Михаил Синельников, «Перевал»; Василий Якупов, «Медленный свет»; Гала Узрютова, «Обернулся, а там – лес »; Эдуард Учаров, «Калмыцкие таблицы»; Марина Карио, «Водяное солнце»
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 4, 2017
Михаил Синельников, «Перевал»
М.: «Исолог», 2015.
Что ж, снова стань особо тверд и зорок,
И по бревну над бешеной рекой
Перебеги и выйди на пригорок,
Чтоб, задыхаясь, обрести покой.
В этих строках, я думаю, в целом выражено настроение книги; в ней автор все время возвращается в свое прошлое, в те годы, когда его переполняли светлые, подчас острые чувства, зрение было наведено на резкость, энергия била через край. Он заново все переживает — но уже познавший бремя душевного опыта, бремя возраста (отсюда и «перевал» — иная пора жизни). Об этом лучше сказать словами самого поэта:
И если, объехав полмира,
Устав и пресытив глаза,
На жизнь поглядишь, как с Памира,
То взгляд застилает слеза.
Но «перевал» — не только метафора поздней поры жизни, — поры воспоминаний, размышлений, осмысления того, что было испытано, увидено, встречено на пути, — это и действительные «горные хождения» автора, о которых говорится не в одном стихотворении. Читая книгу Синельникова, мне вот что подумалось: ведь в самом ее названии есть какая-то сила, основательность, есть крепость духа и мысли, — что исключает возможность расслабленного, вялого, рыхлого письма. Разве можно строки (выхватываю наугад) «Вдыхаю жарт немыслимого лета,/ Как жизнь первоначальную свою» — назвать слабыми, водянистыми, проходными? Автор чувствует ответственность за каждое слово — слово не только в «стихотворно-культурном» смысле, но и — как голос судьбы. И еще — как голос любви. Собственно говоря, о любви — все стихотворения Синельникова. И если ее можно где-то и не заметить — скажем, на том же «перевале», то это только потому, что автор о ней попросту умалчивает — видимо, надеясь на читателя (сам домыслит, дочувствует!), — однако когда молчать о любви нет сил, рождаются такие строки: «Вновь могу для тебя перейти перевал,/ Где хрипел, задыхался и ноги сбивал». Вот одно из самых трепетных стихотворений в современной русской поэзии, рожденное любовью (в случае с Синельниковым — любовью непреходящей, пожизненной):
Дни и годы проносятся мимо,
И твои возникают черты.
Недоступна и неуловима,
Ты, как прежде, глядишь с высоты.
Все прекрасней становятся лица,
Но всегда остаются вдали.
Ни расстаться с тобой, ни сродниться,
Ни опомниться мы не смогли.
Даже если мы вместе с тобою
По исхоженным тропам бредем,
Все равно ты летишь надо мною
Зыбким облаком, светлым дождем.
Как видно, Михаил Синельников предан классической традиции, его стихи строго
выдержаны в размере, рифмы точны. Можно сказать — они очень
старомодны. Конечно, автор не может этого не знать, и потому я уверен,
что такое письмо — смелость его выбора не отказываться от осознанного и
неизбежного родства со старой поэтической школой, принципиальная небоязнь давно примелькавшихся образов (они кое-где
проскакивают в книге) — поскольку Синельников и в них остается Синельниковым, —
со с в о и м голосом, голосом судьбы, голосом любви.
Что одно и то же.
«Не устаешь учиться у природы,/ Чтоб в лучше песне обойтись без слов», — так
сказано в одном из последних стихотворений сборника. Вот и все объяснение
«неслыханной простоты».
Василий Якупов,
«Медленный свет»
М: «Воймега», 2015.
Василий Якупов — прежде всего художник большого
дарования, В своих работах, в которых отразились мотивы Василия Кандинского,
Густава Климта, Пауля Клее,
Эгона Шиле, Хуана Миро, он словно бы хотел найти
какое-то многослойное решение, в котором линии и краски говорят гораздо больше
и лучше, нежели предметы; и то ли картины усиливают импульсивность их автора,
то ли неспокойная натура автора вызывает на свет эти «нездешние» полотна,
которые, вполне возможно, не что иное как образы
потаенных душевных состояний.
Теперь о «состояниях». Человек трудной судьбы, Якупов
сам себе такую, увы, и создавал — поскольку был
подвержен известной «русской болезни». Вероятно, эта «болезнь» и способствовала
столь острому восприятию мира. Вот показательный случай. Однажды Любовь Левина,
научный сотрудник Ярославского художественного музея, муза поэта в последний
год его жизни, привела Василия на свою дачу — в соответствующем ему состоянии;
там он где-то прилег, сама же хозяйка заработала электрокосой.
И через некоторое время услышала: «Не надо! Ей же больно! Я чувствую, как
кричит каждая травинка!»
В одну из ночей, на выходе из очередного тяжелого запоя, Василий Якупов в возрасте пятидесяти лет ушел в иной мир: сердце не
выдержало бессчетных нагрузок. От художника остались не только картины, но и
стихи. Тонкий сборник «Медленный свет», оформленный самим автором (тени со
слепыми проблесками света) вышел в год его смерти. Впечатление такое, что стихи
эти вышли из картин. В них — дыхание пространства, активное чередование красок;
авторское «я» редко участвует в стихах — оно бесстрастно наблюдает:
«Непрозрачность воды — лишь в ее толщине,/ яркость камня — в игре лучей»;
«Чесночным зубчиком луны/ мир еле освещен»; «Месяц у ночи в лапах,/ звезд
разноцветный лед»; «Плавное пламя опять струит /мне голубой эфир»; «Я видел
лес, сиреневой стеной/ разрезавший на части перспективу»; «Словно
зов, возвратится порой/ этот вечер оранжево-яркий»… Тон стихов спокоен и в о же
время приподнят, иногда слышится, что автор не просто говорит, а вещает.
И происходит это вполне естественно (на всякий случай поясню, что и картины, и
стихи Василий Якупов писал только в трезвом
состоянии). А если говорить о «личной» ноте, то да, есть
неожиданные исключения, — когда автор переходит на простейшего исполнения
мадригал («Все дышит вами, все к тому стремится,/ чтоб в поцелуе долгом с вами
слиться», — по-моему, шутливая стилизация), или романс («Когда-нибудь я буду
жить тобой,/ не откликаясь на иные зовы…») или настроен на традиционную
пейзажную лирику («Прозрачна темнота и воздух заострен,/ дыхание сроднилось
с тишиною…»).
В предпоследнем стихотворении книги, очень легком, светлом, — неужели
предчувствие скорого ухода?
Запоминая каждую деталь,
завороженно напрягая зренье,
я постепенно втягиваюсь в даль,
предчувствуя Твое прикосновенье.
Ты помнишь всех — и мертвых, и живых,
хоралы гор и треск застольных истин,
любой предмет вибрирует и мыслит
в ладонях рук невидимых Твоих.
И оттого так равно все вокруг,
так целостны и так необоримы
и жизни очистительный недуг,
и времени врачующая сила.
Теперь-то можно сказать — да, предчувствие.
Гала Узрютова,
«Обернулся, а там — лес»
М: «Русский Гулливер», 2015.
«Стихи делают не из мыслей, мой дорогой. Стихи делают из слов», — объяснял
Стефан Малларме Эдгару Дега, который жаловался на то,
что голова его полна мыслей, а стихи не выходят.
В целом это так, но вот боюсь, что Бродский многим заморочил голову, говоря о
том, что поэт — это орудие языка. Неужели ему не приходила в голову мысль о дословесном пространстве, которое движет стихами?
Что это за пространство, как его назвать? Может быть, Природа… Может быть,
Любовь… Может быть, Дух Святой… не знаю, как угодно можно сказать… «Быть может,
прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы…» Проще говоря, вот слова князя Мышкина:
«Разве можно видеть дерево и не быть счастливым?» Я вижу дерево, вижу поляну в
лесу, вижу море… Но ведь у них нет синтаксиса. Но они
меня вдохновляют. Они больше слов; а мне нужно выразить свои чувства словами.
Они — мои «орудия». Остановиться же на мысли «поэт — орудие языка»… не думаю,
что это по-настоящему продуктивно. Возможно, Бродского не надо понимать
буквально. Но как замечательно сказал Михаил Синельников в одном из своих
стихотворений: «Поэзия — не в слове,/ но только в связи слов, вблизи и выше
их».
В книге Галы Узрютовой —
именно такая поэзия. Ее стихами движет дословесное
пространство. К сожалению, я часто ловлю себя на мысли, читая современных
поэтов, что слово — понятое лишь как слово (как логос) — все больше теряет свою
силу. К тому же есть и такая серьезная проблема: очень хорошо видно, что для
одних авторов существует понятие «спрос» (зависимость от требований времени и
от читателей), а для других — только «предложение» (внутренняя независимость,
равнодушие к «мейнстриму» как к добровольному отказу
от собственного лица). И если первых вдруг не сразу разгадываешь, то потом все
равно это скоро начинает бить в глаза и становится скучным. Ведь ни о каком
расширении возможностей и речи не может быть, знаешь, как, что будет дальше.
