Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 4, 2010
Рецензии
Старосельская Н. Д. Виктор Авилов. — М.: Молодая гвардия, 2009. 307 [13] с.: ил. — (Жизнь замечательных людей: Малая серия: сер. Биогр.; вып. 3)
Жизнеописание Виктора Авилова, вышедшее в Малой серии «ЖЗЛ», создано известным театральным критиком Натальей Старосельской. Публикация этой книги — важное событие для российской театральной жизни. Впервые на столь серьезном уровне предпринята попытка рассказать о жизни и судьбе одного из самых ярких и загадочных актеров российской сцены, сыгравшего свои главные роли на сцене Московского Театра на Юго-Западе, но широкой публике известного, к сожалению, в основном, лишь по фильмам.
Наталья Старосельская — давняя поклонница Театра на Юго-Западе, пришедшая туда в начале 1990-х. Ее перу принадлежит множество статей о «юго-западных» актерах и спектаклях, в частности, замечательное «Объяснение в любви в алфавитном порядке: А, Б, В», (журнал «Театр», 1993, № 8), повествующее об Авилове, Валерии и Сергее Беляковичах, Алексее Ванине. Она хорошо знакома с Валерием Беляковичем, не только бессменным художественным руководителем Театра на Юго-Западе, но и «главным режиссером» жизни Авилова, сделавшим из него Актера.
Кажется, радоваться бы надо: наконец-то заслуги Виктора Авилова признаны и увековечены всенародно. Солидный автор — театральный критик, писатель, автор нескольких книг о корифеях российской сцены, в числе коих Товстоногов, Розовский, Гундарева… Солидное издательство, пусть жизнеописание вышло и в «Малой серии», но все равно: это — марка, это — бренд…
Заметим: Московский Театр на Юго-Западе и Авилов как его фронтмен позиционируются в книге не просто как представители некоей «новой театральной волны», но как голос очередного «потерянного поколения», к которому относит себя и сама Наталья Давидовна Старосельская — поколения, сформировавшегося на рубеже 60-х — 70-х годов прошлого века, поколения, не успевшего стать в строй шестидесятников-романтиков, но не «встроившегося» и в шеренгу записных циников-семидесятников с их откровенным «двоемыслием».
И вроде бы все верно говорит автор… Действительно, ядро, основу театра-студии на Юго-Западе составили именно такие «опоздавшие, молчаливые романтики», легендарные «юго-западные старики»: Сергей Белякович, Михаил Трыков, Ирина Бочоришвили, Алексей Ванин, Лариса Уромова, Алексей Мамонтов… Таков и сам бессменный главреж, Народный артист России В. Р. Белякович, высказывания которого весьма обильно цитирует в своей книге Старосельская. Таков, разумеется, и сам объект авторского внимания — заслуженный артист России Виктор Васильевич Авилов. Однако, если вчитаться, выясняется, что, по воле Старосельской, Виктор существует в книге (и, соответственно, в театре) как в некоем безвоздушном пространстве. Есть он, Авилов, есть еще, разумеется, режиссер, есть родители героя, есть Сергей Белякович, со-основатель театра, друг и замечательный рассказчик, ну и еще Галина Галкина — актриса и жена. А ведь на деле Юго-Запад был ансамблевым театром, а не антрепризой типа «звезда плюс статисты». Не было бы магнетического авиловского Мольера без такой Мадлены Бежар, которую играла Ирина Бочоришвили, и без таких «актеров труппы Господина», увлеченно, самозабвенно создававших образ лучшего театра в Париже, еще вчера бывшего бродячей труппой… Не было бы Ихарева-Авилова без Утешительного и Ко. У Старосельской же крупным планом дана лишь сценическая антитеза Авилов — Валерий Белякович, причем представлена она лишь в двух вариантах: «Гамлет — Клавдий» и «шут — король» (в «Эскориале» Гельдероде — Олби)…
Но мы несколько отклонились от темы.
Итак, весьма спорным представляется неоднократно декларируемый на протяжении авиловского жизнеописания тезис о Театре на Юго-Западе как об «эксклюзивном» поле самовыражения «молчаливого» поколения пятидесятых, поколения (с точки зрения Старосельской), «ничем конкретным в историю не вошедшего, а словно бредущего по ее обочине». (Сразу хочется возразить: конкретно вошедшие в историю Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, как известно, ровесники Виктора Авилова, но уж «молчаливыми» их точно не назовешь!) Причем, по мнению критика, именно Авилов «сумел стать символом» этого, «бредущего по обочине», поколения. На стр. 7 (и далее) читаем:
«Театр на Юго-Западе… — в каком-то смысле осуждение, а в каком-то оправдание того поколения, которое неуклонно приближается к своему шестидесятилетию… Мои ровесники говорят здесь о том, чем они жили прежде и чем живут теперь…»
И самые преданные и понимающие авиловские поклонники, по мнению Старосельской, именно те, кто, подобно ей самой, «рожден в года глухие» середины ХХ века.
Помимо явного упрощения сложнейшей творческой вселенной, созданной Авиловым на юго-западных подмостках, низведения ее до исключительно социальной составляющей, не вполне корректной представляется и попытка абсолютизировать такую поколенческую идентификацию, буквально навязывая ее современным театралам. Мол, Юго-Запад — театр для зрителей 1950-1959 годов рождения, и точка. Любви, в том числе, любви к театру, как известно, все возрасты покорны, все поколения равны перед «волшебной силой искусства». Авиловские спектакли находили и находят отклик (теперь, увы, уже в записи) и у двадцатилетних, и у восьмидесятилетних зрителей. Театр-студия на Юго-Западе не сфокусирован на какой-то одной возрастной группе. Помимо «востряковского ядра», ровесников Натальи Старосельской, в этом уникальном коллективе играли и актеры на восемь, десять, двенадцать лет моложе: это и однокашники Ольги Авиловой (младшей сестры Виктора), и ученики В. Беляковича из Театра Юного Москвича при Дворце Пионеров.
