Статья
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 3, 2023
В 2015 году крупнейшую на тот момент российскую поэтическую премию «Поэт» присудили известному барду Юлию Киму. Это вызвало скандал: два поэта — Александр Кушнер и Евгений Рейн — в знак протеста вышли из состава жюри, не согласившись, что автор и исполнитель может быть назван поэтом.
В 2016 году Нобелевской премии по литературе с формулировкой «За создание нового поэтического языка в великой американской песенной традиции» удостоили американского барда Боба Дилана. В нобелевском комитете, видимо, поэтов не было. Однако вокруг присуждения премии Дилану развернулась дискуссия в прессе.
На мой взгляд, оба эти случая свидетельствуют, что по крайней мере одна из трансжанровых форм поэзии стала восприниматься частью экспертного сообщества наряду с привычными формами бытования поэзии. И в случае с Диланом говорится даже о «новом поэтическом языке».
Но бард, соединяющий в одном лице автора текста, музыки и исполнителя, представляет собой крайнюю степень субъектности. Он всегда и непосредственно должен представать перед публикой, демонстрируя собственные (субъектные!) качества автора-перформера. Такую же, если не еще большую, степень субъектности предъявляет саунд-поэт. В этой ситуации, по сути дела, можно говорить о возвращении поэтического субъекта к такой своей роли, которая ему присуща, так сказать, онтологически.
Поэт по сути — делатель, творитель. «Творянин» — усиливал определение Хлебников. Поэт — это расширенная функция. Очень подвижная. Поэт находится в некоем переходе между смежными искусствами. Не случайна и традиционная метафорика такого рода, как «поэзия танца», «поэтическое кино», «поэтическая проза» и т. п. Эти обозначения более устойчивы, чем противоположные, когда о поэзии говорят, что она кинематографична или прозаична.
Посмотрим на ситуацию с другого ракурса. Для кого пишет поэт? И даже не только пишет, а и появляется на публике, либо читает, либо поет. В общем перформанс. И тогда этот вопрос предельно обостряется. Потому что писать стихи можно в принципе для себя, в стол, может быть, показывать близким друзьям…
Но совсем другое дело, когда поэт выходит на публику, он, следовательно, хочет что-то сообщить. Здесь-то мы и попадаем в лиминальность, в некое пограничное пространство, в котором с одной стороны публика, которая может что-то знать о творчестве поэта, а может и не знать. А с другой стороны поэт, который сейчас перед вами… Не случайно известный антрополог, создатель концепции лиминальности, Виктор Уиттер Тёрнер проявлял особый интерес к пограничным формам искусства — хеппенингу, перформансу, театральным экспериментам.
Мы сталкиваемся здесь с лиминальностью нескольких ступеней. Во-первых, автор, поэт, субъект, идет от некоего импульса, который он преобразует в некий текст, в некое творческое целое.
Это целое записывается, обыгрывается в лаборатории и уже лабораторно преображается. Это уже не то же самое, что было задумано или спонтанно возникло. Это некая конструкция.
Далее могут быть следующие действия.
Например — работа с техникой — запись на аудио или видео. Это уже переступание некоего порога, взаимодействие с микрофоном, камерой. Преодоление возможного страха перед техникой, настрой на передачу энергии в поле бездвижности, тишины, отсутствия отклика.
Наконец лиминальность третьего порядка — выход к публике. Когда субъект = поэт, вот он перед вами, и сейчас он будет что-то делать.
Можно посмотреть на ситуацию в исторической перспективе. И мы увидим, что сто лет назад авангардисты в разных странах активно осваивали сцену. Это освоение в разных видах продолжалось весь ХХ век и продолжается в веке нынешнем. Существует обширная литература о действиях русских, немецких, французских, итальянских авангардистов. Мне самому не раз доводилось писать на эти темы. Поэтому сейчас обращусь к более близким по времени творениям и событиям.
Летом 2016-го года я участвовал в конгрессе, посвященном проблемам авангарда, в Токийском университете иностранных языков. И так совпало, что в это время в Музее современного искусства проходила выставка, посвященная творчеству крупнейшего современного японского поэта Годзо Ёсимасу. Конечно, я тут же отправился на эту выставку и провел на ней почти целый день. В свою очередь Годзо Ёсимасу, узнав от моих японских друзей о моем приезде, передал приглашение участвовать в его вечере.
Выдающийся поэт, мастер хеппенинга и перформанса 78-летний Ёсимасу был тесно связан с движением «Флуксус», он взаимодействовал с такими определяющими фигурами, как основатель «Флуксуса» Джорж Мациюнас и американский композитор и перформер Джон Кейдж. Разумеется, в самом «Флуксусе» были очень разные художники, сильно индивидуализированные. Их объединяло стремление к преодолению порога между искусством и жизнью. Предполагалось в той или иной форме войти в «поток жизни». Я сейчас не буду разбирать подробно, насколько Годзо Ёсимасу вписался в этот поток. Может быть, только некоторые опорные точки по мотивам его токийской выставки, которая располагалась в девяти залах и затрагивала, вероятно, большую часть его творений в разных видах поэтического искусства. Это собственно письмо на бумаге: коллекция блокнотов, тетрадей, записных книжек, это чеканка поэтических произведений на медных свитках, это поэтические картины, или визуальная поэзия, это коллекция кассет, то есть саунд-поэзия в аудиальном варианте (с воспроизведением в этом зале, звучание из многочисленных динамиков), это видео-арт и видеозаписи хеппенингов и перформансов. Все это вместе можно назвать документацией поэта. И в этой документации поэт предстает как субъектом, так и объектом. Да, поэт — homo poesis — субъект творящий… но, попадая в музейное пространство вот в таком задокументированном виде, он становится объектом рассматривания, постижения, изучения и т. д. (т. е. в том числе и он сам, хотя рассматриваются отдельные произведения). Иное дело, когда поэт собственной персоной, даже находясь в музейном пространстве, действует здесь и сейчас. Для публики он выступает прежде всего поэтическим субъектом, представляющим свое творчество в некоем единстве — интеллектуальном, чувственном, телесном. Именно таким предстал Годзо Ёсимасу на своем вечере в галерее на фоне мониторов с Джоном Кейджем и в окружении младших коллег, которые читали свои стихи, а также переводы из Эзры Паунда, плюс мое участие в качестве русского поэта (с отсылом к Велимиру Хлебникову, весьма чтимому Годзо). Собственный перформанс Ёсимасу состоял в напряжении между особым образом произнесения текстов из недавно вышедшей книги и параллельными действиями. Читал он, как будто раскручивая свиток, при этом опрокинув на свиток чернила, то есть фактически уничтожая написанное и в то же время создавая некое новое пространство — пространство безмолвия. И в то же время ударяя молотком по книге, как бы пытаясь этой ударной силой выбить нечто большее, по сравнению с тем, что иероглифически явлено в книге, как будто исправляя нечто неверно обозначенное или проверяя на прочность… Или, возможно, снимая пафосность. Такая множественность действий невольно рождала поливалентное восприятие.
