К столетию со дня смерти Велимира Хлебникова
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 4, 2022
Борис Колымагин — независимый исследователь литературы, кандидат филологических наук, поэт. Живет и работает в Москве.
Для поэтов «Бронзового века», как еще называют андеграунд, Велимир Хлебников — путеводная звезда и фигура, определяющая их собственное отношение к поэзии. Для одних он — важный собеседник, для других — точка отталкивания. Но совсем обойти его поэтические стратегии не мог никто из сколько-нибудь чутких к слову писателей.О значении Хлебникова прекрасно сказал поэт и теоретик авангарда Сергей Бирюков. Согласно Бирюкову: «Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук — уже поэзия» [1].
Самого Бирюкова, если мы ограничимся 1960–1980 годами, можно считать неофициальным автором из провинции, точнее, из Тамбова. Уже в это время он наследует у старшего поэта конкретные приемы творчества: заумь, анаграмию, «звучарную» поэзию. Бирюков воспринимает стих как стихию. Для него важно не столько последовательное повествование, сколько игра и поэтический бросок в бушующее словесное море. Русскую классику он видит как такое море, в котором каждая фигура-волна знаменует жесты и звуки:
Гоголь — голый или гость,
голос или горе?
Колос воли, в горле кость,
космос в теплом створе [2].
Если сравнить этот подход с хлебниковской репрезентацией классики («О достоевскиймо идущей тучи,/ О пушкиноты млеющего полдня»), то легко увидеть разницу: Хлебников вписывает русских писателей в пейзаж методом словотворчества, в то время как Бирюков берет в готовом виде хлебниковский космос, где уже присутствуют классики, и начинает вести поэтическое наблюдение.
В начале 1980-х Бирюков организует студию «Слово» (имеется в виду «слово как таковое»), где собираются литераторы, не вписывающиеся в официальный литературный процесс [3].
О роли Хлебникова в творчестве Бирюкова подробно говорится в статье Ю. Орлицкого и М. Павловца «Наследники Хлебникова: Генрих Сапгир, Геннадий Айги, Александр Кондратов, Сергей Бирюков» [4].
Москвич Дмитрий Авалиани активно использует методы авангардистского письма, идущие от будетлянина, — в первую очередь анаграммы, палиндромы и панторифмы [5].
Один из своих палиндромов поэт посвятил непосредственно Хлебникову:
Рим еле видим и кони, дома…
Тьму азиата таи,
заумь там.
Одиноким иди, Велемир [6].
Интересно, что имя написано не так, как принято сегодня: «Велимир», а через два «е», с отсылкой к прижизненным изданиям поэта.
Посвящено Хлебникову и одно из анаграмматических стихотворений, которое имеет название: «Памяти Велимира, вольного астраханца».
В языковом театре Авалиани есть совершенно новые, изобретенные им приемы — листовертни. По точному замечанию Л. Вязмитиновой: «Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов» [7]. Можно привести в качестве примера листовертень «Адам и Ева — река и песок», в котором метафизика перетекает в географию, которая, в свою очередь, уходит в метаисторию. Эксперименты со словом, попытки найти его онтологические основы роднит Авалиани с одним из лидеров русского футуризма и в тех областях, в которые тот не заходил.
Среди наследников Хлебникова в словесности «Бронзового века» следует назвать поэта, художника и исследователя авангарда Сергея Сигея.
Сигей в первую очередь использует авторское словотворчество, заумь и гетероморфный стих. Это видно, например, по стихотворению «свидна была тебе»:
свидна была тебе
то белая рука
то кругел стол
свива тебе
перкольца мерцол [8]
В 1969 году он пишет палиндрономическую пьесу «Мил-дорог город Лим». Ее основная тема — конфликт творчества и любви. По мысли Бирюкова, по стилистике она соотносится не только с хлебниковской поэмой «Разин», но с другими его произведениями. Об этом говорит лексика, тематизм, наконец, упоминается само имя Хлебникова, хотя и в раздробленном виде:
В «О» кинь бел «Х», Лебников,
кинь и об зарие волос, Соловей-разбойник [9].
Отвечая на анкету о Хлебникове журнала «Обводной канал», автор не без эпатажа утверждает: «Лучшее из написанного о Хлебникове — это «дыр бул щил» Кручёных, а еще лучше — все мое творчество» [10].