Зрители сюда ходили тоже самые разные. Окрестные подростки по праву считали этот театр своим. Некоторые из них стали потом студийцами Юго-Запада. Много было в зале и тех, чей театральный стаж брал начало в 20-30-х годах ХХ века. Они, как это ни парадоксально, называли Юго-Запад «театром своей молодости». На уточняющий вопрос: «Что, Мейерхольд?» — одна из этих зрительниц буквально с возмущением ответила: «Нет-нет! Таиров!» Такая резкая реакция не только характеризует театральную жизнь Москвы первой половины прошлого века. Она неплохо объясняет разницу между Юго-Западом 1980-х и «нулевых». (В интервью рубежа третьего тысячелетья Валерий Белякович любил подчеркивать, что является «театральным внуком» именно Мейерхольда). Если вспомнить студийный репертуар, то он тоже был рассчитан на очень разные возрасты и мировоззрения, в нем соседствовали музыкальные шоу, водевили, мелодрамы и так далее — вплоть до высокой трагедии; по форме это были как экспериментальные постановки, так и театральный мейнстрим. При этом в самой разухабистой комедии всегда было некое «второе дно», пробуждавшее мозги и чувства, а самые высокие философские материи воплощались в яркое зрелище.
Подводя итог, можно сказать, что Юго-Запад, по крайней мере, до начала 1990-х, был театром для всех поколений и социальных слоев, он выражал дух времени, а не только самоощущение какого-то одного поколения.
Но оставим эти социокультурные пренья. Другой вопрос занимает нас: отчего все-таки читать произведение Н. Старосельской столь нерадостно, тяжко, а местами — даже, о ужас, скучновато? Отчего в процессе чтения возникло впечатление, что биограф — уважаемый, маститый, эрудированный критик — попросту не очень-то знаком со своим героем, не полностью в материале и вообще — как бы это помягче выразиться — склонен к обильному использованию закавыченных и раскавыченных чужих текстов?
В постскриптуме Старосельская говорит о том, как, чисто по-человечески, нелегко ей было писать сей труд, ибо все описываемое еще настолько живо, рядом, настолько не отдалилось, что болит до сих пор. Напомним: со смерти Авилова (21 августа 2004) прошло уже пять лет. Конечно, это немного. Но и немало. Можно обдумать концепцию, расспросить еще уцелевших современников, тщательно отобрать видеоряд. Однако при чтении книги ощущение складывается такое, что ее наспех скомпоновали буквально за несколько месяцев. Из того, что было под рукой. Используя, в основном, материалы различных интервью, опубликованных в простых и электронных СМИ, контент мемориального авиловского сайта и сайта «Легенда о Юго-Западе», а также — ничтоже сумняшеся — текст книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены» (составители Игорь Суслов, Екатерина Котлярова), посвященной памяти Авилова и вышедшей в 2005 г. в издательстве «А. П. Б.».
В целом же получается некая холодноватая «юго-западная игра в бисер», нанизывание и пересказ уже знакомого, известного, читанного-перечитанного. Пожалуй, лишь в одном эпизоде, трагической истории операции, сделанной Виктору в 1995 году в Германии по поводу прободения язвы желудка, звучит живой, узнаваемый, страдающий голос автора. Читать эти страницы и страшно, и интересно, перед глазами встает четкая картинка, образы ярки и насыщенны, сопереживание стопроцентное. Прошу прощения за огромную цитату, но уж очень она отличается от основного тона жизнеописания, очень она «живая», «вкусная». Она показывает, каким бы мог стать весь текст, если бы…
«Берлин казался серым и сырым от постоянных дождей и изморози. [Быть может, все же измороси? — Т. В.] Валерий Белякович репетировал почти сутками… Берлин был заклеен афишами спектакля с лицом Виктора Авилова — Воланда… Наступил день спектакля. <…> Отправляюсь к парадному подъезду… вижу машину «скорой помощи» и каким-то десятым чувством понимаю: что-то случилось. Ловлю за рукав пробегающего мимо осветителя, он бормочет невнятно, что Авилову стало плохо, кровь пошла, — и бежит дальше. Какая кровь? Из носа? От волнения? Ничего не могу понять. <…> Начало немного задерживают. Я вхожу одна из последних, когда уже гаснет свет, останавливаюсь на ступеньках прямо посреди зала — сейчас свет дадут, и я быстро куда-то присяду. <…> С грозовым грохотом поднимаются жестяные щиты… <…> В ужасе я опускаюсь прямо на ступеньки — из-под среднего щита, точки появления Воланда, выходит Валерий Белякович в спортивных брюках, жилетке на голое тело и в белых кроссовках. Что с Авиловым?
Едва дождавшись антракта, бегу за кулисы и узнаю: у Виктора прободение язвы, его увезли в больницу и оперируют. А Валерий Белякович после репетиции решил выйти подышать воздухом; он вернулся в театр за десять минут до начала спектакля и… понял, что должен сыграть Воланда. Костюм Авилова даже не стали пробовать — ясно, что будет мал, вот и вышел главный режиссер театра, как говорится, в чем стоял. Да еще и текст зная весьма и весьма относительно. Тем не менее спектакль прошел великолепно…»
Зато как странно, стерто, необязательно смотрится приводимая ниже «реконструкция» «школьных годов» Авилова, ни на одном реальном свидетельстве не основанная и выглядящая странноватой виньеткой на общем фоне ткани повествования (стр. 31-32):
«Мне легко, очень легко представить себе ученика младших классов Витю Авилова, рыжего мальчика, стриженного, как и все тогда, очень коротко, с аккуратной челочкой. Наверняка, глаза у него были в первые дни испуганными, а все движения очень старательными, а от того особенно неловкими, поэтому пюпитр парты с грохотом срывался, и никак не получалось бесшумно встать и сесть, а учительница смотрела осуждающе и (если была такой же замечательной, как моя первая учительница) строго, но спокойно говорила: «Авилов, в чем дело? Попробуй-ка еще раз…»
Действительно, «легко, очень легко» писать вот так, доверяясь не фактам, но собственному воображению, вплетая в чужую биографию собственные воспоминанья. Быть может, потому и создается ощущение «бисероплетенья»? Особенно если учесть, что тремя страницами позже автор противоречит сам себе:
«Валерий Белякович вспоминает, что Авилов ничем не выделялся из толпы своих ровесников, разве только тем, что был “рыжий, дохлый, маленький, наглый”. <…> А если и выделялся чем-то, то, скорее всего, тем, что совершенно не изменился с детства и до самого конца. “Он был плотью от плоти русского мужика. Как и отец его, ведь Василий Михайлович —— очень богатая натура, с замечательным юмором, с умением очень точно видеть и понимать людей, — говорит Белякович. — Витька был таким же. Этакий Платон Каратаев!”».
Не правда ли, наглый, с народным юмором, маленький востряковский Платон Каратаев — образ, далековатый от мальчика с аккуратно подстриженной челочкой, старательными движениями и грустными глазами, который рисует в своей «реконструкции» критик?
Еще одна «реконструкция» подобного рода относится уже не к биографическим, а сценическим «штрихам к портрету»: на стр. 99 читаем:
«Я не видела Авилова в роли Генриха, но нетрудно представить себе, какого отвратительного злодея играл он со своей инфернальной внешностью и хриплым голосом».
Когда театральный критик такого уровня берется писать о роли, которую не видел, не грех было бы почитать то, что уже написано, и расспросить очевидцев, а не фантазировать в меру своих режиссерских способностей. Единственное опубликованное описание этой роли принадлежит Алексею Мамонтову, партнеру Авилова по спектаклю «Дракон». В интервью “Живому Радио” (расшифровка доступна на мемориальном сайте В. Авилова) он говорит: «Это совсем не было такими… “мазками”, что называется, или такими красками броскими. Это были очень тонкие краски. <…> Он тихий такой был Генрих, но (с наслаждением) такой гаденыш был…» Данная картина плохо соотносится с банальными «инфернальностью» и «хрипом», приписанными В. Авилову Н. Старосельской.
Вот в чем разгадка! Автор в большинстве случаев пишет не о том, чему сам был свидетелем. Но даже и «опосредованный анализ» можно выстроить страстно, доказательно, живо (однако при этом предельно точно и корректно)! Ведь серия «ЖЗЛ» прославилась именно своим уникальным жанром «документального романа». Приключения духа, приключения идеи, да просто — приключения! — вот что делает биографическую книгу увлекательнейшим чтением…
Однако в нашем случае дело обстоит иначе. И не только потому, что часто перед читателем — пересказ уже опубликованного, известного. Это еще полбеды. Беда в том, что свежая информация, полученная «из первых рук», не проходит через обязательный фильтр тщательнейшей проверки. Ибо память человеческая — ненадежна. И тогда получаются грустные ошибки, подобные вот этой, на стр. 267:
«Валерий Белякович собирался вывезти своих молодых артистов в Японию, а “старики” должны были играть спектакль [«Страсти по Мольеру» — Т. В.] в его отсутствие. Но “старики” взбунтовались — они тоже хотели в Японию, хотя все побывали там уже не раз, они, как говорит Белякович, просто подчинились воле режиссера, а потому делали всё вполсилы и не удержали спектакль. Он вскоре был снят с афиши».
Для восстановления истины пришлось провести своеобразное «журналистское расследование». Фактически здесь речь идет о том, что из-за саботажа шестерых актеров:
В. Авилова, С. Беляковича, В. Борисова, А. Ванина, В. Гришечкина и О. Задорина (режиссер и, вслед за ним, Старосельская не делают разницы, не дифференцируют «роли» «бунтарей») — пришлось снять спектакль с репертуара. Обвинение серьезное. Настолько, что захотелось проверить его справедливость, обратившись к театральному архиву.
Давайте сопоставим даты. Спектакль «Страсти по Мольеру» был поставлен 21 октября 1996 года и в первоначальном виде просуществовал до 4 июня 1999 года. (Заметим в скобках, что к этому моменту состав был сильно разбавлен молодыми актерами, а Виктор Авилов уже почти три месяца не выходил на сцену, а лежал в больнице с туберкулезом.) За два с половиной сезона было сыграно 38 спектаклей. В 1999 году режиссер затеял кардинальное обновление репертуара. Помимо шести премьер, он переделал ряд старых спектаклей в расчете на молодых исполнителей — «Женитьбу», «Ревизора», «Игроков», «Трактирщицу»… 17 декабря 1999 года состоялось и так называемое возобновление «Страстей по Мольеру». Из «стариков» в нем остался лишь Олег Задорин, остальных сменила молодежь. В этом составе спектакль просуществовал до 18 февраля 2001, был сыгран 12 раз и затем снят с репертуара.
За время существования спектакля трижды проходили гастроли театра в Японии. В первый раз — сразу же после премьеры «Страстей», в декабре 1996 года. Вторая поездка состоялась осенью 1997 года; она пришлась на время капитального ремонта, когда здания театра физически не существовало и спектакли в Москве не шли. Третий раз — осень 2000 года — приходится на тот период, когда в «Страстях» играла уже молодежь. То есть ни в одном из указанных случаев конфликт интересов разных поколений актеров не мог привести к описанным последствиям. Но было другое: недовольство актеров сырым, за неделю выпущенным спектаклем и неподготовленными вводами. Они считали, что им, профессионалам, Заслуженным артистам России, в сорок с лишком лет не к лицу, как в юности, подменять осмысленную игру «молодцовско-огурцовским» куражом и прятать за гэгами «на потребу худшей части публики» невыстроенность конструкции. «Старики» настаивали на том, что надо вернуться к репетициям и доделывать спектакль. Но этого не произошло.
Однако, даже если предположить, что смена состава в 1999 году была в какой-то мере вынужденной, — до снятия «Страстей» с афиши оставалось еще больше года. За это время молодежь могла бы вырастить «с нуля» совершенно новый спектакль — или самостоятельно развалить его. Перекладывать вину за это на предшественников, которые, якобы, «делали всё вполсилы и не удержали спектакль», по меньшей мере, некорректно.