Эксперимент для Годзо Ёсимасу является стержнем его творчества, предполагающего изначально высокую степень субъективности. Эта субъективность исходит из единого начала, формируется в самом субъекте, который ее утверждает на публике.
Авангардное творчество предполагает изначально повышенное напряжение формы, а работа с формой невозможна без предельной осознанности субъектности. Это может быть даже особая безсубъектная субъектность, о чем мне уже приходилось писать.
Рассмотрим некоторые варианты радикальной субъектности. К такому типу субъектности я отношу эксперименты в области звуковой поэзии (sound-poetry, lautpoesie, sonore poesie). Это направление основательно описано в работах целого ряда исследователей и самих авторов в разных странах. В том числе в России в 2001 году вышла представительная антология саунд-поэзии, подготовленная Дмитрием Булатовым. Приведу из разных авторов несколько фрагментов, затрагивающих некоторые моменты нашей темы:
Клаус говорит: «Письмо — это не просто пассивный носитель информации. Самое письмо — самое носитель — передает собственные сигналы, некую структурную информацию. И тут я понял — то же самое верно и для устной речи. Звуки также, передают свои собственные сообщения — над и под семантическим порогом»[1].
(Кристиан Шольц, известный исследователь звуковой поэзии в Германии, цитирует здесь выдающегося немецкого саунд-поэта, художника, теоретика искусства Карлфридриха Клауса.)
Интенсифицируя материальные сигналы отдельных звуков, используемых в повседневных речевых актах, но не замечаемых непосредственно в процессе артикуляции, Клаус «выделяет в чистом виде» те сублиминальные (подпороговые) коммуникативные процессы, которые, неосознаваемо присутствуя в разговоре, вызывают у реципиента раздражение и чувство дискомфорта[2].
Мотивируя свои действия, саунд-поэты выступают против давно заигранной и надоевшей, по их мнению, повествовательности литературы, против ее анекдотичного характера, против эмоционально-лирического понимания поэзии[3].
Конкретная поэзия стала в конце 50-х годов и в 60-х годах широко распространенным явлением. Но вместе с этим возникла необходимость время от времени исполнять ее «живьем». Так что, получив приглашение почитать свои стихи на публике, поэты часто обращались с отпечатанными текстами, как музыканты — с партитурой. Связь между саунд-поэзией и конкретной поэзией настолько тесна, что многие на самом деле занимались и той, и другой[4].
В сознании саунд-поэта, а возможно — и его аудитории, написание или восприятие звуковой поэмы непременно должно касаться вопросов значения и жизненного опыта, которые музыка перед собой не ставит. Мы понимаем, что слышим больше, чем могли бы, слушай мы музыку. Нам очень важно знать, кто или что и что именно говорит или делает[5].
Анри Шопен — один из самых радикальных активистов этого движения — был первым, кто, вооружившись новыми медиа, радикально атаковал письменную литературу. Именно радикально, так как атаке подверглись самые корни традиционной литературы. Ему было ясно, что письмо — инструмент ампутации, поскольку оно отсекает голос и тело. Его экспериментальные исследования тонального мира человеческого тела поражают своей беспрецедентной смелостью. Шопен использовал микрофон в качестве своеобразного акустического микроскопа, чтобы проверить правильность своего тезиса о том, что говорение осуществляется не только голосом, но всем телом[6].
Между тем, саунд-поэт во время выступления — это мастер на все руки: он и географ, ибо должен путешествовать по сцене (звук, истекающий из одной точки, скучен и не правдив), он и актер, и вокалист, и музыкант (без чувства ритма и звука саунд-поэтов не бывает), он и поэт — вся масса литературы со своими отточенными, как колья, текстами стоит за саунд-поэтом и пригибает его шею к микрофону: четче произноси невнятное, формируй тишину! Поэт закапывает паузы в текст, текст — в звук, а звук — в мозг. Ибо мозг — это арфа, и играть на нем надо осторожно и умело, не заглушая общим модным шумом важные и неуловимые частности, из коих шум и состоит[7].
Таким образом, при всем разбросе мнений по поводу саунд-поэзии, мы видим здесь согласие в том, что касается субъектности. Собственно на новом уровне происходит утверждение поэта как демиурга — «создателя миров», на этот раз используя тело и звуковую аппаратуру. Характерно также, что сонорная поэзия очень близко соприкасается с музыкой. Не случайно двухтомный фундаментальный труд известного немецкого саунд-поэта и исследователя Михаэля Лентца называется Laut poesie/-musik nach 1945 (edition selene, Wien 2000).
Посмотрим, как это происходит на практике. Может быть, наиболее показательна окажется практика Валерия Шерстяного (р. 1950), переехавшего в 1979 году из СССР в ГДР, прошедшего своего рода школу звуковой и визуальной поэзии в общении с Карлфридрихом Клаусом. Еще во время ГДР Валерий проявил себя в экспериментальной поэзии, искал и находил контакты с западными поэтами и художниками. После объединения Германии он активно работает на немецкой и международной сцене, в 1994–98 годах становится художественным руководителем Берлинского фестиваля сонорной поэзии «Бобэоби». В 90-е-2000-е-2010-е проводит десятки перформансов, экспериментируя с кириллицей и латиницей. Свой стиль он определил как скрибентизм. По его собственному объяснению: важно было осознать значимость сaмого письма, из чего оно складывается, и закрепить это открытие за собой.
Воспользуюсь его пояснениями и расшифрую последовательность осознания. Итак, ars skribendi от латинского skriberi, в немецком schreiben. Ars skribendi, по словам самого поэта, можно интерпретировать как «искусство Шерстяного», если исходить из этимологии его фамилии: «оскребеж», «срез», «сръст», «шерстить», «шерест», «шерстяной». Он работает над изменением своего почерка и в результате уже не выписывает буквы, а рисует их и вырабатывает скрибентические знаки. Эти знаки (всего их более пятисот) мобильны, они постоянно трансформируются и служат поэту-художнику для записи скрибентических партитур. То есть в результате это движение в сторону звучарной поэзии. К созданию страны звука. Поэт к этому и придет и назовет свою страну Lautland.
Мне же в одной из бесед он скажет, что звучарную поэзию «можно считать музыкальным явлением, но ее почвой и источником остается язык. В итоге фонетическая поэзия — поэзия, а не музыка. Фонетический поэт демонстрирует свое отношение к (прежде всего родному) языку. Он акробат звуков».
В свое время праавангардист Фридрих Ницше писал:
«Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которым проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью; стало быть, все то, что не может быть написано»[8].
Современные авангардисты несколько скорректировали эту максиму Ницше, но смысл ее сохранился в первозданном виде.
Партитуры могут быть не написаны, а нарисованы, как в случае скрибeнтизма у Шерстяного. Вот эта музыка, возникающая в исполнении Шерстяного, даже если он исполняет алфавит, захватывает слушателя/зрителя своей подчеркнутой индивидуализированностью, сверхсубъективностью. Абецедарий уже давно стал особым жанром в визуальной и фонетической поэзии, однако фонетические поэты буквально соревнуются в исполнении алфавитов. Похожих в исполнении разных авторов мне, например, не доводилось слышать. Как справедливо пишет исследователь творчества Шерстяного Никита Сироткин:
«Тезис об исключительно индивидуальном, неповторимом характере «демонстрируемых» Валерием Шерстяным «объектов» имеет силу не только с точки зрения реципиента, но и с точки зрения автора. Каждое повторное чтение «саунд-текста» — это, строго говоря, не воспроизведение существовавшего, а создание нового текста, именно потому, что значение приобретают все характеристики этого объекта, всякий раз неповторимые в своей уникальности»[9].
Валерий Шерстяной — во всех отношениях пограничная фигура. Он стоит между русской и немецкой сценой, между языками, между визуальным и звучарным. И это безусловно поднимает его субъектность, как и других экспериментальных поэтов. Фактически они находятся еще на одном пограничье, между искусством и наукой. Это поэты-исследователи. Валерий Шерстяной переводил поэтические и исследовательские тексты русских авангардистов на немецкий, писал комментарии к ним, прорабатывал теоретические основания собственного творчества[10].
В последней работе он подробно разбирает действия органов речи в создании Lautdichtung и затем переходит к партитурной реализации теоретического посыла. Эта работа снабжена также диском с записью перформанса. Такое издание дает представление о перформансе, но далеко не полное. Документация является составной частью работы экспериментальных поэтов. Но полноценное впечатление можно получить только во время реального выступления.
Этот тот самый выход в музыку, о котором говорили теоретики саунд-поэзии и которое так афористически определял Ницше.
По сути дела перед нами абсолютизация субъектности. Снова сошлюсь на наблюдение Н. Сироткина:
«Единство эстетического объекта, в качестве которого выступает эстетическая деятельность, обеспечивается внутренними свойствами этого объекта, принципами его функционирования»[11].
Замечу только, что «объект» здесь можно понимать как иносказание «субъекта», принимая во внимание релятивность определений.
Современная экспериментальная поэзия, наследующая историческому авангарду, располагает целым спектром возможностей и обретений.
Мне доводилось не раз писать и говорить о словомузыке Елизаветы Мнацакановой. Но это определение вполне применимо и к другим авторам. И может быть особенно к творчеству Веры Сажиной.
Вера Сажина — психолог по образованию, поэт, художник и музыкант по призванию. А еще и шаман. Она брала уроки шаманизма у североамериканских индейцев и тувинцев. И в Туве прошла посвящение. Можно было бы не упоминать об этом, но ясно, что опыт такого рода проявляет себя и в творческой жизни поэтессы.
Известная японская славистка Кёко Нумано, побывав на выступлении Веры, писала в газете «Нихон кэйдзай», что попала в «мир сверхъестественных звуков, которые хочется слушать бесконечно»[12].
Перформансы Веры Сажиной иногда определяют как психофолк. Учитывая ее психологическое образование и годы работы психотерпевтом, а также познания в народном словомузыкальном искусстве, это определение подходит довольно точно. Ее второй диск «Подземные воды», который она записала с группой близких ей музыкантов и артистов, в числе которых один из самых ярких персонажей московского андеграунда Герман Виноградов, вызвал активное обсуждение в музыкальной среде. В поэтических кругах Вера тоже принята и часто выступает на различных чтениях, но все-таки не с обычным чтением, а со своим веросажинским перформансом. Музыкальная критика в принципе более готова к анализу или хотя бы описанию такого рода искусства. Процитируем несколько высказываний.
Андрей Бухарин в российском Rolling Stone:
«На этом диске Сажина, монотонно камлающая невыносимо пронзительным голосом и аккомпанирующая себе то на баяне, то на балалайке, сделала серьезный шаг вперед по сравнению с первым альбомом. Сбивчивые сомнамбулические вокализы выкристаллизовались здесь почти что в настоящие песни… в целом это всем психофолкам психофолк…»
Вроде бы положительно отозвался… Но на самом деле противореча сам себе и абсолютно не учитывая особую словомузыкальную природу творчества Сажиной. Во-первых, камлание совсем не монотонное, а очень разнообразно тембро-динамически нюансированное, во-вторых, вокализы определены правильно, но не замечено, что именно они и ценны, а не то что они почти превратились в почти песни. Но вывод определенно позитивный.
С большим вниманием к магической стороне словомузыки Сажиной пишет Андрей Смирнов в газете «Завтра»:
«В фольклоре представления о женской природе смерти способствовали тому, что с женщиной ассоциировались хтонические функции. В этом смысле «Подземные воды» — очень в тему. Но несмотря на всю «хтонь» сажинских песен — выход у них очень светлый. Вера Сажина живет и действует в ожидании чуда. Она знает, что тайна уходит из мира, магия уходит из мира. И выращивает, выкликает пространства, состояния, где с волшебством можно хотя бы соприкоснуться. Сложно, но игра стоит свеч».
Леонид Кравченко в издании «InRock» делает серьезную попытку приблизиться к пониманию феномена Сажиной:
«Пение Сажиной звучит ну очень необычно для тех, кто привык к традиционному пониманию красивого и мелодичного вокала, оно, скорее, вызывает ассоциации с тем, что обычно называют «музыкой аутсайдеров». Но однозначно причислять Сажину к этому направлению неверно — к тому же, иногда она показывает, что все-таки умеет петь нормальным голосом — просто не хочет. Тексты, в соответствии с традициями психофолка, представляют собой настоящий поток сознания. Сажина поет о космосе, прибытии инопланетян, о природе, рассказывает странные истории, а порой выдает что-то, совершенно не поддающееся осмыслению, например: «За солнцем бежать, с тоскою новою горят, катится клубок, назад или вперед». Естественно, музыка не менее специфична»[13].
Выскажем признательность этим и другим музыкальным критикам. Литературная критика к творчеству Веры Сажиной пока не приближалась. И это закономерно. Дело в том, что литкритика имеет дело с «текстами». Перформанс же для такого рода критики не является текстом. Опять же литкритики (в основном), вне зависимости от того, какие заявления они делают, работают со стандартизованными, клишированными текстами (неважно какого направления эти самые тексты и их критики). И не случайно, что книжка Веры Сажиной «По обе стороны невода» 2003 года осталась незамеченной. Настолько она оказалась нестандартной.
Здесь же мы имеем дело с особым типом прохождения слова сквозь музыку голоса. Да, можно определить как психоделический фолк. Но для Веры Сажиной это не принципиально. Она творит собственный мир и, мне кажется, для нее имеет особое значение сам процесс проведения словомузыки. В этом я могу сравнить ее с Мнацакановой. Впрочем, и в отношении к народному мелосу тоже.
То, как Сажина подает слово, стоит на грани народного распева с оперным пением вагнеровских певиц. В целом можно сказать, что это некий новый Gesamtkunstwerk. Тексты Сажиной вне их слышания безусловно интересны и они могут быть прочитаны отдельно от музыкальной и вообще перформативной составляющей. Но это уже будут другие произведения. По своему прекрасные. И вполне возможно, что могущие быть на свой лад озвучены заинтересованным читателем. Это творчество богато смыслами, значениями, оно детски мифологично, дзенски спокойно. Абсолютное творчество. Поверх барьеров.
В текстах преобладает стихийность сновидческих открытий, сомнамбулических переходов из одного состояния в другое. Это по сути лиминальность в квадрате или даже лиминальность лиминальностей. Часто тексты Веры близки по духу и стилистике к русским народным нескладухам, превосходящим по спонтанности и сопряжению далеких понятий сюрреалистические сочинения.
Вот одна из самых прозрачных композиций — «пять свечей» (замечу в скобках, что заголовки Сажина дает только на диске и строчными, подобно конкретистам, в книжке нет ни одного заголовка, характерна также неупорядоченность прописных и строчных букв в начале строки):
В 2016 году Нобелевской премии по литературе с формулировкой «За создание нового поэтического языка в великой американской песенной традиции» удостоили американского барда Боба Дилана. В нобелевском комитете, видимо, поэтов не было. Однако вокруг присуждения премии Дилану развернулась дискуссия в прессе.
На мой взгляд, оба эти случая свидетельствуют, что по крайней мере одна из трансжанровых форм поэзии стала восприниматься частью экспертного сообщества наряду с привычными формами бытования поэзии. И в случае с Диланом говорится даже о «новом поэтическом языке».
Но бард, соединяющий в одном лице автора текста, музыки и исполнителя, представляет собой крайнюю степень субъектности. Он всегда и непосредственно должен представать перед публикой, демонстрируя собственные (субъектные!) качества автора-перформера. Такую же, если не еще большую, степень субъектности предъявляет саунд-поэт. В этой ситуации, по сути дела, можно говорить о возвращении поэтического субъекта к такой своей роли, которая ему присуща, так сказать, онтологически.
Поэт по сути — делатель, творитель. «Творянин» — усиливал определение Хлебников. Поэт — это расширенная функция. Очень подвижная. Поэт находится в некоем переходе между смежными искусствами. Не случайна и традиционная метафорика такого рода, как «поэзия танца», «поэтическое кино», «поэтическая проза» и т. п. Эти обозначения более устойчивы, чем противоположные, когда о поэзии говорят, что она кинематографична или прозаична.
Посмотрим на ситуацию с другого ракурса. Для кого пишет поэт? И даже не только пишет, а и появляется на публике, либо читает, либо поет. В общем перформанс. И тогда этот вопрос предельно обостряется. Потому что писать стихи можно в принципе для себя, в стол, может быть, показывать близким друзьям…
Но совсем другое дело, когда поэт выходит на публику, он, следовательно, хочет что-то сообщить. Здесь-то мы и попадаем в лиминальность, в некое пограничное пространство, в котором с одной стороны публика, которая может что-то знать о творчестве поэта, а может и не знать. А с другой стороны поэт, который сейчас перед вами… Не случайно известный антрополог, создатель концепции лиминальности, Виктор Уиттер Тёрнер проявлял особый интерес к пограничным формам искусства — хеппенингу, перформансу, театральным экспериментам.
Мы сталкиваемся здесь с лиминальностью нескольких ступеней. Во-первых, автор, поэт, субъект, идет от некоего импульса, который он преобразует в некий текст, в некое творческое целое.
Это целое записывается, обыгрывается в лаборатории и уже лабораторно преображается. Это уже не то же самое, что было задумано или спонтанно возникло. Это некая конструкция.
Далее могут быть следующие действия.
Например — работа с техникой — запись на аудио или видео. Это уже переступание некоего порога, взаимодействие с микрофоном, камерой. Преодоление возможного страха перед техникой, настрой на передачу энергии в поле бездвижности, тишины, отсутствия отклика.
Наконец лиминальность третьего порядка — выход к публике. Когда субъект = поэт, вот он перед вами, и сейчас он будет что-то делать.
Можно посмотреть на ситуацию в исторической перспективе. И мы увидим, что сто лет назад авангардисты в разных странах активно осваивали сцену. Это освоение в разных видах продолжалось весь ХХ век и продолжается в веке нынешнем. Существует обширная литература о действиях русских, немецких, французских, итальянских авангардистов. Мне самому не раз доводилось писать на эти темы. Поэтому сейчас обращусь к более близким по времени творениям и событиям.
Летом 2016-го года я участвовал в конгрессе, посвященном проблемам авангарда, в Токийском университете иностранных языков. И так совпало, что в это время в Музее современного искусства проходила выставка, посвященная творчеству крупнейшего современного японского поэта Годзо Ёсимасу. Конечно, я тут же отправился на эту выставку и провел на ней почти целый день. В свою очередь Годзо Ёсимасу, узнав от моих японских друзей о моем приезде, передал приглашение участвовать в его вечере.