С определенными оговорками можно причислить к числу наследников Хлебникова Игоря Холина, однажды сказавшего, что «мои учителя» — «Тредьяковский/ Державин/ Хлебников» [11]. Конечно, Холин конкретист. И бытовое, взятое из повседневной практики слово определяет его поэтику. Но у поэта-лианозовца встречаются и элементы постфутуристического письма. С Хлебниковым его связывают эксперименты с корнями и звуковыми оболочками слов: «Кварис/ Каварис/ Мунус/ Монудус/Мотос/ Дремотос/ Вилис/ Могилис» [12]. Упражнения со словоформами вкрапливаются в обычную речь, придавая ей астральное измерение: «Чика/ Рчка/ Рычки» [13]. Впрочем, астральная тема появляется и как сюжет: «Любимая/ Приходи ко мне в гости/ Мой адрес/ Вселенная Фрезер/ Галактика 9/ Планета 24/ Есть телефон» [14]. Недаром поэт написал цикл «Космические стихи». Как и Хлебников, Холин пытается выстроить свой поэтический космос: «Знайте дети/ Я причастен/ Ко всему на свете/ Я участвовал/ В кампании/ По строительству/ Мироздания» [15]. Но, в отличие от Хлебникова, этот космос игровой. В поэме «Умер Земной Шар» Холин играет с космическими представлениями и с ролью поэта в продвижении таких взглядов. Показательно, однако, что эта игра очерчена повседневностью (просьба Земного Шара дать 3 кубометра дров отходов, поскольку нечем топить печь) и сопряжена с человеческой юдолью. Поэтому:
Умер Председатель
Земного Шара
Великий
Велимир Хлебников [16]
Холин, в отличие от Хлебникова, не верит в будущее. У него нет образа реального будущего. Прежде чем рухнула коммунистическая империя, коммунизм терпит ментальную катастрофу, и Холин с точностью хронографа фиксирует ее.
В связи с именем Холина хотелось бы сделать одно замечание более общего характера. В поэме «Умер Земной Шар» в друзья Земного Шара причислен и Константин Кедров. Кедровская метаметафора и связанное с ним направление вроде бы создает альтернативу конкретистам. Но по большому счету это не так, поскольку метаметафора служит объективно сильной речи и может считаться одним из методов выделения речи из языка. Там же, где сильной речи не получается, метаметафора уходит в концептуальную плоскость, становится своеобразной версией концептуализма. Иначе говоря, лианозовский модернизм перетекает в постмодерн не только по линии «конкретизм — концептуализм», но и по линии «конкретизм — метаметафоризм». Отказ от объективно сильной речи происходит и там, где речь перетекает в визуальность (визуальная поэзия, листовертни Авалиани), и там, где она ищет реальность вне эстетики. Примитивная поэзия и подражание ей в виде, скажем, «нового лиризма» также уходит от языка. Во всяком случае, эстетика здесь отступает перед аффектом. В парадигме постмодерна эстетическая роль слова ослаблена, но тем самым слова обретают большую внеэстетическую свободу. Из всего сказанного следует, что метаметафоризм лишен онтологии и полностью зависим от других явлений литературного процесса.
Если продолжить тему «Хлебников и Лианозово», то стоит отметить, что у Всеволода Некрасова нет ни цитат из футуриста, ни упоминаний о нем. И это при том, что поэзия Некрасова погружена в литературу, часто являет собой пример поэтического литературоведения. Его старший товарищ Ян Сатуновский постоянно цитирует Хлебникова. В одном из своих стихотворений он фиксирует разговор с Некрасовым:
Сева, доремифасоль,
помнишь, как запел Кручёных:
— Май похож на Велимира! [17]
Разговор был, а Велимира у Некрасова нет. Почему? Некрасов ищет естественную речь, речь, выделенную из разговора, ставшую арт-объектом. Астральный дискурс поэта не интересует. И заумь возникает только в контексте этой естественной речи, как речь, например, чужого языка. Это не «дыр бул щил», а «дул бы ты», то есть Дубулты, курорт на Рижском взморье. О словотворчестве Некрасов, конечно, помнит, но в контексте своих изысканий:
Говорят
Дзинтари
Говорят
Пумпури
Говорят
Дубулты
Говорят
Дул бы ты
Говорят
Дул бы ты
А то был бы ты
Говорят
Человек+
Был бы ты
+ Например, немец [18]
А вот Ян Сатуновский допускает чистые, идеальные конструкции, способные оторваться от речевой практики. Конечно, обращение к ним находится вне логики его развития, но периодически такая редукция происходит.