Одна из фундаментальных, весьма показательных, можно сказать, системных ошибок книги связана с последней, несостоявшейся, ролью Авилова на Юго-Западе. На стр. 283 читаем:
«Авилов был распределен на роль Пигмалиона. Фактически вся эта роль состоит из одного финального монолога, но в пьесе он чрезвычайно важен. И вот на репетиции Авилов читает этот монолог».
А на стр. 11 сказано:
«Не случайно именно он [В. Белякович. — Т. В.] сыграл ту роль, которой предназначено было стать последней ролью Виктора Авилова — Пигмалиона в спектакле “Куклы”».
И далее следует рассуждение в сослагательном наклонении: «каким глубоким личным чувством, каким символическим значением» наполнен был бы в авиловском исполнении «финальный монолог Пигмалиона о том, что такое театр сегодня и каким он был еще в недавние времена».
Попробуем внести ясность. Спектакль «Куклы», в основе которого серьезно переработанная В. Беляковичем пьеса Хасинто Грау «Сеньор Пигмалион» — вещь вполне мистическая, в духе «Макбета» и «Мастера и Маргариты». У Беляковича там действуют целых три сеньора Пигмалиона, причем, чтоб не раскрывать сюжетообразующую тайну до самого финала, в программке эти сеньоры никак не обозначены, как впрочем, и остальные персонажи. Фамилии актеров, занятых в спектакле, попросту даны единым списком, через запятую. Возможно, эта маленькая мистификация и вызвала путаницу в восприятии уважаемого критика.
Итак. В 2004 г., когда Белякович задумал своих «Кукол», он планировал Авилова на роль второго Пигмалиона, того самого, «трижды романтического», о котором герцогиня Аурелия (Ольга Иванова) говорит: «У него такая обжигающая аура!» Эта реплика отсутствует у Грау, она появляется лишь в версии Беляковича в качестве явной и достаточно ироничной отсылки к известным экстрасенсорным способностям Виктора Авилова (о которых, кстати, рассказывает в своей книге и Старосельская). Ирония должна была заключаться, видимо, и в том, что такой харизматичный, в чем-то продолжающий линию героя «Господина оформителя» образ в итоге развенчивался. Творец-Создатель оказывался тоже всего лишь «сверхмарионеткой», куклой, подобно появившемуся первым «Пигмалиону вокзальному» (Анатолий Иванов). Но к делу. Виктор присутствовал лишь на первых репетициях, именно тогда он и прочитал (по просьбе режиссера) монолог Пигмалиона — но это был отнюдь не краткий финальный монолог, а обширная, многостраничная исповедь, открывавшаяся фразой «Но если коротко — все началось с переезда в Америку. Можете себе представить пятилетнего малыша из Испании с деревянной куклой в чужой стране!..» Именно с чтением данного монолога «с листа» и справился виртуозно Авилов, но потом, из-за его болезни, роль отдали Евгению Бакалову. Финальный же монолог, на котором выстраивает целую теорию уважаемый критик («Когда я задумал моих кукол…»), читаемый неожиданно возникающим на сцене, подобно deus ex machina, Валерием Беляковичем, появился на свет только к концу репетиционного периода. Белякович сочинил его в один присест, вдруг, по некоему сверхъестественному наитию. Сочинил для себя и «под себя», никого иного никоим образом в этой роли не видя. До этого озарения Пигмалион-три, он
же — Верховный Демиург, в спектакле (как и в пьесе Грау) не предполагался. Вокруг этого монолога тоже витает аура мистики, но это уже, как говорится, совсем другая история.
Еще об одной, на сей раз, вполне состоявшейся, актерской работе Авилова биограф говорит удивительнейшую вещь (стр. 107): «Виктор Авилов сыграл в “Носорогах” небольшую, но чрезвычайно важную роль…» По этой фразе можно было бы заподозрить немыслимое: Старосельская не только не видела спектакля Театра на Юго-Западе, но и не читала пьесы Ионеско. В «Носорогах» Авилов сыграл вовсе не «небольшую», а главную роль — Беранже. И объем у нее совсем не маленький (см. текст пьесы). Автор просто повторяет здесь слова, приписанные Галине Галкиной в книжке «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», составители которой И. Суслов и Е. Котлярова что-то явно перепутали или неверно расслышали.
Еще одна, не столь масштабная, но не менее показательная ошибка уважаемого автора. На стр. 48 читаем:
«[в ТЮМе — Т. В.]… В 1975-м Валерий Белякович поставил со своими питомцами спектакль “Соловей, соловей, пташечка” по мотивам сказки Х. К. Андерсена “Соловей”. Здесь снова уже в названии сквозили нотки эпатажа, желание выделиться, быть не как все».
Спектакль ТЮМа назывался просто «Соловей», о чем свидетельствует программка, хранящаяся в архиве Театра на Юго-Западе. Времечко тогда было еще отнюдь не постмодернистское, такое лихое название могли и «не понять»… Все-таки это был Театр юного москвича при Дворце пионеров на Ленинских горах, а не вольная востряковская библиотека, где с успехом шла уморительно веселая, хулиганская «Женитьба Коли Гоголя». А «пташечка», по всей видимости, залетела сюда благодаря характерной, известной не только критикам, но и зрителям, манере В. Р. Беляковича «вкусно» рассказывать байки…
Но не только освещение театральной деятельности Авилова изобилует подобными досадными неточностями и недоразумениями. О его первой работе в кино сказано (на стр. 161):
«Очень сильными моментами ленты “Господин оформитель” стали звучащий голос Александра Блока и — промелькнувшая в самом начале фильма фотография, на которой изображены реальный великий поэт и вымышленный великий “господин оформитель”. Эта деталь удивительным образом придала объем происходящему…».
