Беседа с поэтом, культурологом и философом Вадимом Рабиновичем
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 3, 2010
Интервью
НА ДАННЫЙ МОМЕНТ ВЕЧНОСТИ,
или ПРОГУЛКИ С РАБИНОВИЧЕМ
(20-го февраля исполняется 75 лет поэту и философу Вадиму Рабиновичу)
Рабинович умеет держать удар. У него — потрясающая система защиты. Однажды, когда в Москве состоялось открытие Международного фестиваля театрально-поэтического авангарда «Другие», он вышел на авансцену и, оглядев на голубом глазу президиум, с резонной голосовой смешинкой подвел резюме, что едва ли не все очутившиеся в нем степенные поэты прошли защиту у доктора философских наук Рабиновича. И Константин Кедров, и Александр Ткаченко, и…
Иными словами, у Вадима Рабиновича защита не хуже, чем у знаменитого беспроигрышного американского боксера Флойда Мейвезера-младшего. Впрочем, минувшим летом пристальный Евгений Евтушенко, коему я передал привет от Рабиновича, заметил, что тот похож на человека, которого настиг апоплексический удар. Рано или поздно удары настигают даже Мейвезера, даже Рабиновича. И вот тут пригождается умение их держать. Насколько я знаю, уже через непродолжительное время после перенесенного «речевого спазма сосудов» Рабинович выступал с публичной лекцией. Пусть — по бумажке,
пусть — как Демосфен с камешками во рту, но зато, подобно Кириллу и Мефодию, собрал и расставил рассыпанный алфавит собственной речи:
Складывались звуки в междометья,
До, ре, му мычалось, до ре лю…
Замер Бог и с ним все Божьи дети
В ожиданьи моего люблю.
Меня озарила идея «Прогулок с Рабиновичем». Во время нашего совместного променада по переделкинским аллеям он сам предложил «провести беседу в 2 раунда». Мы провели 1 раунд. Нужно было договариваться насчет 2-го. Я подкараулил Рабиновича утречком идущим из домотворческой столовой:
— Не плохо бы побоксировать!
— Не плохо бы, — согласился он.
— До обеда или после?
Ответ был достоин его фамилии:
— Где-нибудь вместо полдника!
1 раунд
— Вадим Львович, вы носите всю жизнь и не снимаете анекдотическую фамилию Рабинович. Я знаю, как минимум, двух бывших Рабиновичей, которые давно сбросили и поменяли одежду своей богоданной фамилии. Но Вадим Рабинович как был Рабиновичем, так им и остался. Вам трудно или легко с вашей фамилией?
— Расскажу маленькую историю. Я учился в литинститутском семинаре Ильи Сельвинского, который однажды вышел ко мне с предложением сменить фамилию, чтобы мне было проще печататься и жить. Я упирался: «Илья Львович, да ведь я к этой фамилии привык!» И в качестве примера приводил такой довод: «Вот Олег Крыса, знаменитый скрипач, как Крысой был, так Крысой и остался». Сельвинский в ответ: «Ну, это от тщеславия Крыса остался Крысой, от того, чтобы та деревня, откуда происходит фамилия Крыса, когда он в очередной раз играет на скрипке, знала, что это играет та самая Крыса из их деревни! А вы, Вадим, вы же не такой тщеславный?» На что я привел еще контрпример про пианиста Зюзина. Его упрекали за его фамилию и просили взять псевдоним. Он и говорит: «Я с этой фамилией сросся и боюсь, что ее смена скажется на моем творчестве, потому что это все равно что шкуру поменять». И действительно: произойдет утрата собственного лица и пианисту будет казаться, что он играет не так, как он играл ранее. Хотя против псевдонимов я ничего не имею, но ваш покорный слуга оставил фамилию Рабинович. С ней была еще одна история, которую я тоже вам расскажу.
Когда я принес в журнал «Юность» свои стихи (а было это в начале 60-х годов прошлого века) и там отобрали для публикации подборку, при этом мне сказали, что подборка получается очень хорошей, но к ней надо приделать «паровоз». Иными словами, — какое-то идейное стихотворение, которое «везло» бы природные, натурфилософские стихи. Как раз в это время Павел Попович полетел в космос. Я прикинул, что Попович — известный космонавт, чей небесный подвиг будет наверняка по достоинству отмечен, а Попович в переводе — это кто? Рабинович. Рабинович от слова «раббе», что означает учитель или раввин. А Попович — это поп или сын попа. И в качестве «паровоза» я написал такое стихотворение:
Фамилию мою анекдотичную
Иные полагают неприличною.
Встречаются порой такие сволочи,
Кому невыносимы рабиновичи.
Я атеист, хотя и Рабинович,
Ведь «раббе» — поп, мой род попом был начат,
И, значит, в переводе я — попович,
А это, извините, что-то значит.
Смешное стихотворение…
— Но оно не помогло?
— Не помогло совершенно, поскольку оно вообще не являлось «паровозом», а было какой-то…
— Дрезиной!
— Да-да, что-то вроде дрезины. И эта дрезина мне не помогла.
