Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 7, 2019
Ирина Верховых — литературовед, кандидат филологических наук, преподаватель кафедры «Гуманитарные дисциплины» Московского политехнического университета. Родилась и живет в Москве. Окончила МПГУ. Публиковалась в научных журналах.
Multum, non multа
(римское изречение)
Наследники Цветаевой неоднократно говорили об отдаленности поэтессы от театрального искусства. Театр одновременно притягивал и отталкивал поэтессу. С одной стороны, по словам российского искусствоведа Виталия Вульфа (1930-2011), «мир театра» действительно «волновал ее», «а жажда ощущать воздух театра» сохранялась долгое время в доэмиграционный московский период. Можно предположить, что он влек ее к себе так, как притягивал образ Наполеона, о котором, по признанию дочери, она перечитала почти все книги. Это была страсть, наваждение, увлечение человеком, чья нить судьбы провела по пути от обычного офицера до великого полководца, жившего сверхчеловеческими страстями и скоростями и тихо умершего на далеком острове Святой Елены. Однако Наполеон был для нее идеалом лишь до тех пор, пока она не побывала на его могиле и почувствовала ужас от «смертельной мраморности» «холодной полированной» гробницы.
Цветаева понимала условность актерского творчества, но это не мешало ей обольщаться и восхищаться. В стихотворении из цикла «Комедьянт» (1918–1919) поэтесса очень точно формулирует законы сценического представления:
Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко.
Нынче помер, завтра жив.
Эти строчки полны горькой иронии. Обратная сторона лицедейства — фальшь, бутафория, обман. С горечью писала Цветаева о Юрии Александровиче Завадском, советском русском актере: «Бесстрастный. С ни одной страстью, кроме тщеславия, так обильно — и обидно — питаемой его красотой… Зажигался только от театра… в каком-то смысле у него лица не было. Но и личины — не было. Было — обличье. Моя стихотворная россыпь “Комедьянт”, ему, о нем, о живом, тогдашнем, моя пьеса “Лозэн” (Фортуна), с его живым возгласом у меня в комнате, в мороз, под темно-синим, осьмнадцатого века фонарем… Ему моя пьеса (пропавшая) ”Каменный ангел”…».
Однако у поэта и «комедьянта» все же выявляется общая «стезя». В стихотворении «Поэт» (1923) Марина Ивановна так характеризует служителя Музы:
Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет .
«Безмерность в мире мер» управляла поэтессой всегда: в момент, когда она, оставив родную Москву, в мае 1922 года уехала к Сергею Эфрону, по сути, в неизвестность, навсегда лишившую ее дома; в период, когда она писала и писала, а ее сочинения были абсолютно никому не нужны. «Безмерность в мире мер», так явственно проявлявшая в Цветаевой, заставляла окружающих сторониться ее, или осуждать, или считать психически нездоровым человеком. Особенно сильно это проявилось после ареста дочери и мужа и долгих изнуряющих допросов поэтессы.
Но «безмерность в мире мер» — еще и основополагающий постулат театрального искусства, для которого нет границ и пределов. Это особенно ощутимо было в 1920-х гг., когда театральное искусство в ответ на современные реалии стало развиваться в направлении авангарда, когда все эпатажное стало модным, а все модное — эпатажным, и, наконец, отдав дань уличной эстраде, цирку, балагану, родился театр массовых действий. «Меры», в мире которых царствовала «безмерность», были строжайшими: театр должен был стать общественно-политическим рупором, убеждающим агитатором, направляемым и контролируемым Народным Комиссариатом по просвещению. Все театры были национализированы, а режиссерская мысль стала напрямую зависеть от идеологических установок партии. В то же время «безмерность» проявила себя в новых оригинальных формах существования храма искусства, активном развитии самодеятельных театров, массовости и зрелищности площадных представлений.
В 1914–17 гг. муж Цветаевой Сергей Яковлевич Эфрон подрабатывал в массовках Камерного театра Таирова (после процесса национализации театр получил название «Московский государственный камерный театр»). «И Серёжа, и его сестры были учениками театральных школ и участниками студийных спектаклей; старший же брат, Пётр, рано умерший, — профессиональным актером», — вспоминает Ариадна Эфрон.
Отчасти благодаря этому, а также ежевечерним посещениям студийцами их квартиры в Борисоглебском переулке Марина Ивановна прочувствовала театральную атмосферу тех лет. Ариадна Эфрон вспоминала: «Посетители наши всегда кого-нибудь приводили к нам или от нас уводили, и старинная полутораэтажная квартира наша, с внутренней лестницей, вся превращалась в движение, становилась сплошной лестницей, по которой, подобно библейским ангелам из “Сна Иакова”, сновали студийцы. Зимой мы жили внизу, в самой теплой — и темной — из комнат, а летом перебирались в почти чердачную, длинную, узкую клетушку с единственным, но зато выходившим на плоскую кровлю соседнего флигеля окошком. Комната эта стала Марининой любимой, потому что именно ее когда-то выбрал себе Серёжа».