Выдающийся поэт, мастер хеппенинга и перформанса 78-летний Ёсимасу был тесно связан с движением «Флуксус», он взаимодействовал с такими определяющими фигурами, как основатель «Флуксуса» Джорж Мациюнас и американский композитор и перформер Джон Кейдж. Разумеется, в самом «Флуксусе» были очень разные художники, сильно индивидуализированные. Их объединяло стремление к преодолению порога между искусством и жизнью. Предполагалось в той или иной форме войти в «поток жизни». Я сейчас не буду разбирать подробно, насколько Годзо Ёсимасу вписался в этот поток. Может быть, только некоторые опорные точки по мотивам его токийской выставки, которая располагалась в девяти залах и затрагивала, вероятно, большую часть его творений в разных видах поэтического искусства. Это собственно письмо на бумаге: коллекция блокнотов, тетрадей, записных книжек, это чеканка поэтических произведений на медных свитках, это поэтические картины, или визуальная поэзия, это коллекция кассет, то есть саунд-поэзия в аудиальном варианте (с воспроизведением в этом зале, звучание из многочисленных динамиков), это видео-арт и видеозаписи хеппенингов и перформансов. Все это вместе можно назвать документацией поэта. И в этой документации поэт предстает как субъектом, так и объектом. Да, поэт — homo poesis — субъект творящий… но, попадая в музейное пространство вот в таком задокументированном виде, он становится объектом рассматривания, постижения, изучения и т. д. (т. е. в том числе и он сам, хотя рассматриваются отдельные произведения). Иное дело, когда поэт собственной персоной, даже находясь в музейном пространстве, действует здесь и сейчас. Для публики он выступает прежде всего поэтическим субъектом, представляющим свое творчество в некоем единстве — интеллектуальном, чувственном, телесном. Именно таким предстал Годзо Ёсимасу на своем вечере в галерее на фоне мониторов с Джоном Кейджем и в окружении младших коллег, которые читали свои стихи, а также переводы из Эзры Паунда, плюс мое участие в качестве русского поэта (с отсылом к Велимиру Хлебникову, весьма чтимому Годзо). Собственный перформанс Ёсимасу состоял в напряжении между особым образом произнесения текстов из недавно вышедшей книги и параллельными действиями. Читал он, как будто раскручивая свиток, при этом опрокинув на свиток чернила, то есть фактически уничтожая написанное и в то же время создавая некое новое пространство — пространство безмолвия. И в то же время ударяя молотком по книге, как бы пытаясь этой ударной силой выбить нечто большее, по сравнению с тем, что иероглифически явлено в книге, как будто исправляя нечто неверно обозначенное или проверяя на прочность… Или, возможно, снимая пафосность. Такая множественность действий невольно рождала поливалентное восприятие.
Эксперимент для Годзо Ёсимасу является стержнем его творчества, предполагающего изначально высокую степень субъективности. Эта субъективность исходит из единого начала, формируется в самом субъекте, который ее утверждает на публике.
Авангардное творчество предполагает изначально повышенное напряжение формы, а работа с формой невозможна без предельной осознанности субъектности. Это может быть даже особая безсубъектная субъектность, о чем мне уже приходилось писать.
Рассмотрим некоторые варианты радикальной субъектности. К такому типу субъектности я отношу эксперименты в области звуковой поэзии (sound-poetry, lautpoesie, sonore poesie). Это направление основательно описано в работах целого ряда исследователей и самих авторов в разных странах. В том числе в России в 2001 году вышла представительная антология саунд-поэзии, подготовленная Дмитрием Булатовым. Приведу из разных авторов несколько фрагментов, затрагивающих некоторые моменты нашей темы:
Клаус говорит: «Письмо — это не просто пассивный носитель информации. Самое письмо — самое носитель — передает собственные сигналы, некую структурную информацию. И тут я понял — то же самое верно и для устной речи. Звуки также, передают свои собственные сообщения — над и под семантическим порогом»[1].
(Кристиан Шольц, известный исследователь звуковой поэзии в Германии, цитирует здесь выдающегося немецкого саунд-поэта, художника, теоретика искусства Карлфридриха Клауса.)
Интенсифицируя материальные сигналы отдельных звуков, используемых в повседневных речевых актах, но не замечаемых непосредственно в процессе артикуляции, Клаус «выделяет в чистом виде» те сублиминальные (подпороговые) коммуникативные процессы, которые, неосознаваемо присутствуя в разговоре, вызывают у реципиента раздражение и чувство дискомфорта[2].
Мотивируя свои действия, саунд-поэты выступают против давно заигранной и надоевшей, по их мнению, повествовательности литературы, против ее анекдотичного характера, против эмоционально-лирического понимания поэзии[3].
Конкретная поэзия стала в конце 50-х годов и в 60-х годах широко распространенным явлением. Но вместе с этим возникла необходимость время от времени исполнять ее «живьем». Так что, получив приглашение почитать свои стихи на публике, поэты часто обращались с отпечатанными текстами, как музыканты — с партитурой. Связь между саунд-поэзией и конкретной поэзией настолько тесна, что многие на самом деле занимались и той, и другой[4].
В сознании саунд-поэта, а возможно — и его аудитории, написание или восприятие звуковой поэмы непременно должно касаться вопросов значения и жизненного опыта, которые музыка перед собой не ставит. Мы понимаем, что слышим больше, чем могли бы, слушай мы музыку. Нам очень важно знать, кто или что и что именно говорит или делает[5].
Анри Шопен — один из самых радикальных активистов этого движения — был первым, кто, вооружившись новыми медиа, радикально атаковал письменную литературу. Именно радикально, так как атаке подверглись самые корни традиционной литературы. Ему было ясно, что письмо — инструмент ампутации, поскольку оно отсекает голос и тело. Его экспериментальные исследования тонального мира человеческого тела поражают своей беспрецедентной смелостью. Шопен использовал микрофон в качестве своеобразного акустического микроскопа, чтобы проверить правильность своего тезиса о том, что говорение осуществляется не только голосом, но всем телом[6].
Между тем, саунд-поэт во время выступления — это мастер на все руки: он и географ, ибо должен путешествовать по сцене (звук, истекающий из одной точки, скучен и не правдив), он и актер, и вокалист, и музыкант (без чувства ритма и звука саунд-поэтов не бывает), он и поэт — вся масса литературы со своими отточенными, как колья, текстами стоит за саунд-поэтом и пригибает его шею к микрофону: четче произноси невнятное, формируй тишину! Поэт закапывает паузы в текст, текст — в звук, а звук — в мозг. Ибо мозг — это арфа, и играть на нем надо осторожно и умело, не заглушая общим модным шумом важные и неуловимые частности, из коих шум и состоит[7].
Таким образом, при всем разбросе мнений по поводу саунд-поэзии, мы видим здесь согласие в том, что касается субъектности. Собственно на новом уровне происходит утверждение поэта как демиурга — «создателя миров», на этот раз используя тело и звуковую аппаратуру. Характерно также, что сонорная поэзия очень близко соприкасается с музыкой. Не случайно двухтомный фундаментальный труд известного немецкого саунд-поэта и исследователя Михаэля Лентца называется Laut poesie/-musik nach 1945 (edition selene, Wien 2000).
Посмотрим, как это происходит на практике. Может быть, наиболее показательна окажется практика Валерия Шерстяного (р. 1950), переехавшего в 1979 году из СССР в ГДР, прошедшего своего рода школу звуковой и визуальной поэзии в общении с Карлфридрихом Клаусом. Еще во время ГДР Валерий проявил себя в экспериментальной поэзии, искал и находил контакты с западными поэтами и художниками. После объединения Германии он активно работает на немецкой и международной сцене, в 1994–98 годах становится художественным руководителем Берлинского фестиваля сонорной поэзии «Бобэоби». В 90-е-2000-е-2010-е проводит десятки перформансов, экспериментируя с кириллицей и латиницей. Свой стиль он определил как скрибентизм. По его собственному объяснению: важно было осознать значимость сaмого письма, из чего оно складывается, и закрепить это открытие за собой.
Воспользуюсь его пояснениями и расшифрую последовательность осознания. Итак, ars skribendi от латинского skriberi, в немецком schreiben. Ars skribendi, по словам самого поэта, можно интерпретировать как «искусство Шерстяного», если исходить из этимологии его фамилии: «оскребеж», «срез», «сръст», «шерстить», «шерест», «шерстяной». Он работает над изменением своего почерка и в результате уже не выписывает буквы, а рисует их и вырабатывает скрибентические знаки. Эти знаки (всего их более пятисот) мобильны, они постоянно трансформируются и служат поэту-художнику для записи скрибентических партитур. То есть в результате это движение в сторону звучарной поэзии. К созданию страны звука. Поэт к этому и придет и назовет свою страну Lautland.
Мне же в одной из бесед он скажет, что звучарную поэзию «можно считать музыкальным явлением, но ее почвой и источником остается язык. В итоге фонетическая поэзия — поэзия, а не музыка. Фонетический поэт демонстрирует свое отношение к (прежде всего родному) языку. Он акробат звуков».
В свое время праавангардист Фридрих Ницше писал:
«Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которым проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью; стало быть, все то, что не может быть написано»[8].
Современные авангардисты несколько скорректировали эту максиму Ницше, но смысл ее сохранился в первозданном виде.
Партитуры могут быть не написаны, а нарисованы, как в случае скрибeнтизма у Шерстяного. Вот эта музыка, возникающая в исполнении Шерстяного, даже если он исполняет алфавит, захватывает слушателя/зрителя своей подчеркнутой индивидуализированностью, сверхсубъективностью. Абецедарий уже давно стал особым жанром в визуальной и фонетической поэзии, однако фонетические поэты буквально соревнуются в исполнении алфавитов. Похожих в исполнении разных авторов мне, например, не доводилось слышать. Как справедливо пишет исследователь творчества Шерстяного Никита Сироткин:
«Тезис об исключительно индивидуальном, неповторимом характере «демонстрируемых» Валерием Шерстяным «объектов» имеет силу не только с точки зрения реципиента, но и с точки зрения автора. Каждое повторное чтение «саунд-текста» — это, строго говоря, не воспроизведение существовавшего, а создание нового текста, именно потому, что значение приобретают все характеристики этого объекта, всякий раз неповторимые в своей уникальности»[9].
Валерий Шерстяной — во всех отношениях пограничная фигура. Он стоит между русской и немецкой сценой, между языками, между визуальным и звучарным. И это безусловно поднимает его субъектность, как и других экспериментальных поэтов. Фактически они находятся еще на одном пограничье, между искусством и наукой. Это поэты-исследователи. Валерий Шерстяной переводил поэтические и исследовательские тексты русских авангардистов на немецкий, писал комментарии к ним, прорабатывал теоретические основания собственного творчества[10].
В последней работе он подробно разбирает действия органов речи в создании Lautdichtung и затем переходит к партитурной реализации теоретического посыла. Эта работа снабжена также диском с записью перформанса. Такое издание дает представление о перформансе, но далеко не полное. Документация является составной частью работы экспериментальных поэтов. Но полноценное впечатление можно получить только во время реального выступления.
Этот тот самый выход в музыку, о котором говорили теоретики саунд-поэзии и которое так афористически определял Ницше.
По сути дела перед нами абсолютизация субъектности. Снова сошлюсь на наблюдение Н. Сироткина:
«Единство эстетического объекта, в качестве которого выступает эстетическая деятельность, обеспечивается внутренними свойствами этого объекта, принципами его функционирования»[11].
Замечу только, что «объект» здесь можно понимать как иносказание «субъекта», принимая во внимание релятивность определений.
Современная экспериментальная поэзия, наследующая историческому авангарду, располагает целым спектром возможностей и обретений.
Мне доводилось не раз писать и говорить о словомузыке Елизаветы Мнацакановой. Но это определение вполне применимо и к другим авторам. И может быть особенно к творчеству Веры Сажиной.
Вера Сажина — психолог по образованию, поэт, художник и музыкант по призванию. А еще и шаман. Она брала уроки шаманизма у североамериканских индейцев и тувинцев. И в Туве прошла посвящение. Можно было бы не упоминать об этом, но ясно, что опыт такого рода проявляет себя и в творческой жизни поэтессы.
Известная японская славистка Кёко Нумано, побывав на выступлении Веры, писала в газете «Нихон кэйдзай», что попала в «мир сверхъестественных звуков, которые хочется слушать бесконечно»[12].
Перформансы Веры Сажиной иногда определяют как психофолк. Учитывая ее психологическое образование и годы работы психотерпевтом, а также познания в народном словомузыкальном искусстве, это определение подходит довольно точно. Ее второй диск «Подземные воды», который она записала с группой близких ей музыкантов и артистов, в числе которых один из самых ярких персонажей московского андеграунда Герман Виноградов, вызвал активное обсуждение в музыкальной среде. В поэтических кругах Вера тоже принята и часто выступает на различных чтениях, но все-таки не с обычным чтением, а со своим веросажинским перформансом. Музыкальная критика в принципе более готова к анализу или хотя бы описанию такого рода искусства. Процитируем несколько высказываний.
Андрей Бухарин в российском Rolling Stone:
«На этом диске Сажина, монотонно камлающая невыносимо пронзительным голосом и аккомпанирующая себе то на баяне, то на балалайке, сделала серьезный шаг вперед по сравнению с первым альбомом. Сбивчивые сомнамбулические вокализы выкристаллизовались здесь почти что в настоящие песни… в целом это всем психофолкам психофолк…»
Вроде бы положительно отозвался… Но на самом деле противореча сам себе и абсолютно не учитывая особую словомузыкальную природу творчества Сажиной. Во-первых, камлание совсем не монотонное, а очень разнообразно тембро-динамически нюансированное, во-вторых, вокализы определены правильно, но не замечено, что именно они и ценны, а не то что они почти превратились в почти песни. Но вывод определенно позитивный.
С большим вниманием к магической стороне словомузыки Сажиной пишет Андрей Смирнов в газете «Завтра»:
«В фольклоре представления о женской природе смерти способствовали тому, что с женщиной ассоциировались хтонические функции. В этом смысле «Подземные воды» — очень в тему. Но несмотря на всю «хтонь» сажинских песен — выход у них очень светлый. Вера Сажина живет и действует в ожидании чуда. Она знает, что тайна уходит из мира, магия уходит из мира. И выращивает, выкликает пространства, состояния, где с волшебством можно хотя бы соприкоснуться. Сложно, но игра стоит свеч».
Леонид Кравченко в издании «InRock» делает серьезную попытку приблизиться к пониманию феномена Сажиной:
«Пение Сажиной звучит ну очень необычно для тех, кто привык к традиционному пониманию красивого и мелодичного вокала, оно, скорее, вызывает ассоциации с тем, что обычно называют «музыкой аутсайдеров». Но однозначно причислять Сажину к этому направлению неверно — к тому же, иногда она показывает, что все-таки умеет петь нормальным голосом — просто не хочет. Тексты, в соответствии с традициями психофолка, представляют собой настоящий поток сознания. Сажина поет о космосе, прибытии инопланетян, о природе, рассказывает странные истории, а порой выдает что-то, совершенно не поддающееся осмыслению, например: «За солнцем бежать, с тоскою новою горят, катится клубок, назад или вперед». Естественно, музыка не менее специфична»[13].
Выскажем признательность этим и другим музыкальным критикам. Литературная критика к творчеству Веры Сажиной пока не приближалась. И это закономерно. Дело в том, что литкритика имеет дело с «текстами». Перформанс же для такого рода критики не является текстом. Опять же литкритики (в основном), вне зависимости от того, какие заявления они делают, работают со стандартизованными, клишированными текстами (неважно какого направления эти самые тексты и их критики). И не случайно, что книжка Веры Сажиной «По обе стороны невода» 2003 года осталась незамеченной. Настолько она оказалась нестандартной.
Здесь же мы имеем дело с особым типом прохождения слова сквозь музыку голоса. Да, можно определить как психоделический фолк. Но для Веры Сажиной это не принципиально. Она творит собственный мир и, мне кажется, для нее имеет особое значение сам процесс проведения словомузыки. В этом я могу сравнить ее с Мнацакановой. Впрочем, и в отношении к народному мелосу тоже.
То, как Сажина подает слово, стоит на грани народного распева с оперным пением вагнеровских певиц. В целом можно сказать, что это некий новый Gesamtkunstwerk. Тексты Сажиной вне их слышания безусловно интересны и они могут быть прочитаны отдельно от музыкальной и вообще перформативной составляющей. Но это уже будут другие произведения. По своему прекрасные. И вполне возможно, что могущие быть на свой лад озвучены заинтересованным читателем. Это творчество богато смыслами, значениями, оно детски мифологично, дзенски спокойно. Абсолютное творчество. Поверх барьеров.
В текстах преобладает стихийность сновидческих открытий, сомнамбулических переходов из одного состояния в другое. Это по сути лиминальность в квадрате или даже лиминальность лиминальностей. Часто тексты Веры близки по духу и стилистике к русским народным нескладухам, превосходящим по спонтанности и сопряжению далеких понятий сюрреалистические сочинения.
Вот одна из самых прозрачных композиций — «пять свечей» (замечу в скобках, что заголовки Сажина дает только на диске и строчными, подобно конкретистам, в книжке нет ни одного заголовка, характерна также неупорядоченность прописных и строчных букв в начале строки):
пять свечей
озаряли путь
пять свечей
ему силу придавали
Он бежал уже легче
мимо темных домов
разбивая линии
движения звезд
Вместе с этим
быстрым ветром
Побежал вперед
Вместе с этим
быстрым ветром
Крылья приподнял[14]
озаряли путь
пять свечей
ему силу придавали
Он бежал уже легче
мимо темных домов
разбивая линии
движения звезд
Вместе с этим
быстрым ветром
Побежал вперед
Вместе с этим
быстрым ветром
Крылья приподнял[14]
Прослушав это сочинение несколько раз и потом прочитав, только спустя время понимаешь, что субъект здесь не назван: местоименные называния «ему», «он» в первых двух куплетах и в третьем уже совсем обезличены. Какой-то субъект-невидимка, который, однако, получает силу от пяти свечей и бежит «легче», причем бежит одновременно по земле «мимо темных домов» и как бы уже по небу «разбивая линии // движения звезд» и далее «вместе с этим быстрым ветром», повторенным дважды, стало быть усиленным, «крылья приподнял». То есть он только сейчас взлетит? А раньше это он бежал, «разбивая линии // движения звезд»?
Пытаясь выстраивать логику в словомузыке Сажиной, мы нарушаем ее субъективную логику, ту, в которой она вольна делать все, руководствуясь своими правилами.
Одно из основных «правил» Веры — импровизационность. Именно импровизируя она создает неповторимые композиции. Импровизация в тексте, в пении, аккомпанементе. При этом используется нестандартный инструментарий; Вера сама аккомпанирует себе на баяне, гармошке и балалайке, а играющие с ней музыканты используют ТОМ (советский музыкальный синтезатор с оркестровым звучанием), уд (восточный щипковый инструмент), сукозвук (струна, натянутая на причудливом суку или на коряге), а также детские игрушки. Собственно даже в инструментарии невольно подчеркивается характерность переходности неустойчивого времени, с его зашагиваниями то на глубину метафизического, то с выходом на поверхность лирического.
То есть мы снова попадаем в область звуковой поэзии, явленной нам в абсолюте индивидуального, лиминально преломленной.
Суммируя все вышесказанное, можно констатировать действительное возвращение поэта как субъекта творчества. Саунд-поэт (поэт-перформер) предстает перед публикой как произведение, становящееся здесь и сейчас. Зритель оказывается втянут в творческий процесс. Тексты и записи перформансов становятся важным дополнением в постижении творчества того или иного автора.
Пытаясь выстраивать логику в словомузыке Сажиной, мы нарушаем ее субъективную логику, ту, в которой она вольна делать все, руководствуясь своими правилами.
Одно из основных «правил» Веры — импровизационность. Именно импровизируя она создает неповторимые композиции. Импровизация в тексте, в пении, аккомпанементе. При этом используется нестандартный инструментарий; Вера сама аккомпанирует себе на баяне, гармошке и балалайке, а играющие с ней музыканты используют ТОМ (советский музыкальный синтезатор с оркестровым звучанием), уд (восточный щипковый инструмент), сукозвук (струна, натянутая на причудливом суку или на коряге), а также детские игрушки. Собственно даже в инструментарии невольно подчеркивается характерность переходности неустойчивого времени, с его зашагиваниями то на глубину метафизического, то с выходом на поверхность лирического.
То есть мы снова попадаем в область звуковой поэзии, явленной нам в абсолюте индивидуального, лиминально преломленной.
Суммируя все вышесказанное, можно констатировать действительное возвращение поэта как субъекта творчества. Саунд-поэт (поэт-перформер) предстает перед публикой как произведение, становящееся здесь и сейчас. Зритель оказывается втянут в творческий процесс. Тексты и записи перформансов становятся важным дополнением в постижении творчества того или иного автора.
P. S.
В 2021 году в Издательстве Евгения Степанова вышла «Вторая книга» Веры Сажиной с аналитическим предисловием Игоря Бурдонова. Книга была встречена позитивными откликами Ольги Ефимовой и Александра Балтина. Надеюсь, что разговор об этой книге и в целом о творчестве Веры Сажиной будет продолжен.
Литература:
Лентц М. (2001): Краткий очерк истории саунд-поэзии/музыки после 1945 г. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 131–137.
Никонова Ры (2001): Звуковой долг. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 253–255.
Ницше Ф. (1990): Сочинения в двух томах. М. Т. 1.
Сажина, Вера (2003): По обе стороны невода. М.
Сироткин Н. (2005): Русский поэт Valeri Scherstjanoi. // Russian Literature, LVII–III/IV, 1 April-15 May 2005. 441–449.
Хиггинс Д. (2001): Четыре шага к таксономии саунд-поэзии. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 25–37.
Хинтце И. (2001): Авторы эпохи революционной смены кодов. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 277–281.
Шольц К. (2001): К истории немецкой звуковой поэзии. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 38–63.
Scherstjanoi, Valeri (2011): Mein Futurismus. Berlin.
Scherstjanoi, Valeri (2011): Anatomie der Laute. Berlin.
Лентц М. (2001): Краткий очерк истории саунд-поэзии/музыки после 1945 г. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 131–137.
Никонова Ры (2001): Звуковой долг. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 253–255.
Ницше Ф. (1990): Сочинения в двух томах. М. Т. 1.
Сажина, Вера (2003): По обе стороны невода. М.
Сироткин Н. (2005): Русский поэт Valeri Scherstjanoi. // Russian Literature, LVII–III/IV, 1 April-15 May 2005. 441–449.
Хиггинс Д. (2001): Четыре шага к таксономии саунд-поэзии. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 25–37.
Хинтце И. (2001): Авторы эпохи революционной смены кодов. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 277–281.
Шольц К. (2001): К истории немецкой звуковой поэзии. // Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общая ред. Дмитрия Булатова. Калининград. 38–63.
Scherstjanoi, Valeri (2011): Mein Futurismus. Berlin.
Scherstjanoi, Valeri (2011): Anatomie der Laute. Berlin.
___________________________________________
[1] Шольц (2001, с. 59)
[2] Шольц (2001, с. 59)
[3] Лентц (2001, с. 136)
[4] Хиггинс (2001, с. 33)
[5] Там же, с. 35
[6] Хинтце (2001, с. 277–278)
[7] Никонова (2001, с. 255)
[8] Ницше (1990, с. 30)
[9] Сироткин (2005, с. 433)
[10] Scherstjanoi (2011, 2011, 2)
[11] Сироткин (2005, с. 446)
[12] http://inosmi.ru/social/20160805/237451383.html
[13] Все цитаты приводятся по публикации на сайте московского концертного зала «Дом» http://dom.com.ru/item/409/
[14] Цит. по вкладке к диску Веры Сажиной «Подземные воды».
[1] Шольц (2001, с. 59)
[2] Шольц (2001, с. 59)
[3] Лентц (2001, с. 136)
[4] Хиггинс (2001, с. 33)
[5] Там же, с. 35
[6] Хинтце (2001, с. 277–278)
[7] Никонова (2001, с. 255)
[8] Ницше (1990, с. 30)
[9] Сироткин (2005, с. 433)
[10] Scherstjanoi (2011, 2011, 2)
[11] Сироткин (2005, с. 446)
[12] http://inosmi.ru/social/20160805/237451383.html
[13] Все цитаты приводятся по публикации на сайте московского концертного зала «Дом» http://dom.com.ru/item/409/
[14] Цит. по вкладке к диску Веры Сажиной «Подземные воды».
Сергей Бирюков — поэт, филолог, культуролог, саунд-поэт, перформер, исследователь и теоретик русского авангарда. Лауреат Международного литературного конкурса в Берлине, Второй берлинской лирикспартакиады, Международной литературной премии имени А. Кручёных, дипломант поэтического конкурса имени М. Волошина, лауреат премии «Писатель XXI века». Основатель и президент Академии Зауми. Кандидат филологических наук, доктор культурологии, член Русского ПЕН-центра и Союза писателей XXI века. Живет и работает в ФРГ.