Стихи Узрютовой словно выросли из природы, они
совершенно свободны от задачи «языковых упражнений»; стихи ее — это звуки,
которые автор улавливает словно антенна (быть может,
подслушивает?) и которые выстраиваются в слова, как будто выбирая одежду, им
потребную. А слова, в свою очередь, выстраиваются в свободный стихотворный
размер. Причем и темп, и ритм, и сила звука, и частота дыхания стиха меняются —
словно бы соответствуя скорости человеческого движения, слуховой реакции на
лиственный шум, плеск ручья, голоса людей, птиц, зверей и насекомых.
Первоначало каждого стихотворения — звук, соединяющийся с другим звуком,
третьи, четвертым в нечто неосмысленно-музыкальное, но главное — изначально
гармоничное. У Галы Узрютовой
мы не «отдельные стихотворения» читаем: мы погружаемся в добрую колдовскую
стихию, слыша то вскрик, то бормотание, то причитание, то заклинание, то
мистический бред. Некоторые строки завораживают, словно видишь какой-то
волнующий сладкий сон: «так много холмов — так много лесов/ как же все это вынести как же все это вынести/ куда не пойдешь — везде холмы
и леса…», или бессловесный фантастический фильм: «с берега-берега гром гребет,
плотник в поту собирает плот,/ беден как рыба его живот…»; видим каких-то — то
ли людей, то ли призраков, приговаривающих: «искали его искали, где, говорят,
мальчик наш/ где трава высока, там нет его/ где топтана
—/ пуще прежнего нет его/ родили, а он куда-то делся/ ааа-ааа,
разве так можно…» Речь автора удивительно раскрепощена — что, я думаю, идет от
особенностей народных говоров (Узрютова живет в
Ульяновске, то есть — в Симбирской губернии). «бархатен день — шубунит старик./ Ссорится-ссорится сор в избе, и начинает
окно шмелеть…»
«Обернулся, а там — лес» — вдыхание чистого воздуха, глотки родниковой воды. Правда, уточню, что это относится к двум первым частям книги:
первая — «В лес» — совершенно «природна» в своей
основе, вторая — «Песни, доносящиеся из леса» — тоже «природна»,
но в нее уже вмешивается рациональное начало; третья — «Из леса» — почти вся
написана «с участием головы», отсюда отказ от неконтролируемого художественного
безумия; и вместо него — логическая сюжетная выстроенность
и — затянутость отдельных стихотворений, что
напомнило мне замечание Веры Павловой: «Чем длиннее стихи, тем слабее иллюзия,
что они продиктованы свыше: небеса немногословны. К тому же чем больше скажешь,
тем больше соврешь». Самое лучшее в этой части — прорыв в ту самую добрую
колдовскую стихию «Я смотрю в этот лес — он идет и стоит,/ Навалившись сухими
корнями на спину…»; и сразу хочется вернуться в начало книги…
<…>
у кого длинны руки — собирает вишню
у кого винограден голос — ведет остальных через мост
у того зимен отец — кто безлетен
языки забываются в детстве
но их гул еще пчелен все лето
в метели из окна и обеда <…>
«Очевидный факт — что поэзия, как и человек, не машина, — на какое-то время для некоторых перестал быть очевиден, — заметил мне однажды Андрей Тавров в личной беседе. — Обратный этому факт — что машина — это поэзия, особенно модели последних марок, — устраивает большинство населения». Книга Узрютовой говорит о том, что настоящие стихи — это не машина, а творение природы; ну а человек — лишь средство для воплощения таланта природы.
Эдуард Учаров,
«Калмыцкие таблицы»
Казань: Издательство Вадима Гершанова, 2016.
Автор вообще-то пишет стихи; но, может, и в этой книге тоже — стихи? В
аннотации сказано: лирическая проза. Полагаю, правильней было бы —
стихотворения в прозе; здесь мышление в образах у автора явлено более широко,
нежели в его стихах: в них он в образах экономен, в «прозе» же — стремится к их
избытку. Почему так происходит? Учаров, с одной
стороны, знаком, видимо, с миниатюрами Алексея Алёхина, с другой стороны — с
модернистской литературой, которую великолепно представляют, например, ранний
Сергеев-Ценский, Пильняк, Набоков и Газданов.