Имя и образы Хлебникова регулярно появляются в стихах Сатуновского. Так, в стихотворении 1962 года он пишет:
Достану томик своего учителя.
Давно я Хлебникова не перечитывал,
не подымался на валы Саянские,
в слова славянские
не окунался [19].
В Хлебникове Сатуновскому важна музыкальность при почти полном отсутствии песенности. Если принять во внимание контекст эпохи, когда утверждалось, что «нам песня строить и жить помогает», такой подход — попытка идти против течения.
Сатуновскому важен этический вектор поэзии. Этика и эстетика для него существуют вместе. И он вопрошает:
Разве хлебниковские рифмы
меркли в Желтой реке?
Разве Блок сознавал свои «Скифы»
с атомной бомбой в руке? [20]
Сатуновский неоднократно прибегает к цитированию Хлебникова. Например, в стихотворении 1967 года:
И, как с похмелья,
смаху:
стих –
это смех со страху, —
о, рассмейтесь, смехачи,
о, рассыпьтесь, страхачи смерти, слухачи! [21]
Напомню, на всякий случай, что строчка «о, рассмейтесь, смехачи» — начало хлебниковского «Заклятия смехом». Интересно, что здесь мы видим и активное словотворчество. Нетрудно понять, что оно связано с гулаговской перспективой, с тоталитаризмом.
Самым любимым текстом Хлебникова был для Сатуновского «Кузнечик». Он цитирует его несколько раз. В стихотворении «Коробка скоростей» (1967), где автор описывает экстремальную ситуацию, связанную с поломкой мотора, приводится хлебниковская цитата «Кузнечик в кузов пуза уложил». В стихотворении «В двусветном воздухе Феодосии» (1976) приводится другая цитата из «Кузнечика»: о, лебедиво, о, озари:
В двусветном воздухе Феодосии
как души умерших полощутся крыши,
о, лебедиво,
о, озари,
о, человекочайка! [22]
«Кузнечик» был значимым текстом и для другого лианозовца — Генриха Сапгира, который тоже несколько раз обращается к нему. Это происходит в микропьесе «Зигзигзео» из книги «Монологи» (1982). Как пишут Орлицкий и Павловец, сначала Зигзигзео признается: «Если надо/ обеими руками крылышкую», а затем напрямую именует себя любимым насекомым футуриста:
Я есмь кузнечик, прыгаю покуда
Шутить — опасно, прыгать — тоже худо
Я — зигзигзео вывихнутый весь! [23].
Исследователи отмечают и другое стихотворение Сапгира — «Кузнечикус» из книги «Терцихи Генриха Буфарева» (1987). Приведем интересующую нас цитату:
Беру ваш мир — и этакий макарус
Из стеклодранок строю аппаратус
Кузнечикус — и зинзивер икарус!
Мы видим здесь «олатининного» кузнечика при помощи конечного «с», следом за ним следует знаменитое «зинзивер», т. е. диалектное название синицы, в «Кузнечике» Хлебникова используемое в ином значении — как наименование самого кузнечика [24].
Цитату из «Кузнечика» мы находим в произведении Бориса Гринберга, посвященном Хлебникову:
И разо — О! — Овиде
Белооко!
О, лебедиво!
О, озари!
«Это так называемый монопалиндром, когда весь текст, хотя и разбитый на строки, представляет собой одну длинную строку», — комментирует миниатюру Бирюков [25].
К известному хлебниковскому тексту обратился и Геннадий Айги в своем стихотворении «Третий кузнечик» (1967). В нем он проводит линию от русского футуриста через американца Каммингса к себе. Айги превращает насекомое в знак, так и говорит: «знак-кузнечик». И он, во-первых, «знак — Разуму: быть стражем!». И во-вторых, «знак препинанья», в котором «немного Поле/ и немного — Бог» [26]. Как это может быть? Понять это до конца трудно. Может быть, и не надо. Ведь мудрость Айги неотделима от его поэтической походки, прозой ее выразить невозможно.