— Не тянула?
— Не тянула, да.
— Но как вы думаете: Рабинович в России больше, чем Рабинович, если пользоваться формулой Евтушенко?
— Я думаю, что формула Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» — это от нашей бедности. На самом деле поэт должен быть равен своему назначению: он — ни больше, ни меньше. Так же, как и фамилия Рабинович. Она себя немножко больше, поскольку стала анекдотической и в то же время немного меньше — по той же самой причине. Но она должна быть безразличной, а не зависимой от ситуации и конъюнктуры. Однако люди почему-то придают этому значение.
— Тогда — по поводу людей. Известный вам, ныне покойный философ Георгий Гачев, на которого вы чем-то внутренне похожи, знаменитый исследователь «национальных космосов», говоря о еврейском космосе, как-то затвердил: «У евреев — психологос минус космос». Иными словами, если пользоваться символами, — семисвечник на одной ноге. Вы с этим согласны?
— Вот самый безобразный космос из всех космопсихологосов, придуманных Гачевым!
— Это при всем при том, что вы к самому Гачеву относитесь душевно?
— Он — гений! Мы с ним были друзьями. Но повторяю: космос, который предложил Гачев, — безобразный.
— То есть психологос минус космос у евреев вы не принимаете?
— Не принимаю!
— Объясните.
— Объясняю. Гачев сказал так: когда евреи прибыли в Россию с земли обетованной, которая представляла из себя небольшой земельный удел, они от этих снежных гигантских просторов просто «ох.ели». Это слово его, употребленное применительно к описываемой ситуации — потрясающее. Так же, как он описывает татаро-монгольское иго в книге «Эпос, лирика, драма»: «Почему татаро-монголы не создали высокой культуры? Потому что они носились по степи, как угорелые», — пишет Гачев в научном трактате. Подчеркиваю: в научном! При этом я хочу подчеркнуть: Гачев был свободный человек — свободный в науке, в своей прозе, своих «жизнемыслях». Он был одним из самых свободных людей нашего времени. Свободнейший! Но вот тут вкрадывается противоречие: евреи, не имея своего космоса, «ох.ели» от русского космоса и… стали писать замечательные стихи про ту же Россию. Например, Мандельштам, Пастернак и Бродский. Но Пастернак, в отличие от Пушкина, сумел заточить метафорический космос Кавказа в маленькую комнатку, в быт. Он сказал: «Кавказ был весь как на ладони, И весь как смятая постель…» То есть Пастернак весь мировой космос Кавказа помещает в каморку, где проживает поэт, и одомашнивает эту величайшую безграничность, в противовес Пушкину, который применил противоположный жест: «Кавказ подо мною. Один в вышине Стою над снегами у края стремнины: Орел, с отдаленной поднявшись вершины, Парит неподвижно со мной наравне». И вот эти два хода, прямо противоположные друг другу, составляют облик русского космизма в его интимности и безграничности.
— Но Гачев-то, наверное, имел в виду все то же: еврей в России больше, чем еврей? Иными словами, еврей обретает космос того пространства, в котором он волею судьбы находится?
— Совершенно верно.
— То есть мы подразумеваем космос благоприобретенный. А Гачев-то имел в виду собственный национальный еврейский космос.
— Может быть, он имел в виду и это, но судьба еврейского народа после Ветхого завета свидетельствует о другом: еврей не имеет своей земли, но при этом имеет всю землю в качестве своей земли. И в этом смысле он — межкультурный Протей: он объединяет все культурные пространства и все культуры и живет свободно-протейно. Как, собственно, и сам Гачев. Он себя называл жидоболгарином. Он еврей по маме. И вот так он якобы лишил природных евреев космоса. А природных евреев не существует — они только в диаспоре. Природный еврей в земле Израилевой превращается в обыкновенного бедуина. Мне их жалко. По этому поводу я написал очерк, который был опубликован в журнале «Дружба народов». И название у очерка — «Люблю родительного падежа».
— Это, если я не ошибаюсь, цитата из стихотворения «Мотькэ-Малхамовес» Ильи Сельвинского?
Красные краги. Галифе из бархата.
Где-то за локтями шахматный пиджак —
Мотькэ-Малхамовес считался за монарха…
— Да.
…И любил родительного падежа.
У евреев есть такая песня. Они ее поют друг другу, встречаясь вне земли обетованной. Звучит она так: «Встретимся в Иерусалиме». И я подумал, что, если они встретятся в Иерусалиме, они не смогут сказать в качестве императива: «Встретимся в Иерусалиме», поскольку все они уже там. И кончается еврей в диаспоре. То есть еврей — по-настоящему еврей, когда он пребывает в своей протейности. Вот, по-моему представлению, в чем назначение еврея и его космоса.