Эта деталь удивительным образом неправильно атрибутирована. «Звучащий голос» в записи принадлежит не Александру Блоку, а другому поэту — Эдуарду Багрицкому. Стоит лишь набрать в поисковике: «Багрицкий читает Блока» — и выйдет масса ссылок. Вот одна из них: Сайт «Старое радио». Блок А. — Шаги командора (чит. Э. Багрицкий): http://www.staroeradio.ru/sr-player.php?id=7580
К числу формальных недостатков жизнеописания следует отнести отсутствие полного списка ролей актера (с 2004 г. вывешен на сайте www.avilov.ru), отсутствие библиографии, т. е. списка источников, использованных при составлении данной книги, а также «острую ссылочную недостаточность» при цитировании чужих материалов. К примеру, цитаты из интервью часто подаются следующим образом: «еще одно интервью», «интервью израильской газете», «из рассказа Сергея Беляковича» и т. д. «Рассказ Сергея Беляковича» (стр. 29, 43) на поверку оказывается цитатой из уже упомянутой книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», а «рассказ Галины Галкиной» — отчасти взятым из того же источника, а отчасти — из интервью Дарье Широковой «Его ждали как боженьку» (журнал «Город женщин», № 6, август, 2005 г).
Но больше всего не повезло «неопубликованному интервью Ольге Шведовой», пожалуй, самому частотному по упоминаниям и цитированию в книге (см. стр. 26, 34, 37, 67, 74, 84, 94-95, 100, 104, 125, 127, 157, 164, 169, 172, 179, 186, 191, 196, 202, 209, 211, 246, 256, 271, 289). Во-первых, автором этой масштабной беседы (шесть часов звучания, около ста страниц расшифровки) является Ольга Ширяева, а не Шведова. Ольга Ширяева, сотрудник одного из московских издательств, на протяжении долгих лет серьезно занималась театральной фотографией. Многие статьи о Театре на Юго-Западе проиллюстрированы ее работами. Помимо фотографий, в ее архиве — аудиозаписи спектаклей и репетиций. В том числе и четыре диктофонные кассеты с записью беседы с Виктором Авиловым. Существует Шведова Наталья, филолог и поэт, много писавшая об Авилове, но к данному интервью никакого отношения не имеющая. Такая вот невеселая контаминация реально существующих персонажей… Причем многострадальное интервью Ширяевой фигурирует у Старосельской как «неизданное», хотя оно было опубликовано на мемориальном авиловском сайте в декабре 2008 года, то есть до сдачи рукописи книги в издательство.
Отдельного разговора заслуживает видеоряд книги.
Фотовклейка вызывает серьезные сомнения в профпригодности издательского бильд-редактора. Подбор фотографий случаен, он не позволяет читателю создать верный образ выдающегося актера. Авторство фотографий в ряде случаев указано с ошибками либо вовсе не указано, хотя автор снимка доподлинно известен. Некоторые подписи перепутаны. А качество снимков вызывает у читателя изумление — но только до той поры, пока он не догадается сопоставить лежащую перед ним книгу с другой, вышедшей четырьмя годами раньше. Оказывается, издательство «Молодая гвардия» вместо того, чтобы обратиться к театральным фотоархивам, попросту сканировало часть фотографий с книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», невзирая на газетное качество ее печати. Причем и эту операцию умудрились произвести так небрежно, что оставили чужой колонтитул. Еще в нескольких случаях — включая обложку! — использованы взятые в Интернете файлы экранного разрешения, непригодного для качественной полиграфии.
Итак, посмотрим на фотографии:
|
Вклейка ЖЗЛ |
«Паганини театральной сцены» |
|
С. 1. Обратите внимание: справа вверху небрежно закрашен кусок другой фотографии, углом перекрывавшей данный снимок. |
С. 161 |
|
С. 5, фото 2 |
С. 39 |
|
С. 13, фото 1 |
С. 59 |
|
С. 13, фото 2 |
С. 53 |
|
С. 15, фото 2 |
С. 129 |
|
С. 16. Позаимствована страница целиком — вместе с чужим колонтитулом; фон бумаги не осветлен. |
С. 137 |
Что касается авторства, то, по правилам редактуры, оно либо должно быть указано везде, либо нигде — но тогда уже авторов или хотя бы источники снимков принято перечислять списком в выходных данных книги. Поскольку в некоторых случаях редактор книги все-таки решил здесь указывать авторство, приведем список ошибок и пропусков:
С. 5, с женой Галиной и дочерьми — фото Анны Клюшкиной.
С. 9, «Владимир III степени» — фото Ларисы Орловой, а не Константина Горячева (см. сборник «Глазами фаната», вып. 2, глава 1, часть 4 на сайте «Легенда о Юго-Западе»).
С. 12, «Калигула» — фото Ларисы Орловой.
С. 12, «Трилогия» — фото не В. Помигалова, а Константина Горячева (он проверял это по негативам).
И наконец — ошибочные подписи к фотографиям:
С. 5, фото 1. Здесь запечатлено бракосочетание Виктора Авилова вовсе не с Галиной Галкиной, а с первой женой Татьяной.
С. 13, фото 1. Конечно же, с окладистой бородой и среди диких скал предстает отнюдь не «Господин оформитель», а «Узник замка Иф».
…«Надо быть терпеливой»,— говорила Офелия. Надо быть в позитиве, — говорим мы. Итак, вернемся к началу данной рецензии. Да: увлекательнейший сюжет — история жизни человека, который буквально «сделал себя сам», история становления харизматичной творческой личности. Да: рассказывает этот сюжет Н. Старосельская с присущими ее стилю блеском и легкостью. Кажется, радоваться бы надо…
К сожалению, авиловское жизнеописание изобилует структурными, логическими и фактическими ошибками. Это особенно досадно, ибо на биографическую публикацию в уважаемой серии «ЖЗЛ», вышедшую в славном своими традициями издательстве «Молодая гвардия», неминуемо будут ссылаться, из нее будут черпать информацию, и информация эта априори будет воспринята как истина в последней инстанции. Целью данной рецензии как раз и является восстановление истины.
Дальнейшие замечания и исправления к труду уважаемого критика столь многочисленны, что для удобства читательского восприятия представлены в виде постраничных примечаний.
В заключение позволим себе процитировать сказанную по несколько иному поводу, но очень подходящую к случаю фразу из статьи театрального обозревателя «Новой газеты» Марины Токаревой: «Вам не повезло — еще многие живы, и они многое помнят!»
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ:
С. 49, 57. «Легенда гласит, что пристройка была не совсем бесхозной — в ней находился винный магазин, который то ли уже закрыли, то ли собирались закрывать…»; «легенда гласит, что это пришли воевать за свое помещение бывшие регулярные посетители винной точки, находившейся там, где поселился театр».
Если обратиться не к легенде, а к опубликованным свидетельствам участников тех событий, то окажется, что в пристройке был расположен отнюдь не винный магазин, а Красный уголок. И драка была не с посетителями питейной точки, а с несостоявшимися зрителями, пришедшими в театр навеселе. Что касается магазина, то он, действительно, в первые годы располагался рядом с театральным помещением в доме 125 по проспекту Вернадского, но был овощным. По свидетельству очевидцев, зрители иногда вместо цветов дарили актерам связки купленных в этом самом магазине дефицитных в те времена бананов… Впоследствии магазин был ассимилирован театром, теперь на его месте — служебные помещения и буфет.
С. 54. [«Уроки дочкам», 1978 г.] «Именно на этом спектакле… сложился твердый актерский ансамбль, в котором блистали всеми красками брат и сестра Ольга и Виктор Авиловы (так в тексте! — Т. В.), Тамара Кудряшова, Надежда Бадакова, Сергей Белякович, Алексей Ванин…»
Алексей Ванин пришел на Юго-Запад только в 1983 году и вводился на чужие роли. В частности, в «Уроках дочкам» режиссер передал ему роли Виктора Щеблецова (Сидорка) и Геннадия Колобова (Саша).
С. 60. «Рассуждая об этой роли Авилова, Наталья Соколова справедливо писала…»
Рассуждала и справедливо писала не Наталья Соколова, а Екатерина Оспинникова в журнале «Театр», 1986, № 5.
С. 61. «Итак, в репертуаре было уже два спектакля… А пока суть да дело, Юго-Запад стал предоставлять свою площадку музыкальным андерграундным коллективам… Публика буквально ломилась на “Аквариум” с Борисом Гребенщиковым, “Зоопарк” с Майком Науменко, “Центр” с Сашей Синицыным. Здесь же на Юго-Западе выступали барды — Манана Менабде, Александр Башлачев, ленинградский клуб-театр “Суббота”… Еще очень далеко было до таких спектаклей, как “Носороги”, “Дракон”, “Калигула”…»
«Дракон» был поставлен в 1981 году, «Носороги» — в 1983, «Калигула» же — это постановка лета 1989 года, можно сказать, финальная точка развития Театра-студии на Юго-Западе (через полгода студии не станет). Произвольно смешивая временные пласты, уважаемый автор рисует тем самым картину совсем еще «маленького», в пеленках, Юго-Запада у подножия заезжих титанов русского рока. На самом деле их принимал на своей сцене один из лидеров тогдашнего московского андеграунда.
Майк Науменко с аккомпанировавшим ему «Аквариумом» («Зоопарка» как такового еще практически не существовало) и другие группы выступали на сцене Юго-Запада в 1980 году в рамках рок-фестиваля. Записи, сделанные на этом фестивале, проходят сейчас реставрацию и должны быть опубликованы в апреле 2010 года. В репертуаре театра к этому времени было не два, а шесть спектаклей: 1980-й — это год постановки «Мольера» и «Жаворонка».
Манана Менабде пела на Юго-Западе в декабре 1983 года (это был ночной концерт после окончания «Мольера»). «Носороги» к тому моменту были год как поставлены и уже запрещены, а «Дракону» сравнялось два года. Ленинградский клуб-театр «Суббота» приезжал еще на год позже Мананы. К этому времени в репертуаре Театра-студии на Юго-Западе уже около 20 спектаклей, по уровню это вполне профессиональный театр, который во время отпусков или гастролей иногда предоставлял свою сцену приезжим коллективам (описание «спектакля» ленинградцев можно найти в «Старинном мемуаре» на сайте «Легенда о Юго-Западе».
С. 68. «…роль дофина Карла в спектакле “Жаворонок” Ж. Ануя. Эту роль он получил “по наследству” от ушедшего в армию Вячеслава Гришечкина».
Вячеслав Гришечкин ушел в армию в 1983 году, а «Жаворонок» с участием Авилова —Карла был поставлен в 1980-м.
С. 76. [О «Мольере»] «И здесь важно помнить, что Валерий Белякович был первым — он поставил свой спектакль в глухом и не очень дальнем от нас 1980 году…»
На самом деле «важно помнить», что Валерий Белякович был не первым, а вторым. Первым поставил булгаковскую пьесу — в далеком 1966-м — главный режиссер театра им. Ленинского комсомола Анатолий Эфрос. В 1973-м Эфрос поставил телевизионный спектакль «Всего несколько слов в защиту господина де Мольера» с Ю. П. Любимовым в главной роли.
С. 91. [«Эскориал», вечер одноактной зарубежной драмы — Т. В.] «Этот спектакль они сыграли вдвоем — Виктор Авилов и Валерий Белякович».
Этот спектакль изначально игрался втроем, причем у третьего актера — Павла Куликова — было две роли (Король и Питер), а у Виктора Авилова и Валерия Беляковича — по одной.
С. 120. «Вспоминает Сергей Белякович: “Когда в 84-м году умер Шукшин, мы решили поставить его рассказы”».
Перепечатано из книжки «Паганини…» вместе с оговоркой С. Беляковича: как известно, В. М. Шукшин умер в 1974-м, так что спектакль «Штрихи к портрету» был поставлен к 10-летию со дня его смерти.
С. 140. Статья Льва Аннинского в журнале «Театр» называется «Искрящие кремни» (не «искрящиеся»).