Перу Цветаевой принадлежит восемь пьес («Феникс», «Ариадна», «Приключение», «Червонный валет», «Метель», «Федра», упомянутый выше «Каменный ангел» и «Фортуна»), а также ряд стихотворений, адресованных знакомым актерам, которыми она увлекалась. Ариадна Эфрон отмечала, что «фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда» произносились в их семье «с неустоявшимся восторгом или досадой текущего часа».
Так, одно из стихотворений Цветаева посвятила известному меценату, актеру театра и кино Александру Александровичу Стаховичу (1856 — 1919), человеку необычной судьбы, генерал-майору в отставке, покончившему жизнь самоубийством. О причинах самоубийства Стаховича очень точно в своих воспоминаниях пишет К. С. Станиславский: «Покойный был прекрасным мужем и отцом. Но в семейной жизни судьба была к нему жестока. Болезнь сына, болезнь жены, разлука с ними, жизнь в вагоне между Berg-plage, Давосом, Римом и Москвой, смерть младшей дочери, смерть жены, наконец, внучки. В семейных радостях ему также не везло. Сын женился в Швейцарии, а бедный Алексей Александрович умер, не увидав молодых. Недавно родилась внучка, чтоб тотчас умереть, быть может, от холода и нужды — на Кавказе. Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти как о единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться».
Марину Ивановну, родовитую дворянку, привлекали в этом человеке прежде всего не актерский дар, а «его родовитость, его осанка», вносившие «на сцену то, чего, — по словам русского театрального деятеля, князя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937), — на ней было так мало и чего будет все меньше…». Ему вторит и Цветаева: «Дворянин, дорогу дровосеку», — напишет поэтесса в стихотворении «Памяти А. А. Стаховича» (1919).
Все стихотворение построено на приеме антитезы: антитетическими понятиями выступают, с одной стороны, такие, как: «русский барин», «дворянин», «восхитительные», «несравненные руки», с другой — «дровосек», «чернь», «черное царство трудовых мозолей». Цветаева признается: «Вблизь тебя дышалось / Воздухом Осьмнадцатого Века». Этому веку резко противопоставлен «девятнадцатый год». Все стихотворение пронизано ощущением полного воссоединения с умершим «высокой души» дворянином. Ее лирическая героиня как бы возвышается над толпой, отделяется и отдаляется от нее:
Отметили ли Вы, дружок,
— Смиреннее всего —
Среди других дымков — дымок
Дыханья моего?
— ласково обращается она к лежащему в гробу другу. И далее:
Кто помер? — С дороги, товарищ!
Не вашего разума дело.
В последней части стихотворения «два посмешища в державе снегов» («держава снегов» — так метафорически называет Цветаева «родную, роковую Россию») «Поэт и Придворный» встречаются в раю. Слово «рай» напрямую не произносится. Цветаева заменяет его «страной без мешков и штыков»: «блаженная встреча» происходит «в тепле Елисейских полей».
Волконский, чьи слова о Стаховиче мы привели выше, почитал последнего за его непохожесть на остальных актеров. Бывший директор Императорского театра хорошо знал Александра Александровича и останавливался в его московском доме в октябре 1918 года. Знал он и Цветаеву. «Это моя лучшая дружба за жизнь, умнейший, обаятельнейший и гениальнейший человек на свете… — восторгалась Марина Ивановна Сергеем Михайловичем. — Познакомилась я с ним в Москве в январе 1920 года и люблю его, как в первый день». В молодые годы Цветаева посвятила другу цикл из семи стихотворений «Ученик» (1921) и статью «Кедр. Апология» (1924), написанную в связи с изданием книги Волконского «Мои воспоминания» (1923).
В «Ученике» Цветаева продолжает поднятую в стихотворении «Памяти А. А. Стаховича» тему преданности театральному гению — «Солнцу вечера», противопоставления его черни, безграничного служения созидательной энергии искусства («первым / Взойти на твой костер», «Быть хочу твоей последней / Колокольней»).
Уподобление образа Волконского Солнцу — древнейшему славянскому символу жизни, а в христианстве — символу Бога и слова Божьего для Цветаевой означает отношение к человеку искусства как существу вечного порядка. Воспевание искусства подкрепляется и чисто языковыми методами, например, ассонансом — сочетанием звуков [а], [о], [е], делающими мелодику стиха, в тот момент, когда речь идет о Солнце, напевной, лиричной, протяжной:
Простотой своей — тревожа —
Королевской,
Солнце Вечера — дороже
Песнопевцу!