Согласно Айги, слова предназначены для того, чтобы творить незримо-ощутимые напряжения по универсальным законам. Звук, рифма, повторы, на которых держится хлебниковский «Кузнечик», претерпевают серьезную трансформацию. Философские моменты в тексте входят в плотное взаимодействие с визуальными элементами, отодвигая динамику звукописи немного в сторону. Стихи Айги — статика и углубление в едва схватываемую дневным сознанием реальность.
Для Айги определенную проблему составляет положительное отношение Хлебникова к советской власти. «Многие идеи хлебниковской эпохи, — говорит он в эссе о будетлянине, — отошли в прошлое. Даже те «предвидения» Хлебникова, которые исполнились, свидетельствуют, на мой взгляд, лишь о начале конца всяческих утопий». «Думаю, что сейчас уже — не вина поэта, если кто-то продолжает искушаться в нем теми его «благими намерениями», которые пережили себя, которые пережила его блестящая поэзия», — считает Айги [27].
Сергей Кулле также обеспокоен тем, что русский футурист стал проводником коммунистической идеологии. В заметке «О Хлебникове» (1979) он проводит разграничительную линию между Хлебниковым-поэтом («Он высок, прозрачен, неповторим») и Хлебниковым-певцом русской революции. Кулле цитирует строчки из стихотворения «Не шалить!»:
Не затем у врага
Кровь лилась по дешевке…
И спрашивает: «Ну а зачем? А зачем же, Велемир, Председатель Земного Шара?» [28].
Сам Кулле в своей поэтике далек от Хлебникова, однако помнит о его поэтической походке, о чем свидетельствует, например, такая запись: «А ведь слово «болельщик» — хлебниковское!» [29].
Подобное можно сказать о многих авторах «Бронзового века». Например, у Леонида Аронзона мы видим следы Хлебникова. Так, стихотворение «Гуляя в утреннем пейзаже» перекликается со стихами классика футуризма.
В первой строфе Аронзона мы читаем:
Гуляя в утреннем пейзаже,
я был заметно одинок,
и с криком: «Маменьки, как страшен!»
пустились дети наутек [30].
У Хлебникова:
Смугол, темен и изящен,
Не от тебя ли, незнакомец, вчера
С криком «Маменьки! он страшен!»
Разбежалась детвора? [31]
Совпадение крика почти буквальное. Хотя стихи разные: у Хлебникова инфернальный персонаж, о котором говорится во втором лице, убивает героиню. У Аронзона повествование идет от первого лица, от «я». И «я» не топит женщину, Еву, а замечает ее, смотрящую в небеса, на дне. То есть мы видим жест не отталкивания, а притяжения.
Спорадически Хлебников появляется у последователя Всеволода Некрасова Ивана Ахметьева, который однажды заявил:
Всеволод
всем
всем
всем
владеет миром
как Владимир
или Велимир [32]
Здесь Владимир — Маяковский, также знаковая фигура всей советской поэзии.
Бирюков, рассматривая творчество близких традиции футуристов поэтов культурного подполья, говорит о «внеисторическом авангарде». Однако, думается, правильней называть это явление «ретроавангард», как делает это Ахметьев. Ибо взгляд назад — непременное условие существования поэзии такого рода.
Надо заметить, что хлебниковская поэтика органично связана с природой. Помню, в поселке, где я вырос, в 1960-х годах еще были лошади, на которых перевозили продукты и отходы производства. Вот тащит какая-нибудь лошадка телегу и вдруг останавливается по нужде. И возница начинает петь поэтические строки: а-а-а/ а-а-а, — как бы помогая лошадке сделать то, что она делает, пока та не оправится и не потянет телегу дальше. Это Хлебников в реалиях повседневности. Сейчас, когда механических звуков стало гораздо больше, чем птичьих и животных, Хлебникова в окружающем мире стало меньше. Из природы его уже поймать труднее. Но реалии, в которых существовал андеграунд, позволяли вживую слушать хлебниковскую просодию.
Впрочем, уже в андеграунде Хлебников из собеседника превращается в знак, убегает из описательной поэзии, становится участником концептуальной игры. Например, Андрей Монастырский в тексте «Я СЛЫШУ ЗВУКИ», которое своим названием отсылает нас к музыкальному произведению «4.33» Кейджа, говорит о футуристе как об условном персонаже:
Хлебников в Торжке читает лекцию о
строительстве подземного железнодорожного
туннеля под Гималаями.
Он читает так тихо, что его почти не
слышно.