— Но я не помню, чтобы евреи летали в космос. Впрочем, вот еще один вопрос — вослед: в молодости ваши пути пересекались с «чистым гением» Юрием Влодовым (на момент беседы он был жив. — Ю. Б.). А Влодов, что касается магнетизма крови, утверждает: «Еврей, пишущий на русском языке, впрочем, это так же относится и к татарам, и к армянам, и к представителям любой национальности — остается все равно еврейским, армянским или татарским поэтом. Даже если он не знает родного языка». И далее замечает: «Это все равно что русский, если его поселить в Израиле, будет писать на иврите или идише. От этого же он не станет евреем?..» Вам эта точка зрения близка?
— Эта точка зрения мне чужда. Потому что, я считаю, поэт принадлежит к той культуре, на языке которой он пишет. Пишет по-русски — он русский поэт. Пишет на французском — он французский поэт. Так же, как Луис Сенгор французский, а не сенегальский поэт.
— Но сенегальский космос-то у него остается?..
— Вообще, Гачев придумал все эти «космоса»! Это липа, талантливая, даже можно сказать, гениальная, но все равно — липа. Я ему как-то сказал, когда он говорил о «степенности» своей жизни при Брежневе («Вот я был степенный человек и все такое, вот Швыдкой, дескать, швыдтяга, потому что он — швыдкий, по-украински — это пролаза. А я тихо-мирно описывал космопсихологосы»), «Ничего себе тихо! Ты написал этих космопсихологосов, — сказал я Гачеву публично, — больше, чем национальностей в ООН!» Он сначала попробовал на меня обидеться, но потом к концу этой дискуссии все мне простил. Что я хочу сказать? Язык — определяющая черта отнесения поэта к той или иной национальной поэзии. А все остальное — краски.
— А в Пастернаке, Мандельштаме и Бродском были национальные краски?
— Я с этой точки зрения этих поэтов не изучал! Но национальная ли это краска у Мандельштама: «Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, Чего там! Все равно… Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть, А там вороньей шубою На вешалке висеть…» Это — трагизм всего-всего советского народа. В том числе русского. Вот что такое — «воронья шуба!» И отнюдь никакой национальной краски.
— Но все-таки — «Александр Герцович»?..
— Ну и что, если его зовут «Александр Герцович»… Это — имя, ничего не значащая кликуха. Вот меня зовут Вадим Львович. А папа, если б не был коммунистом и воспитывался в патриархальной еврейской семье, он был бы Лейба. А я был бы Додл. Додл Лейбович. А на самом деле — Вадим Львович. И ничего.
— Как-то во время наших прогулок по переделкинским аллеям вы обмолвились: вам кажется, что пространства нет, а есть только время. Но оно, я думаю, у вас какое-то другое — не то, что на циферблате или, допустим, в календарной смене времен года и в каноническом утверждении, что век умещается в 100 лет. В одном из моих стихотворений однажды прорвалось: «Вам сколько лет? Вам восемьдесят лет? А мне исполнилось два запаха цветка!»
— Гениально!
— А как ощущает время Вадим Львович Рабинович?
— Как «два запаха цветка». Даже — три. Время всегда приспосабливают к какому-либо событию.
— И мы закованы?..
— Ничего подобного! Мы не закованы. Но всегда с каким-нибудь временем ассоциируется какое-то событие в нашей жизни, причем — значимое или не значимое, но для нас — значимое. «Два запаха цветка», как вы замечательно сказали. То есть время имеет краску. Или — смену запахов. А цвет и запах связаны с понятием какого-то пространства. Но пространство — в метрономе времени. То есть пространство уничтожается временем. Но в то же время Время нас опускает в конкретную среду, в конкретное пространство, в «два запаха цветка», которые в этом пространстве находятся… А потом снова отрывается и — дальше-дальше, по времени, по темени. Но самое главное — творческое время. Это когда часы тикают, а стрелки — как бы на одном месте, но подрагивают. Вот-вот сорвутся и пустятся по циферблату в круг! А в то же время — стоят. А часы тикают. Это время — ноль. Или — почти ноль. То есть творческий ноль.
— Вот как раз я и хотел спросить: у нашего общего с вами друга, ныне, увы, покойного поэта Александра Ткаченко одна из ранних книг называется «Обгоняя бегущих». Думаю, у каждого поэта, если он поэт, а не стихотворец, есть своя беговая дорожка и собственный отсчет Времени. Один поэт, предположим, может стоять на месте, как вы только что сказали, а между тем — обогнать тех, кто неустанно участвует в гонках. Как-то вы обмолвились о «пульсирующем Времени». Это что?
— Вот как раз «пульсирующее Время» — это когда часы тикают, а стрелки почти стоят, но готовы сорваться. То есть — «пульсирующий ноль». Возьмем Багрицкого, которого я очень люблю. «Жеребец подымет ногу, Опустит другую, Будто пробует дорогу, Дорогу степную». То есть это почти конь Сальвадора Дали. О 24 копытах! Как это: поднять одну ногу, опустить другую?.. Выходит, у этого коня есть такое временное место, когда обе ноги или даже четыре — в воздухе!.. Вот что такое «ноль Времени».
— Когда человек вычленяет собственное «я» из окружающего мира, он попадает на крючок смерти. Или — на крючок мысли о ней. И это отравляет его существование. Как соскочить с этого крючка? Представим на мгновение, что Рабинович стал золотой рыбкой, которая начала бы исполнять желания. О чем бы рассказала эта рыбка человечеству? Как бы, может, она исполнила его желания?
— Ну, вот это уже самый трудный вопрос, потому что считать, что я исполняю чье-то желание, а тем более — желание Человечества, было бы верхом нескромности с моей стороны.
— Но ведь у нас — прогулки с Рабиновичем? А во время таких прогулок возможно все.
— Понимаете, ощущение смерти всегда отравляет жизнь. И мне тоже отравляет. «Не такой уж горький я пропойца», чтобы мне это не отравляло жизнь. Конечно, отравляет. Но… Мой учитель Библер Владимир Соломонович, недавно ушедший от нас потрясающий, гениальный, марксистский, причем, философ, сказал так: «Покуда человек живет, смерти нет». Качественно сказано! Но смерть все-таки есть. Но когда человек умер… Понимаете, это единственный глагол, который нельзя употребить в прошедшем времени.
— Ну как же, у Арсения Тарковского: «Тот жил и умер, та жила И умерла, и эти жили И умерли…»
— Я — про первое лицо. Потому что, сказавши в первом лице «я умер», мы говорим неправду. Нельзя сказать «я умер», поскольку ты уже умер. Если вспомнить блаженного Августина, самое страшное — это сказать «я умираю». Вот это состояние херовое…
— Последние слова Пушкина: «Тяжело дышать, давит…»
— То есть он тем самым обозначил само действие. В первом лице — «я умер» — глагол прошедшего времени невозможен, а умирание, тем более, искусство умирания, как сказали бы латиняне, это дело сверхмучительное. Человек думает об этом и тем самым тщится этого избежать. Вот это осознание, что тебя нет, такого красивого, хорошего и праздничного… Как сказал Николай Тихонов, «праздничный, веселый, бесноватый, с марсианской жаждою творить, знаю я, что небо небогато, но про землю стоит говорить…» И для этого существует все — ради преодоления искуса смертью. Гёте говорил так: «Нужно умереть, чтобы прожить много жизней». Художник не может смириться с одной конечной своей жизнью. Он хочет жить во многих жизнях, во многих персонажах. А чтобы перебраться в жизнь другого персонажа, надо умереть в персонаже предыдущем. Например, так: я читаю «Гамлета» и проживаю жизнь Гамлета. Прожил ее. Я читаю «Фауста». Прожил жизнь Фауста. Но умер в Гамлете. То есть в Гамлете меня уже нет. Я всецело в жизни Фауста. Или — в Дон Кихоте. То есть великая литература для того и существует, чтобы дать возможность вжиться в нее и прожить героем этого текста.
— Но вы сейчас говорите о человеке начитанном…
— Любой человек может быть начитан, даже если он прочел одну книгу. Предположим, если эта книга — Библия.
— А если это «Как закалялась сталь», то он умер вместе с Павкой Корчагиным?
— «Как закалялась сталь», я считаю, великая вещь. Это значит — человек умер за правое дело. «На бой кровавый, святой и правый марш-марш вперед, рабочий народ…» Это тоже великое произведение, поскольку так умирали большевики. Они тоже умирали не за понюх табака. А за счастливую жизнь, за утопическое предвидение. Понимаете ли, человеческая жизнь устроена таким образом, что она находится, с одной стороны, в топике припоминания, а с другой, в утопическом предвидении. Вот эти два момента, они сопрягаются в моей жизни. Я любил? Любил. Я ненавидел? Ненавидел. Дружил? Дружил. Друг меня предал? Предал. А другой друг меня спас и не предал. В этих парадигмах и контурах и складывается моя жизнь. И когда я, допустим, пусть не начитанный, но припоминаю все это, я создаю микромиры этих произведений. И становлюсь одновременно творцом, хоть я и не пишу. Я творю иные миры из других миров и их проживаю, и увеличиваю свою жизнь, поскольку я общаюсь с людьми. Вот так бы я демократически выкрутился из вашего каверзного вопроса.
— Вы сказали, что вы — демиург.
— Я еще этого не говорил.
— Нет, вы сказали. Я это слышал.
— Сегодня?
— Сегодня — нет. Но когда мы с вами общались до этого. Не уворачивайтесь.
— Ах, да — говорил! Но в другой раз. Это — типичная еврейская интонация. Видите ли, в чем дело: говорить в другой раз — в этот раз не сказать. Это разные вещи. Хоть я и сказал, но в этот раз-то я вам не сказал. И в этот раз, следовательно, я не демиург, потому что линия другая.
— Стало быть, вы в данном случае подтверждаете мысль Влодова о том, что сохраняется национальная составляющая даже если вы говорите на русском языке?
— Ну, в красках. В отдаленных красках. Например, Чингиза Айтматова взять. Он, говорят, последний свой роман написал на русском языке. Но он был мифологическим писателем.
— Все его мифы всегда национально окрашены.
— Национально окрашены, кроме одного: это, пожалуй, одна из лучших айтматовских вещей — «Пегий пес, бегущий краем моря». Это — про что? Это — не киргизский миф. Это — миф нивхов, которые ничего общего с киргизами не имеют. Там нивхская краска.
— А, скажем, «Белый пароход» или «Прощай, Гульсары»?
— Там — киргизская краска.
— Но все-таки вы увернулись, как демиург, от моего вопроса. В чем выражается ваше демиургическое начало?
— Я все время, когда что-нибудь такое сочиняю, или даже — что-то проживаю, всегда нахожусь при начале. То есть я сам формулирую свое начало. Я многажды начинаюсь. И каждое мое произведение — это произведение о начале — начале этого стихотворения и, между прочим, всего остального мира. То есть я тысячу раз начинался. И ни разу не кончался.
— Если Заболоцкий говорил о том, что он «умирал не раз», то Рабинович — не раз рождался!
— И каждый раз со мной рождался целый мир. Я сейчас, например, занимаюсь культурологией. Что такое культурология? Это — знание о культуре. А что такое культура? Культура — это все. Даже космические объекты. В той мере, в какой они названы. Я вышел на пленэр — солнце сияет, снежок лежит сверкающий, я вышел рано — и что мне вспоминается как человеку, живущему в России и читавшему Пушкина? «Мороз и солнце; день чудесный!» А Луису Сенгору из Сенегала вспомнится что-нибудь негритянское, африканское, этакое. Вот как привносится национальное в поэзию! Поэзия космична и демиургична, поскольку все при Начале.
— Есть такая категория чуда. Насколько вы сталкивались с чудом в собственной жизни. Было в вашей жизни чудо?
— Полно. Придумаю новую строчку и, если она хороша, то это и есть чудо, поскольку в обычной жизни строчками никто не говорит.
— Допустим, у Ивана Жданова есть такое стихотворение: «Надежды больше нет, Есть только вера в чудо — И надо мною свет Неведомо откуда»…
— Это — фаворский свет, фаворское чудо. Вот хочу как бы отнять у религии религиозное представление о чуде и сделать творение чудес рукотворным, демиургичным. Я — творец чуда. Когда, прожив достаточно длинную жизнь, оглядываешься назад, понимаешь, что в ней было два-три, может быть, четыре и ни больше событий, через которые ты прошел, прочертив линию жизни. А как произошли эти события? Случайно. Ведь, «чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд». Встретил женщину, которая стала моей судьбой. Разве это не чудо? А ведь я встречал много женщин. Если бы я на всех женился, что бы тогда было?! А женился только на ней. Она меня зацепила так, что по этой точке выстраивается дальнейшая судьба. Плохая, хорошая — это неважно. Но выстраивается по этой точке. А не по множеству других. То есть, как в физике, например, кривую можно построить по нескольким точкам. И вывести какой-нибудь закон. Для этого мне не надо много точек. Но необходимо усмотреть именно ту, по которой пройдет кривая линия.
2 раунд
— В предисловии к своей стихотворной книге «Синица ока» вы пишете, что «стиходелание» захватило не целиком… Написал трактат «Алхимия как феномен средневековой культуры». Этот трактат, насколько мне известно, оценили такие корифеи гуманитарной науки, как Бахтин, Асмус и Лихачёв. Насколько повлияло на вас как поэта погружение в алхимические глубины? Кстати, в обывательском представлении алхимия ведь есть нечто лженаучное.
— Моя задача в том и состояла, чтобы развеять обывательское представление об алхимии как лженауке. Может быть, это вовсе не наука? Если это так, значит, то, что не считало себя наукой, принципиально не могло быть лженаучным. Лженаучным бывает то, что выдает себя за науку. А то, что не стремится быть наукой, то не может быть лженаучным. Я вообразил себе, что алхимическое мышление — это особый тип мысли, который был присущ средневековому человеку (поэтому и книга моя названа «Алхимия как феномен средневековой культуры»), и этот особый тип мысли не может никогда кончиться — он существует и сейчас, если это тип мысли.
— Тогда определите, что это за тип мысли и как он отзывается в Рабиновиче.
— Вот-вот, я подхожу. Для того, чтобы определить какое-нибудь явление в прошлом, я исхожу из того, что каждый человек — немножечко древний китаец, немножечко алхимик, немножечко гностик, немножечко древний индус и так далее. Он носит все эти т. п. мышления в себе самом — их надо только раскрыть и приобщиться к тому т. п. мышления, которое ты непосредственно изучаешь. Например, алхимическую мысль. Поэтому я имею право сказать, что во мне живут все культурные ипостаси мира, впрочем, как в каждом другом человеке, просто важно их в себе обнаружить и к ним приобщиться.
Теперь — что роднит алхимию с поэтическим образом мышления? Средневековому алхимику запросто сказать, допустим, такое: «Возьмем три унции ртути и прибавим к ним пять унций злости». Вот такой парадоксальный ход. Во-первых, этот парадокс взрывает уют здравого смысла, а во-вторых, как парадокс, присущ любой поэтической мысли как таковой. Вот чем алхимия сродни поэтическому. И, в свою очередь, вот отчего поэтическое, если это настоящая, крупная поэзия, является свидетельством алхимического способа мышления.
— Я вспоминаю свое общение с суздальским кузнецом Вячеславом Басовым. Он рассказывал, что, оказывается, сталь — очень нежное, «впечатлительное» вещество. Во время плавки и ковки на сталь может влиять многое. Вот вы сказали: унция злости. А Басов мне говорил так: «Нельзя ковать в полнолуние и когда при этом присутствует женщина». Энергетика луны и женщины может повлиять на размягчение металла. Это — бракованная сталь. «Гоните ее на Запад!» — отрекомендовывал кузнец.
— В связи с этим что можно сказать? Мышление алхимика — ситуационное. Чем порой и объясняли всякие неудачи, происходящие с алхимиками в процессе получения золота. Всегда, к примеру, можно сказать: «Это надо делать в полнолуние. А вот вы сделали за пять минут до полнолуния и поэтому потерпели неудачу. Или сделали, когда луна переходила уже в другую фазу, то есть после полнолуния. И тоже этим объясняется неудача. Или — ветер дул не так, как предписано в рецепте». Иными словами, средневековое мышление было, с одной стороны, парадоксальным, о чем я уже сказал, а с другой, — глубоко рецептурным. И рецепт должен быть выполнен неукоснительно. Всякое отклонение от рецепта могло кончиться неудачей, чем это чаще всего и кончалось.
— У меня ощущение, что Рабинович тоже применяет некий рецептурный метод в работе над стихами, потому что я вас встречаю на переделкинской тропинке, и вы мне говорите, что, вот-де, осталось буквально строчечку дописать. То бишь вы тем самым не отклоняетесь от рецепта?..
— Вот это не так. В корне не так, потому что лучшие строчки всегда приходят наобум, случайно. Но в процессе отделки стихотворения, что чрезвычайно важно, во время подгонки под канон, который я сам себе задал (а канон изобретается, это не просто взятие чужого — я сам изобретаю канон для данного стихотворения, для другого стихотворения он вообще негоден, и даже для меня не годен. Если я повторяю собственный канон, то пишу не стихи, а нечто подобное стихам) и возникает то, что вы определили как «буквально строчечку дописать».
— Но вас можно назвать поэтическим алхимиком?
— Некоторые меня так и называют. По-моему, это тоже неправильно. Потому что от настоящего алхимика я отличаюсь тем (чем я схож, я уже сказал), что алхимическое дело — глубоко серьезно, а поэт — человек легкий.
— Допустим, Юрий Кузнецов — какой же он легкий?
— Я как-то назвал Кузнецова «светоч тьмы», и он этим определением остался очень доволен. Поэт как «светоч тьмы» — это другое дело. Это особая миссия — быть «светочем тьмы». Это такая нагрузка, от которой самому поэту бывает страшно тяжело.
— А вам — хорошо?
— Ну, когда я сочиняю и удачно сочиняю, конечно, мне хорошо. Я прихожу вообще в бешеный восторг в момент сочинения и в момент окончания его, пока я этим стихотворением не обчитал лучших и понимающих в этом деле моих друзей (а таких людей не так много), но мы с вами — такие, мы как раз готовы читать друг другу, поскольку мы подружились…
— Вы ввели в оборот новый термин — «имитафоры». Я догадываюсь, что вы имеете в виду. И все-таки, хотелось бы услышать из первых уст о смысле имитафор. Вы пишете: «Сочиняю имитафоры и отпускаю их на волю».
— Когда я размышлял о природе культуры (а культура, по-моему мнению, это все, чему дано имя, а чему не дано имя, того и не существует), то я представлял себе культуру, повернутой назад в прошлое и в этом смысле она — имитационное дело, и — обращенной в будущее, то есть здесь она предстает как дело метафорическое. Потому что метафора по-гречески — это всего-навсего тележка, повозка, которая переносит смысл сказанного из одной точки в другую, и этот смысл в другой точке поворачивается иным своим значением и поэтому не является тем же смыслом, который у него был раньше. Он то же, да не то. А имитационная часть — это традиционная часть, метафорическая же — инновационная. И культура обращена как в прошлое, так и в будущее — она вся, как я уже выдал в первом раунде, в топике припоминания и вся в утопическом предвидении, хотя представляет собой настоящее мгновение, миг, а миг, он равен вечности. Поэтому когда я создал термин «имитафора», я тем самым подчеркнул два противоположных направления — имитационное и инновационное. Метафора и имитация. Или — традиция и новаторство, говоря тухлым языком современных литературоведов.
— То есть вы просто освежили язык?
— Освежил язык со смыслом! Потому что когда я сталкиваю прошлое с будущим, то это столкновение осуществляет себя в миге настоящего. А миг настоящего — ничто иное, как миг, приколоченный к вечности. Как я люблю говорить: «На данный момент вечности».