С. 144 (и далее). Граф Монте-Кристо — не первая роль Авилова в кино, а вторая. Первым фильмом был «Господин оформитель» в дипломном варианте (1986 год). Именно в дипломном фильме О. Тепцова Авилов тайно, без разрешения В. Беляковича, снимался во время своего отпуска.
С. 151. «Они [с Ларисой — Т. В.] прожили совсем недолго…»
Виктор прожил с Ларисой ровно столько же, сколько до этого с Галиной Галкиной: 12 лет.
С. 158. «Четырехсерийный фильм “Узник замка Иф”».
Фильм «Узник замка Иф» на самом деле ТРЕХсерийный.
Здесь же утверждается, что Тепцов пригласил Авилова на «Оформителя» уже после «Узника». На самом деле это были досъемки нескольких сцен для прокатной версии «Господина оформителя», предпринятые после того, как фильм с успехом был показан на ММКФ летом 1987 года.
С. 162. «…обольстительная и жестокая кукла Анна».
Созданную героем «Господина оформителя» Платоном Андреевичем роскошную восковую куклу звали Мария, в отличие от умершей героини, послужившей ее прототипом — чахоточной петербурженки Анны Белецкой.
С. 164. «Но этот “Посвященный” — Юра Орлов на меня же написал сценарий».
Сценарист фильма «Посвященный» — Юрий Арабов, а не “Орлов”.
С. 174. «Свое десятилетие театр отметил своеобразным рекордом — тридцать названий в афише».
В юбилейном буклете к 10-летию написано «двадцать пять», но с учетом поставленных в мае «Собак» спектаклей было двадцать шесть.
«Виктор Авилов вместе со своей сестрой Ольгой был на том вечере с Михаилом Боярским и Алисой Фрейндлих».
Виктор и Ольга были не «с ними», а играли их самих: Виктор Авилов играл Михаила Боярского в роли Тиля Уленшпигеля, а Ольга Авилова — Алису Фрейндлих в роли Неле.
С. 178. [«С днем рождения, Ванда Джун!»] «…о возвращении с войны двух людей, которые, не зная, что война давно уже кончилась, долгие годы провели в джунглях и почти одичали».
Уважаемый критик излагает содержание глубокой, многоплановой воннегутовской драмы в стилистике аннотации к телесериалу. Невозможно предположить, чтобы Н. Д. Старосельская не знала этой пьесы и не видела спектакля. Но ведь у Воннегута рассказана совсем другая история!
«Широко распахнутые голубые глаза, доверчиво взирающие на мир из-под длинной рыжеватой челки».
«С днем рождения, Ванда Джун!» — редкий, почти уникальный для Авилова спектакль, где актеру радикально изменили имидж: волосы убраны под берет, открывая высокий лоб. Фото спектакля доступны на мемориальном сайте В. Авилова.
С. 180. [«Последняя женщина сеньора Хуана»] «Поначалу главную роль играл Павел Куликов, затем она перешла к Виктору Авилову».
В 1987 году, когда был поставлен этот спектакль, Павел Куликов не работал на Юго-Западе. Он вернулся туда только в 1989-м, а Хуана сыграл в 1992-м, причем всего два раза. Поначалу же Хуана играли в очередь Валерий Белякович и Виктор Авилов, но вскоре Белякович полностью забрал эту роль себе.
С. 192. «Н. Рашева»
Перечень фильмов, очевидно, копировался с сайта www.avilov.ru довольно давно и с тех пор не выверялся, ибо фамилия режиссера Н. Рашеева написана с опечаткой, давно уже исправленной на сайте.
С. 209. «В возрасте неполных тридцати лет скончалась Ольга Авилова».
Ольге Авиловой был тридцать один год с половиной.
«Премьер в этом сезоне не было <…> Валерий Белякович просто не мог ставить ничего нового, ему казалось, что без Ольги Авиловой не получится ни один спектакль».
Премьер на Юго-Западе не было целых два года, но по другим причинам. Сразу после смерти Ольги Авиловой Валерий Белякович уволил половину труппы и снял часть спектаклей (см. сборник «Глазами фаната», вып. 2 на сайте «Легенда о Юго-Западе»). Дальше последовали многочисленные гастроли, к которым едва успевали «подштопать» состав вывозимых спектаклей. Следующий сезон режиссер посвятил перетряскам в репертуаре, тасовал составы, набирал новых актеров (часть новичков задерживалась в театре на считанные недели, их тут же сменяли другие), придумывал новые костюмы к своим старым спектаклям. А также выпустил за это время премьеры на других сценах — в доронинском МХАТе и в Театре Иллинойского университета (Чикаго), где с конца 1980-х В. Белякович постоянно работал по нескольку месяцев в год.
С. 210. «Вспоминает Лариса Авилова, жена Виктора: “…Однажды на спектакле ей (Ольге Авиловой — Т. В.) стало плохо. До больницы ее не довезли”».
Лариса пересказывает театральную легенду о событиях, которые случились задолго до ее появления в Москве. Подлинная история, выверенная по дневникам и воспоминаниям очевидцев, опубликована в интервью Виктора Авилова Ольге Ширяевой (Интервью 31.01.92, часть 6, сноска 1; сайт «Легенда о Юго-Западе»):
Сестра Виктора, Ольга Авилова-Задохина в последний раз играла 6 января в спектакле «Трилогия» в массовке. Накануне, 5 января она отыграла «Уроки дочкам», где у нее были две большие роли. Играла, будучи больной, и на следующий спектакль попросила себе замену. Но произошла накладка, и замены ей не обеспечили. В результате Ольге пришлось, несмотря на очень плохое самочувствие, все-таки выйти на сцену. Вечером после спектакля к ней домой вызвали «скорую», та увезла ее в больницу, где Ольга умерла на следующий день. Подробнее об этом можно прочитать (на авиловском мемориальном сайте) в сборнике «Глазами фаната», выпуск 2, глава 1, часть 9.
С. 211. «…Начало 1990-х годов было омрачено в Театре на Юго-Западе тяжелым конфликтом ряда артистов со своим режиссером».