Сам же Хлебников слышит, как где-то
свистит паровоз. Этот свист пленяет его душу,
он забывает закончить лекцию и уходит
неизвестно куда [33].
Но эти игры с образом культуры имеют ограниченный ресурс. Для большинства поэтов Хлебников остается окном в царство эксперимента, концептуализму не удалось сколько-нибудь серьезно потеснить ретроавангард.
Интерес к творчеству Хлебникова не зависит от юбилейных дат. И все-таки последние стимулируют разного рода проекты, связанные с его именем, подразумевают развертывание свободного и непредвзятого разговора о поэте. В 2022 году мы отмечаем столетие со дня смерти Хлебникова, а в 1985-м праздновался столетний юбилей со дня его рождения.
В это время в СССР прошли конференция и литературные чтения. Однако в андеграунде, кроме специальной анкеты самиздатского журнала «Обводной канал», особых акций не было. Это, конечно, не означает, что писатели не заметили круглой даты, просто организационных ресурсов оказалось недостаточно.
Большинство участников опроса выразили свое восхищение будетлянином. Когда Елена Игнатова заявила: «При встрече с творчеством Велимира Хлебникова для меня главным было и остается обретение свободы, необозримых горизонтов слова», — она выразила мнение многих авторов. Но не всех. Ее слова, к примеру, резко контрастируют с ответом Ры Никоновой, для которой «Хлебников так и остался на периферии сознания». Ей ближе Крученых, Гнедов, Чичерин, Зданевич.
Литературовед Андрей Арьев восхищается мастерством Хлебникова. Он говорит: «Не знаю более яркой картины начала революционных действий 1917 года, чем в двухстрочном хлебниковском «пейзаже с настроением»:
Крылатый дух вечернего собора
Чугунный взгляд косит на пулеметы [34]
А вот другой литературовед, Константин Азадовский, сдержан в своих высказываниях. Хлебников для него — большой поэт, который «нес в себе ощущение Слова, его красоты и силы» [35]. Однако, согласно Азадовскому, русский футуризм в целом — это явление антикультуры. И современные неофутуристы разрушают литературу.
Отдельный повод для рефлексии — утопия Хлебникова и «звездный язык» как часть его утопической программы. Сергей Стратановский, поэт и соредактор «Обводного канала», замечает, что современные авангардисты чураются утопии, «ее место в их мире заняли Ирония и Игра».
С ним солидарен Виктор Кривулин: «Футуризм принят к сведению как факт прошлого. Чужого прошлого». В утопизме Хлебникова для Кривулина важна попытка соединить слова и вещи. «И вот сейчас мы стоим на развалинах хлебниковской мечты, с таким трудом налаженных им мостов между словом и вещью, между историей народа и историей словоформ», — констатирует он [36]. «Его время прошло, но еще не наступило», — заявляет Кривулин [37].
Некоторые авторы интересовались не только поэтикой будетлянина, но и самим его образом «поэта-дервиша». Однажды мне уже приходилось говорить о неофициальной поэзии как о кочевом сегменте советской культуры [38]. Конечно, таковой она и была, но буквально воплотить в своей жизни бомжа решались далеко не все. К ним относится, например, Анатолий Маковский, не знавший где главу преклонить. «О береза, береза, Тя Есенин воспел/ А в Сибири морозы/ А мне некуда спать», — писал он о своем житье-бытье, прибегая к нестандартному синтаксису в духе волжского странника. Перекличка с Хлебниковым была не только на линии разговора, но и на линии судьбы.
Подведем итоги. Воздействие Хлебникова на литературный процесс второй половины XX столетия бесспорно. Мы видим конкретные авторские стратегии и техники наследования у Д. Авалиани, С. Сигея, С. Бирюкова, И. Холина. Многие поэты, далекие ему по поэтике, рефлексировали по поводу его творчества. Здесь, прежде всего, стоит назвать имена Я. Сатуновского, Л. Аронзона, С. Кулле, И. Ахметьева. В их произведениях мы находим упоминание его имени, названий произведений, имен героев, цитирование текстов Хлебникова. Наиболее популярное из произведений Хлебникова — стихотворение «Кузнечик». В частности, к нему обращаются Г. Сапгир, Я. Сатуновский, Г. Айги, Б. Гринберг. В отдельных случаях предметом для подражания во второй культуре оказывается жизненное поведение поэта. Теоретическая рефлексия по поводу личности и творчества одного из лидеров русского футуризма наиболее ярко выражена в самиздатском журнале «Обводной канал».
Примечания
[1]. Бирюков С. Е. Амплитуда авангарда. М.: Совпадение, 2014, с. 8–10.
[2]. Самиздат века/ Сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. Г. Бахтин, Н. Г. Ордынский. М. — Мн.: Полифакт, 1997, с. 702.
[3]. Бирюков С. В диалоге с Хлебниковым // Homo Legens, № 3, 2015.
[4]. Орлицкий Ю. Б., Павловец М. Г. Наследники Хлебникова: Генрих Сапгир, Геннадий Айги, Александр Кондратов, Сергей Бирюков // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2018. Т. 15. Вып. 1. С. 94–110.
[5]. Зубова Л. В. Языки современной поэзии. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 315–334.
[6]. Самиздат века/ Сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. Г. Бахтин, Н. Г. Ордынский. М. — Мн.: Полифакт, 1997, с. 518.
[7]. Вязмитинова Л. Поэт-волшебник, дарящий мир и радость // Меценат и мир, № 33, 2007.
[8]. Самиздат века/ Сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. Г. Бахтин, Н. Г. Ордынский. М. — Мн.: Полифакт, 1997, с. 559.
[9]. Бирюков С. В диалоге с Хлебниковым // Homo Legens, № 3, 2015.
[10]. Обводной канал, № 9, 1986, с. 136.
[11]. Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. — М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 197.
[12]. Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. — М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 222.
[13]. Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. — М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 219.
[14]. Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. — М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 213.
[15]. Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. — М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 207.
[16]. Холин И. Поэмы — М.: Рик Русанова, 2005, с. 123.
[17]. Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. — М.: Виртуальная галерея, 2012, с. 597.
[18]. Некрасов Вс. Авторский самиздат (1961–1976). — М.: Совпадение, 2013, с. 375.
[19]. Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. — М.: Виртуальная галерея, 2012, с. 130.
[20]. Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. — М.: Виртуальная галерея, 2012, с. 555.
[21]. Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. — М.: Виртуальная галерея, 2012, с. 234.
[22]. Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. — М.: Виртуальная галерея, 2012, с. 398.
[23]. Орлицкий Ю. Б., Павловец М. Г. Наследники Хлебникова: Генрих Сапгир, Геннадий Айги, Александр Кондратов, Сергей Бирюков // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2018. Т. 15. Вып. 1. С. 98.
[24]. Орлицкий Ю. Б., Павловец М. Г. Наследники Хлебникова: Генрих Сапгир, Геннадий Айги, Александр Кондратов, Сергей Бирюков // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2018. Т. 15. Вып. 1. С. 97, 98.
[25]. Бирюков С. В диалоге с Хлебниковым // Homo Legens, № 3, 2015.
[26]. Айги Г. Отмеченная зима — Париж: Синтаксис, 1982, с. 432.
[27]. Айги Г. «Листки в ветер праздника: К столетию Велимира Хлебникова» // «Дружба народов», 1994, № 8.
[28]. Кулле С. «Так и все относительно в мире»: основной корпус стихотворений и приложения — М.: Виртуальная галерея, 2021, с. 155.
[29]. Кулле С. «Так и все относительно в мире»: основной корпус стихотворений и приложения — М.: Виртуальная галерея, 2021, с. 398.
[30]. Самиздат века/ Сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. Г. Бахтин, Н. Г. Ордынский. М. — Мн.: Полифакт, 1997, с. 539.
[31]. Хлебников В. Собрание сочинений. Т. 1 — М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 124.
[32]. Ахметьев И. Миниатюры — Мюнхен, Sanger, 1990, с. 29.
[33]. Самиздат века/ Сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. Г. Бахтин, Н. Г. Ордынский. М. — Мн.: Полифакт, 1997, с. 580–582.
[34]. Обводной канал, № 9, 1986, с. 119.
[35]. Обводной канал, № 9, 1986, с. 116.
[36]. Обводной канал, № 9, 1986, с. 127.
[37]. Обводной канал, № 9, 1986, с. 126.
[38]. Колымагин Б. Ф. «Реальное» и «воображаемое» время неофициальной поэзии 1960–1980 годов // Время как сюжет: статьи и материалы — Тверь: ООО «Альфа-пресс», 2021, с. 146–153.