— А если на примере?..
— Да-да-да, я понимаю, что вы любите примеры. Я тоже люблю примеры, но настоящая философия, вообще говоря, к примерам обращается редко, потому что философия — истина беспримерная. Но поскольку я еще и стихотворец, то я должен дать вам какой-нибудь пример. Пожалуйста. Скажем, когда я говорю об алхимии как о чем-то бывшем в прошлом и стараюсь это дело приспособить к настоящему, то есть к поэтическому, это и есть, собственно, пример глобальной имитафоры, пребывающей в моей самодеятельности и самоосуществленности. Но это такой несколько абстрактный и умозрительный пример. Приведу вам другой. Возьмем картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». На что этот архетип похож? Безусловно, на библейский сюжет. А в советском искусстве?.. В точности! Я об этом говорю своим студентам: картина Решетникова «Опять двойка». Мальчик прокатался на коньках все уроки, понурый такой, как тот блудный сын, со своими изъязвленными пятками пришел к отцу. В данном случае его бабушка и пес, выбежавший ему навстречу, жалеют мальчика, а сестра-комсомолка, по-видимому, пионервожатая, с укором на него смотрит. Ей даже непонятно, как бабушка может жалеть такого внука? Вот этот универсальный сюжет архетипичен для искусства: милосердие и жалость. Картина Решетникова всплыла как метафора старинной живописи, в известном смысле как имитация Рембрандта, а Рембрандт всплыл как новое слово относительно библейского сюжета. В термине «имитафора» сочетается единое движение культуры и разное в культуре. То есть — культурное многообразие, не совпадающее друг с другом и культурное единство как вытекающее одно из другого.
— Я как-то листал старые выпуски «Дня поэзии» в библиотеке переделкинского «Дома творчества» и где-то в «Дне поэзии-57» или «58» обнаружил «Красные стихи» Рабиновича. И вот о чем я подумал: «Рабинович начинал тогда же, что и Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина и вроде бы вы, если учитывать возраст, одного поколения. И входить в литературу стали одновременно. Но складывается впечатление, что вы — из разных поколений, из разного «пульсирующего времени». Я не ошибся? Тогда в чем ваше различие и, получается, тайна личного творчества?
— Вы задали мне очень интересный вопрос — он связан с историей моего становления как поэта. Конечно, и Ахмадулина, и Вознесенский, и Евтушенко — очень талантливые люди, работающие в разных стилистиках. Прибавлю к ним Роберта Рождественского почти с тем же правом. А я безнадежно от них отставал в самом начале, и мое становление началось все-таки гораздо позже. Поэтому я отношу себя к другому поколению — во всяком случае, не к шестидесятникам. И вот современные лучшие мои стихи отличаются от того шестидесятничества, чем отмечено творчество этих поэтов, потому что в них пульс другого времени, и я не могу повторить их путь — это было бы эпигонством. Так же, как вы — «Не такой», а я — другой. При этом, раз уж я упомянул Евгения Александровича Евтушенко, то хочу назвать одно его гениальное произведение (у него много гениальных произведений), но это особенное. Оно начинается строчкой из блатного фольклора: «Граждане, послушайте меня…» И там сразу сталкиваются два хода, два начала (а поэзия всегда при начале, как всякое творчество): «Граждане, послушайте меня. Страшно, если слушать не желают…» Это — один страх. А другой страх — более крупный: «Страшно, если слушать начинают…» Вдруг вся песня в целом-то мелка, кроме этого единственного с кровью: «Граждане, послушайте меня»? И вот столкновение этих двух начал — гениальное открытие Евтушенко, хотя он отталкивается от известной строки блатного фольклора. И вот здесь мы с ним сходимся — в столкновении этих двух начал. Сходимся в понимании двух страхов. Недаром я сейчас занимаюсь историей русского футуризма, русского авангарда. Потому что это творчество, которое всегда при начале творчества.
Кручёных, когда тот отмечал свой 80-летний юбилей в ЦДЛ, журналист спросил: «Каковы ваши, Алексей Елисеевич, творческие планы?» На что Алексей Елисеевич ответил: «Вот отметим мое 85-летие — тогда будем думать!» А? Гениальный ответ. И когда он написал свою «Автобиографию дичайшего» (он себя именовал, воспользуюсь вашим термином, дикороссом), то сказал: «Во-первых, у меня тоже были родители». Эка невидаль, да? А про «во-вторых» он забыл. И про «в-третьих» — тоже. Но он взял и обозначил, как у людей: «Во-первых, у меня были родители…» А дальше — уже неважно. И даже родители оказались неважны, поскольку он про них ничего не пишет. Он всегда находился при начале. Вот принято говорить: хорошо то, что хорошо кончается. А я придумал с маленькой поправкой: хорошо то, что хорошо начинается. Конец у всех одинаков, а начало у всех разное.
— Я словно предчувствовал этот ваш ответ. В «Синице ока» вы написали:
Из всего, что есть, пожалуй,
Предпочтение отдам
Трем божественным началам:
Ева, яблоко, Адам.
