, у нас нет возможности всестороннего анализа богатого содержания книги В.И. Хрулева. Но нельзя не остановиться на заключительной, 5-й главе “В творческой лаборатории”, главным образом, в аспекте диалога писателя и исследователя о двух редакциях романа “Вор”: “Роман “Вор” находился в поле зрения Леонова всю его творческую жизнь. В последнем издании указаны 5 этапов работы над произведением: 1927, 1959, 1982, 1990, 1993. Между первым и окончательным вариантом прошло 66 лет. Роман фактически стал экраном, на котором отразились вехи духовной биографии автора, изменение его идейных позиций и миропонимания”. Следует отметить, что позиция участников диалога определена с неотступной четкостью. Исследователь не принимает творческой страсти писателя к переосмыслению эпилогов “Вора”, к созданию разных редакций его, считая, что вторжение в созданный текст разрушает первоначальный замысел романа, что общая конструкция романа не выдерживает нагрузки новых вариантов его эпилога, что ужесточение авторской позиции к Векшину снижает убедительность финала. “Мое субъективное мнение таково: “снижение” Векшина дошло до предела и если его продолжать дальше, роман не выдержит. Он сломается”. Еще до разговора с писателем исследователь убежден, что “в ситуации с новым эпилогом произошло смещение художественного мира и достоверности уголовной среды, смещение, которое разрушает поэтический мир. Но взамен не предлагает ничего равноценного. И причина этого, прежде всего, в желании поставить последнюю точку в долгих раздумьях об истоках и природе русской революции и в условиях 90-х годов отмежеваться от своих прежних убеждений и надежды на социалистические идеалы, заявить об этом публично через ключевую прививку эпилога романа. Но эта правка оказывается вторжением писателя в роман”.
Но ни роман, ни его автора “сломать” невозможно! Леонов непреклонен, ибо убежден, что резерв прочности, заложенный в основную идею романа таков, что опасность отступить от замысла исключена. Все, что потом, в окончательных вариантах финала проявилось в Митьке Векшине, было изначально свойственно ему как вору, и он, писатель, не случайно связал революционную идею с мотивами воровства и пролома. Писатель вовсе не в 90-х годах пришел к убеждению, что виною всех последовавших за 1917-м годом бед России стала Революция, послужившая пусковым механизмом исторической драмы всего ХХ века.
Отдавая должное безусловной ценности научно теоретического вклада В.И. Хрулева в современное леоноведение, отметить уникальный опыт личного общения исследователя с выдающимся писателем ХХ века следует особо. Зафиксированный непосредственно в двух интервью с писателем о работе над романами “Вор” и “Пирамида”, объективно он, по сути дела, вскрывает неизмеримую глубину рецептивной интриги, непреходящую значимость проблемы чтения, вечность вопросов интерпретации. В том числе и в контексте авторской герменевтики.
Читать монографию В.И. Хрулева интересно и поучительно. Она во многом вызывает желание спорить с автором, но именно это и ограждает ее от опасности затеряться в безбрежном море литературоведческих работ, выходящих не в центре и небольшими тиражами.
Примечания
1 См. Белая Г. Случай Фадеева / Вопросы литературы. 2005. № 2 (март-апрель).
2 См. Сарнов Б. Случай Эренбурга. — М.: Текст, 2004; а также “Заложник вечности: Случай Мандельштама”. — М.: Аграф, 2005; “Пришествие капитана Лебядкина: Случай Зощенко” — М.: ЭКСМО, 2005.
3 Горький М. Собр.соч. в 30-ти тт. — Т.30. — С.186.
4 Наталия Леонова Из воспоминаний // Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. — М.: Голос, 1999. — С. 192.
5 Распутин В. О рассказе Л.Леонова “Деяния Азлазивона” // Наше наследие. — 2001. — № 58.
6 Хрулев В.И. Художественное мышление Леонида Леонова. — Уфа: Гилем, 2005. — С. 5.
7 Шуртаков С. Подводя итоги (О “Пирамиде” Леонида Леонова) // Наш современник. — 1997. — № 2. — С. 154.
8 Хрулев В.И. Художественное мышление Леонида Леонова. — Уфа, 2005. — С. 394. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.
9 См. Духовное завещание Леонида Леонова. Роман “Пирамида” с разных точек зрения. — Ульяновск. 2005.
10 См. Хрулев В.И. Магия художника. — Уфа, 1999.
11 Леонов Л. “Человеческое, только человеческое…” Из беседы с А.Г. Лысовым. Вопросы литературы. — 1989. — № 1. — С. 21.
12 Леонова Наталия. Из воспоминаний: Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. — М.: Голос, 1999. — С. 170.
13 Иванова Наталья. Освобождение от страха. — М: Правда, 1989. — С. 24.