Сергей Арутюнов, «Апостасис», Андрей Тавров, «Парусник Ахилл»
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 6, 2016
Сергей Арутюнов, «Апостасис: Стихи»
Кострома, Издательский Дом Максима Бурдина, 2016
Отличен, то есть над-личен, стих Арутюнова от
любого иного не стилистическим совмещением устаревшего и нового (что тоже уже
вызывает зубной стрекот), а смещением идейным. Поэт классического склада, с
классическим, то есть — высоким, отношением к стиху, сознающий и
солидаризующийся на нутряном уровне с верностью мысли Одена:
«Ни одно стихотворение не спасло ни одного еврея от газовой камеры». Работая в
классическом стихе (и в жанровом, структурном плане, и в плане выражения),
Арутюнов его превозмогает. Превозмогает не через авангард (который во многом —
лишь наносное отрицание традиции), превозмогает через категорическое отрицание,
сводя к нулю поэзию как лиру, приходя то ли к суровому реализму, то ли к
обезоруженному разведению рук.
Стихотворение «Когда бы свет с утра не тормошил…». Первая строфа оканчивается
риторическим вопросом, начало второй строфы: «Что мне до жалоб их, до их
угроз,/ Когда ни слез, ни снов не отвергая». Третья: «Истлела связь. От света
отделен/ Я тенью стал и вылинял, как плевел». Классический размер, классические
решения, риторические вопросы, образы света-тени, отдельности, отчужденности.
Даже «свет» в подобном контексте может быть прочитан и как общество, и как
дневной свет. Четвертая строфа не нарушает законы и начинается красноречивым: «Но в час, когда фасады золотя». И было бы
это эпигонством, устаревшим на два века, но во второй строфе: «Когда ни слез,
ни снов не отвергая,/ Скрипит приямков остеохондроз…». Финальное же
четверостишие окончательно разъясняет это сочетание устаревшего и нового
(нового — не в смысле современных реалий, скорее — современного
словоупотребления):
Но в час, когда фасады
золотя,
Лучей рассветных колется щетина,
Невыносимо жажду забытья,
Но мне оно уже неощутимо.
Сцепление романтического идеализма и сурового реализма (то есть — стилистической архаичности и неупотребляемых в классическом стихе слов) в этом произведении прослеживается в нескольких строках. Оборот гораздо серьезнее эта стычка обретает в двухчастном стихотворении «Какой бессмысленной ездой…», включающее в себя и «Море» В. А. Жуковского, и, как следствие, «К морю» А. С. Пушкина. Образцовая элегия — меланхолические раздумья над экзистенциальными вопросами на фоне природы. Приведем только финал второй части:
И думал я — к чему мне море,
Его архейский хризолит,
Когда предчувствие немое
Блаженства больше не сулит.
Промчалась жизнь в сплошном томленье,
Борьбе бесплодной и пустой,
Тревоги тяжкие довлели,
Заботы резали уздой,
И вот, на склоне лет безумных,
Я вдаль смотрю и вижу в ней
Штыком проколотый подсумок,
Окровавленную шинель.
Финальные две строки превращают все стихотворение в пародию на чистую
поэзию, насмешку (боюсь, в первую очередь, — над собой), включая в
туманно-розовую идиллию реальность. Думается, это уже не просто стилистическое
совмещение архаизма с новизной в рамках, скажем, эпитета, это идейная борьба от
идейного содержания до художественной формы. Хочется отметить, что военный, как
будто истинно трагический (в отличие от псевдотрагического
элегического стенания) мотив заложен еще в первой
части стихотворения промелькнувшим своеобразным «25-м кадром» (курсив мой. — П.
С.): «Почувствую ль еще острее/ Тугие мускулы холмов,/ Всклокоченных как при
обстреле».
Говорить о «ценности», «полезности» поэзии Арутюнова для искусства невозможно.
Кажется, она сама против себя и всех. Существовать в рамках поэзии, ковыряние
(что в обновлении стиха, что в чистой гармонии классичности) признается
бестолковым, когда шинель кровава, но сказать об этом Арутюнов может, как
кажется, только этим самым стихом. И все же смещение, качание от классики к
слову, современно звучащему, создано плавным, незаметным, произрастает не из
формальных эффектов, а из идейного противоречия, написано не ради
«художественных» вывертов в духе: «я Вас любил, я съел бы Вас…». Написано
человеком, который, как примерещилось, не может смириться с поэзией.
Андрей Тавров,
«Парусник Ахилл»
М.: «Наука», 2005
«Никакой исторической перспективы не существует, не существует перспективы и
пространства как таковых. Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против
прошлого нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему нелепо, ибо будущего
нет — будущее можно сделать прошлым и наоборот, время и место — человеческий
материал, созданный для более успешного строительства, с этим материалом мастер
волен поступать так, как ему угодно». Илья Зданевич.
Статья «Наталья Гончарова и всечество».