Цветаева активно не приемлет площадное искусство:
Распинаемое тьмой
Ежевечерне,
Солнце Вечера — не кланяется
Черни.
Подлинное искусство, по ее мнению, будет оценимо лишь теми, кто на это способен. Так она полагала и в отношении своих читателей. В письме к своей чешской подруге и помощнице Анне Тесковой (1872–1954) от 11 декабря 1933 года Цветаева сетовала, что из написанной рукописи «Дом у Старого Пимена» ее просят выкинуть восемь страниц. «Собравшись с духом, наконец ответила, что печатаюсь я 1910 г. — 1933 г., т. е. 23 года, а пишу — еще дольше , что я не любитель, не дилетант, не гастролер, что меня пора счесть серьезным писателем, либо вовсе оставить в покое , — сообщает Марина Ивановна. — Не знаю. Думаю — не согласятся. Но знаю, что иначе — не могла . Им это “неинтересно”, они ловят анекдот, сенсацию, юмор. Чуть всерьез — уже “растянуто” и “читатель не поймет”. Я — лучшего мнения о читателе. Меня читатель (der Lesende und Liebende) понимал всегда».
Цветаева никогда не ориентировалась на обывательщину и усредненность, разъедающее все истинное, настоящее. За это ее многие не любили. Она четко определяла и цели обезличенной культуры: стандартизация вкусов, стремлений, порабощение души, уничтожение неповторимой индивидуальности, независимой мысли. Ей претила эта ставшая вдруг популярной эстетика балагана, проникавшая в искусство Серебряного века и достигшая степени гротесковой. Безликие массы («розовый рот» и «бобровый мех» — выразительное синекдохическое средство цветаевской типизации), далекие от психологии искусства и не интересующиеся сохранением его духовного наследия, представляли для поэтессы невыносимое зрелище:
Кто — чтец? Старик? Атлет?
Солдат? — Ни черт, ни лиц,
Ни лет ,
— напишет она в ноябре 1935 года в стихотворении «Читатели газет». Справедливости ради заметим, что эстетство самой Цветаевой было очень специфическим. «Эстетство — это бездушие, — констатировала она в письме известному литературному критику и мемуаристу Александру Васильевичу Бахраху (1902–1985) от 25 июля 1923 года. — Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство — это расчет: взять без страдания… Всему под небом есть место… — а вот эстету нет! Он не считается. Он выключен из стихии, он нуль».
«Благожелательный Бахрах» — так назвал свою статью о нем поэт и критик Юрий Иваск. Очевидно, эту благожелательность чувствовали все, кто с ним общался. Марина Цветаева посвятила Бахраху несколько стихотворений в цикле «Час души». В одном из них есть такие строчки:
В глубокий час души и ночи,
Нечислящийся на часах,
Я отроку взглянула в очи,
Нечислящиеся в ночах —
Ничьих еще…
Уехав в Прагу, Марина Цветаева переписывалась с Бахрахом. Впоследствии значительную часть этой переписки Александр Васильевич опубликовал.
Театральные подмостки в «Ученике» — «престол», над «престолом» небо. В нескольких частях стихотворения повторяется мотив вечности и единения ученика и учителя, всходящих «бок о бок — на холм», в рай, в вечность:
Все великолепье
Крыл — лишь только трепет
Век перед тобой.
Значит ли это, что согласно цветаевской мысли, театр не умирает, что это искусство в принципе не может умереть? Вполне вероятно. Как вероятна другая мысль, которую хотела донести поэтесса до своего читателя: не следует забывать хороших актеров, могущих увлечь своей игрой до гипнотического состояния, до неуправляемой жажды полного подчинения («За плащом — следом и следом»). Финальная строфа, с одной стороны, становится для читателя совершенно неожиданной, с другой стороны, она прямо говорит о силе искусства:
По волнам — лютым и вздутым,
Под лучом — древним и древним,
Сапожком — робким и кротким —
За плащом — лгущим и лгущим…
Название стихотворение подсказывает читателю: вопреки традиционным описаниям, восхищениям, преклонениям перед своим учителем и другом, Цветаева делится своим очень личным, на грани интимного, восприятием искусства. Идя в ногу вслед за своим наставником, служа даже его плащом «от всех земных обид», она встает на один уровень с ним, а значит, сама способна представлять существующим несуществующее и великой силой словесного искусства оживлять ненастоящую реальность, заставлять верить в нее и жить в ней. Чтобы вдохнуть жизнь в сценическое создание, поэт, равно как и актер, должен испытывать подлинные переживания. «Сценическое создание должно быть убедительно: оно должно внушать веру в свое бытие, — писал по этому поводу великий К. С. Станиславский в статье «Искусство переживаний». — Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим».