Евгения Джен Баранова, «Рыбное место»; Алексей Порвин, «Поэма обращения.Поэма определения»; Иван Волков, «Сентиментальный романтик»; Евгений Степанов, «Среда обитания»; Ингер Кристенсен, «Две книги: “Свет” и “Трава”»
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 10, 2018
Евгения Джен Баранова, «Рыбное место»
СПб.: «Алетейя», 2017
В одном из стихотворений автор задает своему голосу довольно высокий тон: «Чувствую, как из меня вырастает слово,/ рвется на небо, боли моей испив». Это не значит, что все в книге о боли или все рождено напряжением души; скорее всего, это говорит о неслучайности каждой строки, где радость перемешана с грустью и даже порой они друг от друга неотличимы. Взять хоть бы первые страницы: стремительно мелькают крымские кадры-картинки; они очень светлы, романтичны, голос звонок, чувства по-детски чисты. Видимо, там, в Кореизе, в Мисхоре, в Херсонесе прошли самые беззаботные дни: «Из рыжей земли на кровавом кизиле/ тебя, как подснежник, деревья растили./ И солнце цвело, и тетешкала осень./ Приятно в поселке, который ты бросил».
Крыма в книге так много, что на этой теме хочется остановиться. О чем бы ни писала Евгения Джен Баранова, любимый уголок земли не отпускает ее, и дыхание «черноморских» строк, возможно, определяет характер всех прочих стихов, наделяет их то звучностью, то тишиной, то грустью, то улыбкой.
Лишь горы позвоночником Земли.
Лишь оттепель, пристегнутая к лужам.
Никто не свят. И пустота внутри
куда больней, чем пустота снаружи. <…>
Какая тишь! Хоть ласточкой об лед.
Размыло дни на стареньком планшете.
Никто не свят. У осени пройдет.
И ты пройдешь — как не было на свете.
И вот что особо отличает стихи «Рыбного места»: в них все время меняется размер, ритм, темп, автор чувствует себя совершенно свободно — как чувствовала себя на морских волнах, — и вместе с тем верность русской классический традиции позволяет ей сохранять чувство меры, — даже когда увлекается игрой звуков, «стягиванием» друг к другу слов, сходных по звучанию. Великих собеседников у Евгении много; вот всего только несколько имен: Ахматова, Блок, Мандельштам, Пастернак, Ходасевич, Хлебников, Есенин; и дело тут не в имитации манер (хотя есть все-таки одно стихотворение — «Живаго», где виден откровенный кивок на «Песню невинности, она же — опыта»), а о диалоге, о почтительно-дружеском приношении дорогим именам, о поклоне их дару (например, когда в посвящении Цветаевой Баранова пишет: «И сверху дно, и снизу дно,/ и жар теплушкой волоокой./ “Мне совершенно все равно,/ где “совершенно одинокой”», то не о цветаевской тоске говорит, а обращается к самому стихотворению как к явлению литературы). Наибольшее предпочтение автор, я думаю, отдает Серебряному веку; отправная точка ее письма — символизм с его изысканностью и некоторой архаичностью:
<…>
Мне кажется, я дряхлая швея —
усталость рук, осколок Эрмитажа —
Трещит костюм на несколько, а я
его пытаюсь пластырем и сажей,
улыбкой, уговором — сколько бит! —
А за спиной — лишь сплетенки да зависть.
Душа моя! душа моя — болит.
И кажется, я больше не справляюсь.
А от символизма она прямым путем идет к модернистским мотивам:
Цареубийцей вырвался закат
(бежал по бухте, отражаясь в иле).
Вся Балаклава — стянутый канат,
который незаметно отпустили —
расширилась, слегла, изнемогла
под взглядом нарождающейся ночи.
Сливалась с небом берега игла —
и был союз до жалости непрочен. <…>
Вернусь к первой в моем отзыве цитате — где говорится о боли. Да, есть в сборнике и болевые стихотворения; особое впечатление произвели на меня два. В первом поразительно выражено чувство памяти, не дающей покоя, не отпускающей, не заживающей: «Нет дороги длинней,/ чем дорога по брошенным дням./ Нет дороги родней,/ потому что ты памятью сросся». Другое — о расставании, которое воспринимаешь как нечто противоестественное, абсурдное, разрушающее гармоничный порядок вещей, природную необходимость, — подобное тому, как если «Офелии не нужен водоем./ Чукотка не нуждается в оленях». Вообще, стихи у Евгении Джен Барановой не назвать ни излишне чувственными, ни излишне рассудочными; у нее все сбалансированно. Может быть, это идет от Пушкина? (его тень тоже явственно проявлена в сборнике). «Если случится что-то, жалуйся никому./ Только никто согреет, заново соберет», — в этих строчках и боль, и самоирония, и оригинальный способ выражения. И в целом — мудрость. Пушкин тоже не позволял себе жаловаться; а зачем жаловаться, если его «собирала» поэзия?
Алексей Порвин, «Поэма обращения. Поэма определения»
СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2017
Чтобы воспринимать эти стихи, нужен немалый труд. По крайней мере, мое сознание подверглось значительному насилию, — в результате чего оно, пожалуй, немного расширилось. Автор сразу дает понять (причем это касается любого его сборника), что не намерен всем нравиться — или нравиться большинству, и что задача его не в том, чтобы на литературном поле утверждать какой-то новый поэтический язык. Просто он т а к говорит, — и говорит еле слышно, словно бы ни к кому не обращаясь. Читая страницу за страницей этих довольно странных стихов, где автор, опираясь на регулярный размер, пользуется когда приблизительными, когда диссонансными рифмами, а когда и вообще обходится без рифм, я не мог поначалу отделаться от ощущения, что причина непонятности смысла не в том, что смысла попросту не существует, но в том, что он как-то хитро зашифрован — поскольку по тону автора очевидно его нежелание загадывать шарады и запутывать читателя. Несмотря на упорные скачки и пропуски в стихах связующих, но подразумеваемых слов, постепенно моя фантазия стала рисовать мне зыбкие контуры, которые все не получалось задержать, чтобы в них мысленно всмотреться: они исчезали так же неожиданно, как появлялись. Вывод напрашивался один: не в этом ли и заключается суть стихов Алексея Порвина: ловить мимолетные ощущения, зрительные образы, рисовать их в воздухе или на воде? Не в том ли, чтобы отказаться от давно знакомого всем языка, избежать вдохновенного, самозабвенного многословия, вернуться в тишину, — то есть услышать тишину слова, молчание пауз? «Слово зачем себя растратило» — не в этом ли вопросе смысл?
«Тишина» есть во многих стихотворениях, составляющих поэмы (каждое стихотворение — ровно четыре строфы). «Вычерпав материальность из предметов/ (как воду из лодки), не пойдешь ко дну,/ останешься здесь, душе не поведав/ захлебываньем — тишину». «На чувства налегло, чтобы сдвигать/ к дозволенным смыслам? Стоишь горой,/ наблюдая, как по склонам бегут/ отсветы, полные тишины». «Или все вберется ритмичной тишиной/ чьи паузы — только биения/ сердца?»
Что такое «дозволенные смыслы»? «Шипели ветки (кто вновь сказал/ ш у р ш а н ь е?)» — вот, что-то уже проясняется: поэт противится обкатанным, давно уже автоматически воспринимаемым сравнениям, и выбирает — поиск новых называний предметов и явлений. Что такое «ритмичная тишина»? Нахожу строки: «Пусть мухой бьющейся скажется ритм,/ структуру снова творим». И еще: автор ставит перед собой задачу «если не выдернуть, то хотя бы/ расшатать лучи в словах». И, может быть, обращается к некоему поэту-собеседнику, поэту-единомышленнику: «Кто выберет слабые облака/ вместо говорливой силы?»
Много проясняют и такие строки:
Треснет печаль, непрочная швами
действий и покоя: когда
непроглядный скрыт — пейзаж — словами,
не поможет даже вода. <…>
Полагаю, вода здесь выступает символом свежести, символом нового, жизненного — взамен слов из привычных синтаксических конструкций.
А что говорят об этой книге на обратной стороне ее обложки?
«Невозможное неместо в поэзии Алексея Порвина обнаруживает себя в тот момент, когда топологическая рефлексия — точнее, приобретшая материальные свойства и физическое измерение поэтическая мысль — претерпевают окончательный и бесповоротный разрыв с когнитивными аппаратами субъективного познания. В результате материализованная и бессубъектная мысль претворяется в один из автономных, самодостаточных объектов, становится “нечеловеческим актором” (в терминологии Бруно Латура), который пребывает в череде таких же темных, непрозрачных и непостижимых объектов» (Дмитрий Голынко).
Вот уж действительно «невозможное неместо»! Кто-нибудь что-нибудь понял? Таким языком, оказывается, можно писать о стихах.
Иван Волков, «Сентиментальный романтик»
М.: «Воймега», 2017
Очень неравновесная книга. Тут и не знаешь, с чего начать. Пожалуй, с формальной стороны стихов. С эстетической точки зрения они довольно просты, — лишены метафор, оригинальности слога, парадоксальности мысли; они даже прилагательными бедны. Так писали тридцать, сорок лет назад. Москвич Иван Волков однажды решил переехать в Кострому — в спокойную атмосферу небольшого старинного провинциального города, и словно бы тем самым отгородился от всего столичного в стихах: то есть от различных технических «достижений» современных поэтов. Название «Сентиментальный романтик» подходит скорее к первой части книги, хотя особой романтики я здесь не вижу, поскольку автора окружающая жизнь не радует (автора или «лирического героя»? Дело в том, что не всегда и поймешь, где сам поэт, а где персонаж, за которого он говорит, — а то, что этот персонаж существует, несомненно: недаром некоторые стихотворения напоминают разыгрываемые представления). В эту часть вошло избранное из книги «Алиби» 2005 года, лирика в которой все же теряется среди стихов-констатаций, стихов-сообщений, стихов-информаций; в первом же стихотворении подытоживается: «Каждое движение и слово/ — Это сообщение душе/ Горя — безымянного, любого/. Горя вообще»; в третьем — утверждается:
<…>
Мы всегда живем в звериных лапах.
Нам уже запомнился до слез
Запах крови и жестокий запах
Возбужденных потовых желез.
Как же быть с кровавым урожаем?
Над зверьми один возможен суд;
Мы их — как сумеем — вычисляем,
Если нас — как захотят — убьют.
Вторую часть можно назвать «трактатом» о бытии (ода, написанная торжественным слогом), третью — помесью прозы (стихотворной публицистики) и иронических стилизаций; ни первое, ни второе я не решаюсь назвать большой поэзией; вот один пример:
<…>
Существуют такие системы отсчета,
Где таинственный свет удаленных доктрин
Преломляется, и освещается что-то,
С чем не должен никто оставаться один. <…>
а вот другой:
На берегу эгейских волн
Стоит отель, туристов полн,
На крыше, на брегу бассейна,
С бокалом мутного раки
Торчит турист благоговейно
И вдаль глядит из-под руки.
Вверху — дрожание эфира,
Внизу — бряцание волны <…>
Не думаю, что приведенные мной примеры могут кого-то убедить в обратном; однако справедливым будет сказать, что у книги есть и достоинства. Самое главное — то, что у автора есть своя подача стихов; ее можно определить как дружески-доверительный разговор, — с той оговоркой, что слушающий заранее согласен с внушающей уверенность интонацией собеседника-поэта. И в частностях — есть стихи, которые, кажется, не будь сочинены Волковым, не были бы сочинены никем. Я приведу стихотворение грустное, даже немного страшное, но написанное прекрасно; называется оно невероятным образом: «Ревность-Смерть» (памяти О.).
Небрежно приобняв тебя крылом
И подхватив другим крылом под локоть,
Высокий ангел с нимбом над челом
Взлетает в воздух вверх и под углом.
Он всю дорогу к небу будет чмокать
Тебя в макушку, в шею, в локтевой
Подвижный сгиб, в ушную мочку.
Я знаю, ты всегда останешься живой
И кто-то будет т а м беседовать с тобой,
Владеть твоей младенческой душой
И трогать неземную оболочку.
Евгений Степанов, «Среда обитания»
М.: «Издательство Евгения Степанова», 2017
В сборнике собраны иронические стихи разных лет и литературные пародии. Начну с последних: это в большей степени цитатные пародии, нежели стилизованные; их лучше обозначить как эпиграммы, дружеские шаржи (в таком ключе сейчас активно работает Евгений Минин): автор не гонится за количеством авторов; он берет то, что между делом попадается под руку и цепляет его слух. Обыгрывая две-четыре строки избранной им «жертвы», Степанов в одном случае дружески улыбается, в другом — с усмешкой иронизирует, в третьем — обнаруживает сарказм, неодобрительно сощурив глаза; но в целом все его выпады попадают в цель, поскольку он не просто вырывает фразу из контекста, а находит в ней выражение сути творчества пародируемого; вытягивает смысл (поэтому и пародии эти можно назвать не просто цитатными, а смысловыми). Чтобы проиллюстрировать это, я приведу единственную в сборнике пародию, написанную верлибром — согласно образцу, принадлежащему Валерию Мишину, написавшему свыше десятка книг стихов и прозы. У Мишина так: «С горечью и сожаленьем должен признать,/ что я один из выдающихся/ писателей нашего времени». Степанов за него уточняет: «С радостью и наслажденьем должен признать,/ что я один из выдающихся/ писателей нашего времени./ А вы не знаете, так не спорьте./ Вы все равно меня не читали». В связи с этим — раз уж речь идет о юморе — мне вспомнился реальный случай, рассказанный Юрием Богатиковым. В узком кругу Клавдия Шульженко сказала пианисту Давиду Ашкенази: «Я, дорогой, эпоха на эстраде». На что маэстро ответил: «Не спешите себя оценивать, пусть это скажет народ». Клавдия Ивановна быстро нашлась: «Народ может забыть». (Ну, у Шульженко в этом отношении, безусловно более выгодная позиция: ведь нельзя забыть того, кого и не знал…)
Я бы, может, и не стал бы писать о новом степановском сборнике, если бы первую — и самую большую часть в ней не занимали упомянутые мной иронические стихи. Потому что в этой книжке все по-честному: иронию, сарказм автор щедро обращает к себе самому, не жалея для этого слов и выразительных средств. Куда там «жертвам» пародий! Их хоть спасает пародия как игра; разве можно обижаться на жанр? Степанова же ничто не спасает: «Сколько истеричных стихоплетов!/ Я и сам такой же стихоплет./ Сколько энергичных идиотов!/ Я и сам такой же идиот»; «Вижу эти грустные ухмылки./ В чем-то я действительно лопух»; «Потом ты стала умной./ Я ж до сих пор дебил»… Впрочем, автор не увлекается самохарактеристиками, он знает меру; больше того — он не переключается на других (а ведь как приятно — взвалить вину на других людей, на весь мир — пусть даже и потешаясь); он размышляет о жизни, об отношениях мужчины и женщины, — в общем, все в стихах довольно серьезно, но — без драматизма. Скорее — спокойно-философично. Степанов предстает перед нами как человек, кое-чего повидавший в жизни и набравшийся опыта. Он не склонен ни с кем воевать. Он просто констатирует:
для дачных комаров я еда
для власти я безропотный налогоплательщик
для клиентов я вынужденные расходы
для сотрудников я ежемесячная зарплата <…>
для авторов которых я печатаю — я неплохой поэт
для авторов которых я не печатаю — я жалкая ничтожная личность <…>
для людей я молчун
для берез и сосен я внимательный собеседник
Формального разнообразия Евгений Степанов придерживается всегда — и в этих, иронических стихах в частности; да и он сам здесь, в «Среде обитания», пишет: «для традиционалистов я авангардист/ для авангардистов я традиционалист». И при этом — в какую бы форму ни облекал свои стихи Степанов — почерк его узнаваем. Ни ирония, ни сарказм, ни шутливость тому не помеха.
Ингер Кристенсен, «Две книги: “Свет” и “Трава”»,
М.: «Вест-Консалтинг», 2018
Эти стихи переносят нас в чужие пространства, в непривычную речь, — туда, где звуки приглушены и чувства сдержанны. Другими словами, приобщают к иной культуре — к датской поэзии. Ингер Кристенсен (1935 — 2009), как сказано в предисловии, является крупнейшим ее представителем. Голос Кристенсен одинок и тих, словно она бережет горло, дыша на морозе, или не хочет заглушать шелест деревьев и пение птиц в пробудившемся после зимы краю. Первую часть книги — «Свет» (так называлась и первая книга поэта, вышедшая в 1962 году) — открывает стихотворение, которое выводит нас в открытое пространство и освобождает от чувства времени; автор становится единым с миром, с космосом: «Если я стою/ одна в снегу/ очевидно/ что я часы// а как иначе вечность/ замкнет свой круг». В «Свете» вообще много снега, много зимы, — неважно, какой подразумевается сезон; поскольку время здесь понимается как движение от зимы к зиме, которую мы ощущаем не только через «замерзшую ладонь», «оцепеневший берег» и «водную гладь», которая «режется об лед», но и через внутреннее, человеческое тепло: «Под кожицей/ защищается/ сердце». И несмотря на то, что «жизнь коротка, как лето» — и «первый мороз собьет цветок/ на звездном дереве любви» (эти строки уже из второй части — соответственно, из «Травы») — в стихи все больше прибывает тепла, — словно на строчки ложатся слабые солнечные лучи, и словно строчки эти путаются с травой и ветвями деревьев — и трава с деревьями обретают язык, трава и деревья говорят на языке этих строчек:
Шуршащие ноги травы
крадутся сквозь нас,
ветви елей касаются друг друга
когда тропы встречаются,
вязкая пригоревшая смола
прилепляет нас друг к другу,
жадные до лета дятлы
истово долбят
спрятанные зерна сердец.
Природа и человек сливаются воедино, грань между жизнью и смертью стирается, они становятся одним целым. Кристенсен, минуя эмоциональное восприятие, смотрит на смерть как на естественное природное явление; мне трудно удержаться от интересной параллели с русской северной деревней, подсказанной Василием Беловым в его книге «Лад»: там «смерть не вызывала ни ужаса, ни отчаяния, тайна ее была равносильна тайне рождения. Смерть, поскольку ты уже родился, была так же необходима, как и жизнь. Естественная закономерная последовательность в смене возрастных особенностей приводила к философско-религиозному и душевному равновесию, к спокойному восприятию конца собственного пути… Именно последовательность, постепенность». Так же и у «северной» Кристенсен — например, в стихотворении «Зелень за городом»: земля — место жизни, земля — место упокоения.
сюда не приходят
люди извне
но лежат в глубине
зерно и мир
и пахнут ближе
желтым и голубым
где лето
внезапно восходит
и исчезает в глубине.
Стихи Ингер Кристенсен были ранее у нас известны в переводах Алёши Прокопьева; в этой же книге — вариант Марины Тюриной Оберландер, специалиста по скандинавской литературе. Наследие Кристенсен все прочней обживается в России.