Стрелка зависимости в этом утверждении направлена не в ту сторону. Не актеры конфликтовали с режиссером, а режиссер «без объявления войны» уволил половину своих артистов — именно так начались 1990-е годы в Театре на Юго-Западе (см. замечание к стр. 209). Это решение, от последствий которого театр не мог оправиться еще несколько лет, стало огромным ударом как для ушедших, так и для оставшихся. Виктор Авилов собирался тогда уволиться по собственному желанию, считая для себя невозможным продолжать работу в этом театре. Друзья и коллеги с трудом его отговорили. Предстояли большие гастроли — сперва в Америку с «Мольером» и другими спектаклями, потом с «Гамлетом» в Японию. Уйти в такой момент означало бы тяжелейшим образом подвести театр, своих товарищей-актеров; Виктор не мог так поступить, и он остался.
На с. 253-255 автор неоднократно называет персонажа Авилова в спектакле «На дне» Сверчковым-Задунайским. Но фамилия Актера в хрестоматийной пьесе Горького и в спектакле В. Беляковича — Сверчков-Заволжский. И дело тут не только в географии. Всякий видевший спектакль вспомнит, как Виктор слегка акцентировал это «о», так что в звучании слова слышалось и горделивое «ого!», и восторженные крики толпы.
С. 253. «А в финале, когда обитатели ночлежки, собравшись все вместе, с чувством поют: “Солнце всходит и заходит…”».
Опять возникают сомнения, а видел ли уважаемый критик тот спектакль, о котором пишет. Дело в том, что в постановке В. Беляковича… нет этой песни!
С. 269. Героиню пьесы Августа Стриндберга «Пляска смерти» в русском переводе зовут не Алиса, а Алис.
С. 272. «С 2001 года Авилов начал регулярно работать с другими режиссерами… Он остается в Театре на Юго-Западе на договоре, а на постоянную работу переходит в новый, только еще создаваемый театр «Киноспектакль» под руководством Олега Лещинера».
Написано так, будто это было собственное, добровольное решение актера. Но в авиловском интервью (осень 2000 г.) читаем: «Театр вернул мне трудовую книжку и сказал: “Гуляй, Витя”» // Звезды о семи днях. «Московский комсомолец», 16 октября 2000).
С. 273. [О спектакле «Скамейка» — Т. В.] «…[Авилов] играет у Игоря Китаева, недавнего артиста Театра на Юго-Западе».
Игорь Китаев на тот момент был и посейчас остается артистом Театра на Юго-Западе. Это поставленный им спектакль не вошел в репертуар и прокатывался как антреприза.
С. 278. «Родной театр устроил в начале сезона свое празднование — для Авилова сыграли “Встречу с песней”».
Если не полагаться на свою память, а заглянуть в репертуар осени 2003 года, то можно убедиться, что эта информация не соответствует действительности. В театре пятидесятилетие Виктора Авилова не отмечали. Не состоялись и рассчитанные на юбиляра постановки, о которых говорил в своих интервью весной 2003 года В. Белякович: премьера «В ожидании Годо» и возобновление «Гамлета» в старом составе.
С. 279. «…После юбилея, кажется, он понял: нет, дом — родной, любимый, все-таки здесь, и только здесь. И, по словам Валерия Беляковича, снова началось “сближение” Виктора Васильевича Авилова с “родными палестинами”…»
Вскоре после юбилея Виктор Авилов дал согласие участвовать в антрепризном спектакле «Мастер и Маргарита» с таким графиком разъездов, который оставлял ему 10-12 дней в месяц на все московские спектакли. Вследствие этого он отказался от роли Заморыша в спектакле «Сон в летнюю ночь», и на Юго-Западе у него осталось всего четыре спектакля.
С. 280-281. «Незадолго до смерти он проходил пробы в фильм о Всеволоде Мейерхольде на главную роль…».
Речь идет о фильме «Золотая голова на плахе», посвященном Сергею Есенину. Мейерхольд там появляется лишь в минутном эпизоде. В монтаж фильма пошла съемка Виктора Авилова, сделанная в конце марта, но озвучивал его уже другой актер.
С. 282-283. Опять путаница с Пигмалионами. То «маленький финальный монолог» (Пигмалиона-3), то «вместо него пока порепетирует Женя Бакалов» (Пигмалиона-2).
С. 283. «Вити еще не было…»
Вити не было не «еще», а «уже». О том, что он не будет играть в антрепризе графа Дракулу, стало известно почти за месяц до того, в процессе работы над «Куклами». «Дракула» сразу ставился на Ивара Калныньша.
С. 300. «…Я неожиданно натолкнулась на слова Антония Сурожского на форуме сайта Виктора Авилова».
На сайте Виктора Авилова нет форума. Но именно эта цитата из Антония Сурожского была приведена в публикации Натальи Соколовой «Памяти Виктора Авилова», появившейся на сайте www.avilov.ru в мае 2005 года.
С. 304 — снова «Н. Рашев», а не Рашеев.
«Зеленый огонек козы» — В действительности, фильм называется «Зеленый огонь козы».
С. 305 — «Сон в летнюю ночь» и «На дне» вышли не в 1995, а в 1996 году.
Спектакль «Дон Кихот» поставлен не по роману М. Сервантеса, а по пьесе А. Дындыкина. Это литературная игра, театральный капустник. От Сервантеса там остались только имена Дон Кихота и Санчо Пансы, в которых превращаются актеры-персонажи, которых играют актеры Театра клоунады п/р Терезы Дуровой. Все сюжеты пьесы — это Шекспир («Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта»), Мольер пополам с Пушкиным («Скупой [рыцарь]») и «Дульсинея Тобосская» Александра Володина.
Татьяна ВИНОГРАДОВА,
зритель Театра-студии на Юго-Западе с 1985 г.,
в 1987-1990 гг. — внештатный сотрудник литчасти Театра-студии на Юго-Западе,
в 1990-1992 гг. — главный администратор, директор,
и. о. завлита Театра на Юго-Западе,
в 2005-2007 — завлит Театра на Юго-Западе