Произведения, составляющие книгу, — не миниатюры. Это,
скорее, бессюжетные новеллы, летучий импрессионизм чувств, ощущений, зрительных
впечатлений; их цель — живописание жизни. Стиль автора, безусловно,
служит тому, чтобы показать значительность всего и вся, щедро распуская веера ассоциаций.
И это прекрасно! Но когда такое происходит в каждом предложении новеллы,
превышающей один-два абзаца, — текст становится
вязким, забота автора об оригинальности выглядит заботой принудить вещи ни в
коем случае не быть самими собой. В записках Юрия Олеши
есть такая мысль: мы-то, писатели, хорошо знаем, что все можно сравнить со всем. То есть — не следует при этом забывать о чувстве
меры!
«Ветер доил казанские колокольни. На город падал дождливый звон. Улицы утонули.
Вода хлынула в дома и ворвалась в краны. Пузыри лопнули. Солнце рассеялось.
<…> Пешеходы цеплялись за спасательные круги купеческих зданий…» Этот
фрагмент с примесью сюрреализма подсказывает, что в таком вдохновляющем в
первую минуту словотворческом процессе нетрудно дойти до самопародии,
до откровенного абсурда. Я понимаю, что автор склонен к юмору, но мне не
хватает у него, что ли, приглушенных красок, лирического звучания, большей
бережности к слову, — ведь без этого перестаешь верить чувству
и читаешь только слова. «Когда я расположился на свежерастаявшей
скамейке — ворона слетела с головы вождя и очень красиво залаяла на пешеходных
людей». Автор расположился в луже? Относительно ворон — вспомнился еврейский
«новоорлеанский» анекдот. Негр едет в трамвае и читает еврейскую газету. Еврей
постукивает его по плечу и говорит: «Мало вам, что вы негр?» Вот я и думаю:
мало воронам того, что они каркают — им охота еще и очень красиво лаять?
Выдумки в книге подстерегают нас на каждом шагу. Ну
конечно же, это ирония! — автор дошел до Арского поля, что в Старой Казани, и
бродит по кладбищу, рассматривая надгробья и нисколько не сомневаясь в
посмертной деятельности усопших: «Директор жиркомбината
теперь директорствует на небе. Профессура преподает ветру и птицам и пишет
лунные трактаты. Бандиты жарятся на закате». Но от дальнейшего холодеет кровь:
«Дети лакомятся кладбищенской земляникой…» Какие дети?
Умершие? Перенеслись с кладбища на кладбище? Пожалуй,
об этом лучше спросить у автора…
Я всеми руками за юмор, за щепотку иронии. Но если они не в ущерб поэзии. А
книга Эдуарда Учарова, повторюсь, — на мой взгляд,
стихотворения в прозе.
Марина Карио,
«Водяное солнце»
М: «Золотое руно», 2016.
Какой добрый человек Лев Аннинский! В книге приведены его слова: «Марина Карио одинаково свободна в различной стилистике
стихосложения, одушевленными мазками и глубиной образов и смыслов манит
читателя в добытийный прауровень,
в ядро своей поэтической живописи…»
Добытийный уровень… Я не знаю, что это такое, но
смутно подозреваю. Возможно, это значит, что Марина Карио,
всегда взволнованная, всегда томимая глубокими чувствами — то ясными, то
смутными, — будто бы для их выражения на ощупь подбирает звуки, слова; она
пишет так, словно русский язык только начинает формироваться как литературный,
— а вдруг правильное слово или выражение в полной мере не выразит души автора,
мира женской души, отраженной в зеркале природы? Марина Карио
в своей книге — «изобретательница» своего языка, своего способа выражения. Я
читал — и не переставал удивляться: что, и такое можно совершать с моим родным
русским?.. «Пружинит солнце с небосклона, словно мяч…»; «Окольцована светом
твоим…»; «Сяду в парке послушать оркестр,/ громыхающий старым металлом…»; «Ты
извлекаешь чувства…/ Я выдыхаю слова»; или вот — не
могу не привести полностью строфу одного из последних стихотворений в книге:
Я притерпелась к суетливой роли,
От стен кирпичных до вселенской бездны.
И все трудней пронзает радость… — И до боли
Мне обнажаться в нежность форм словесных.
Случай Марины Карио показывает, из какого «добытийного прауровня» извлекаются ноты, звучащие глубоким почтением к Есенину, Пастернаку, Ахматовой, Цветаевой, Бродскому, Дилану Томасу и Лорке (их имена я встретил в названиях стихотворений и в посвящениях)… Стал бы Иосиф Александрович после знакомства с книгой Карио утверждать, что нет такого понятия — «женская поэзия», на чем он настаивал в беседе с Соломоном Волковым?!