Выводы из подобного постулата развернулись в две стороны: со знаком «плюс» и
знаком «минус». Из минуса вышел постмодернизм — отрицающий и умерщвляющий. Из «плюса»
— всечество, за котором мало
кто пошел.
А. Тавров отрицает и время, и пространство,
провозглашая «конец перспективы». Читать книгу без комментариев — глупость, ибо
с нами играют, но благодушно приоткрывают правила. Сквозь весь сборник,
думается, проходит не только вертикаль, но и горизонталь. Тексты связаны друг
меж другом, дают подсказки. Первый раздел сборника «серебряные рыбы», третье
стихотворение «Две серебряные рыбы на красном фоне»:
Две серебряные рыбы — отродье
Парацельса,
заряжены в рукоятку и в ствол, тяжел парабеллум.
Бьют насмерть сквозь зеркало; сколько ни целься
Возвращаясь, разносят вдребезги розу, прикинувшись мелом.
Через пару страниц — стихотворение «Пространство», последняя строфа:
Я стоял спиной к покинутой куртке,
я вышел из нее так быстро, хлопнув дверью,
что она осталась покачиваться на звездном моем двойнике —
на двух серебряных рыбах на красном фоне.
Открылись, разгадались «Две серебряные рыбы на
красном фоне» — вешалки для одежды.
Особого внимания нет, не заслуживает, — требует вторая часть сборника «Psyhai», состоящая из четырех частей. Поясним. В примечаниях (где, правда, «выдумано все, кроме автора»)
обозначено, что книга «Psyhai» носит этический
характер. Четыре книги-части с «вариативным героем» озаглавлены: «Книга
первая. Ахилл и Галатея», «Книга вторая. Passion»,
«Книга третья. Sanctus», «Книга четвертая. Мальчик —
с — пальчик». Sanctus пояснен в примечаниях
в том числе как «имя современного героя». Все части — путешествия то Ахилла, то
Христа, то современного героя по имени Sanctus, то
Мальчика. В каждой книге 10 песен, за каждой песней (вне зависимости от книги)
закреплено название:
1. Земля. Стихии (слово «стихия» значится, правда, только в заглавии первой
главы первой книги, в последующих первая глава — «Земля»);
2. Луна;
3. Меркурий;
4. Венера;
5. Солнце;
6. Марс;
7. Юпитер;
8. Сатурн;
9. Небо звезд;
10. Перводвигатель. Эмпирей.
Каждая песня, в свою очередь, состоит из трех частей. Намеренно задуманная
матрешка, имеющая самое себя и содержащая в себе все, открывающаяся по мере
путешествия «вариативного героя».
«Бог как единый, различая от себя свое другое, т. е. все, что не Он сам,
соединяет с собою это все, представляя себе его вместе и зараз, в абсолютно
совершенной форме, следовательно, как единое». В. Соловьев «Смысл любви».
Хотелось бы привести, возможно, любопытный результат нашего наблюдения над
второй песней «по горизонтали». Была сделана попытка вычленить смысловые
доминанты каждой из трех частей второй песни «Луна» по всем четырем книгам:
Книга первая. Песня 2. Луна.
1 ч. Дева — 2 ч. Одиночество — 3 ч. Путь, указанный бабочкой.
Книга вторая. Песня 2. Луна.
1 ч. Утрата — 2 ч. Обретение — 3 ч. Путь.
Книга третья. Песня 2. Луна.
1 ч. Актеон — 2 ч. Танец — 3 ч. Признание в любви.
Книга четвертая. Песня 2. Луна.
1 ч. Путешествие внутри себя — 2 ч. Ветер — 3 ч. Бабочка.
Безусловно некоторое единство всех «Лун» во всех
четырех книгах. Вторая часть третьей и вторая часть четвертой книг связаны. Танец — ветер отсылают к Ницше, к Дионису, и,
соответственно и неминуемо, к «музыке революции» А. Блока. Конечно, структуру
четырех книг второй части сборника «Парусник Ахилл» необходимо разобрать
серьезнее и подробнее. Пока что данная рецензия — не более,
чем заметки на полях.
А. Тавров, оттолкнувшись от всечеловечества
(что сам обозначил в предисловии), к всечеству не
пришел. На этическом, смысловом уровне — привлечение всех
видов искусств, истории, мистики, мифологии, на уровне «ремесленном»,
«формальном» такое разнообразие отсутствует. Нет ни высших достижений
классического стиха, ни визуальной поэзии (что тоже — высота искусства), забыта
заумная звукопись и другие находки величайших поэтов. Многоголовый лирический
герой, отрубивший сам себе руки, по сути, лишивший себя формы (по тому же
принципу всевключения матрешки) во имя этики и
бесконечного кружения.
«Таким образом, к услугам творящего все наличное искусство, и все стремятся
быть его предшественниками. У них он постигает всю полноту средств, пользуется
всеми средствами мастерства для достижения цели, синтезирует их, творит и
близится к совершенному искусству. Вот почему такое направление мастерства мы
называем всечеством, а представителей его — всеками». Илья Зданевич «Наталья
Гончарова и всечество».