Из этого следует, что вы, как только что сказали, — поэт Начала. Чем это грозит читателю, который перекормлен всевозможными блюдами конца света?
— А конца света не бывает. Если вы заметили, я во время нашего первого раунда, так сказать, провел апперкот: для того, кто живет, смерти нет! Следовательно, нет конца света, правильно? Но вы верно заметили: «читатель перекормлен» всякого рода дурной эсхатологией, хотя плохо кончат все. Понимаете, вот, например, неизвестно, что все люди смертны! Все это, на самом деле, чепуха, потому что это — индуктивное заключение, основанное на опыте. А раз что-нибудь основано на опыте, то этот опыт до конца исчерпан быть не может. Нельзя перебрать все случаи, в том числе, последний, когда останется один человек, и прийти к заключению, что он умрет. Это не факт. А вдруг кто-то не умер?.. И тогда вся индуктивная логика летит к черту! Я не раздаю индульгенций, кто смертен, кто бессмертен, но индуктивная логика не может доказать с помощью перебора фактов (потому что все факты перебрать нельзя), что все люди смертны. Оптимистично?
— Весьма! Кстати, на эту тему я как-то общался с Влодовым, а он знал и Пастернака, и Сельвинского, и Чуковского. Влодов сказал: «Я никогда не хожу на переделкинское кладбище, где похоронены «бедные мои учителя». Потому что они — не там, в земле, а там…», — показывал он куда-то ввысь. Мы по традиции привыкли поклоняться отеческим гробам, праху, а, быть может, поклоняться-то праху не надо? Кстати, как вы относитесь к тому, что называют потусторонним миром?
— Я отношусь откровенно хорошо только к посюстороннему. К тому, что по эту сторону. А что по ту… Я понимаю, что такие концепции возможны и, если бы я был по-настоящему воцерковленный человек, я бы теистически был настроен и мог бы размышлять… Я, конечно, размышляю по этому поводу, как всякий человек. Но я никак к этому не отношусь.
— Ваша книга получила название от одноименного стихотворения — «Синица ока». Вы там пишете о том, что эта синица превратила «левый глаз мой в око, правый же оставила как есть». То есть при вашем левом оке осталась волшебная синица. Правым глазом вы «обличаете мир сквозь дымы». А левым оком «видите синь такую — веселей синицы молодой…» Это действительно нечто физиологическое, или — образ? И что дает это «лицезренье на два мирозданья»? Я загнул, да?
— Нет, вы хорошо загнули! Понимаете ли, культурология, чем я, собственно, сейчас научно занимаюсь, это дело двойного зрения. Одно нацелено на артеакт (то есть на начало творчества), а другое — на факт, на артефакт (то есть на результат). Вот в таком двойственном зрении и существует наука под названием культурология, если можно это назвать наукой. И вот при таком астигматизме я, собственно говоря, и существую. Кроме того, это продиктовано физиологически. Например, тот же Кручёных в своем прозаическом трактате «Моя жизнь» объясняет стихи и рисунки Давида Бурлюка таким образом, что он был одноглазый. То есть смотрел на мир одноглазо. Отсюда — особенности. Я тоже в этом смысле не полноценно двуглазый, поскольку я дальтоник — открою вам такой секрет. Причем яркие краски я все-таки различаю, а вот пограничные оттенки могу и перепутать.
Когда я назвал свою книгу «Фиолетовый грач» и еще до ее выхода поделился этим названием с Евгением Михайловичем Винокуровым, он заметил: «Вадим, у вас что-то со зрением?» Я говорю: «Евгений Михайлович, это у вас что-то со зрением!» Потому что грачи бывают только фиолетовыми в моем понимании. Значит, у него было что-то со зрением, хотя он не был дальтоником. Во всяком случае, я об этом от него не слышал. Так что я дальтоник, но дальтоник особого рода.
— Я, конечно, на эту тему размышлял, потому что у меня тоже есть особенность зрения — левый глаз у меня немного косит.
— Значит, вы видите мир косо? Иными словами, вы косо смотрите на мир.
— У меня об этом даже есть в стихах:
Я на страну взираю косо:
а может, есть другие страны,
в каких читают их доносы
и не читают их романы?
— Хорошо завернули!
— А в «Стихах старого сталкера» — разделе книги «Не такой» — я говорю про «волшебное око» (кстати, не будучи знакомым с вашей «Синицей ока»):
И увижу я в космосе черном
связку глаз разноцветных:
радужку Моцарта и склеру Камоэнса,
око Гумилёва и зрак Астафьева,
виноградный градус косинки
придающие кислому миру.
Вот художники, сама физиология которых помогала творчеству.
— Может, благодаря этому они и стали такими художниками?!
— Но вернемся от вышеперечисленных авторов к Рабиновичу. Вы написали:
Мне, чудаку моей большой страны,
Увязнувшему в мировых вопросах,
В широких брюках, в туфлях тупоносых,
Взглянуть бы на себя со стороны.
Сквозь гулевой, веселый тарарам,
Как будто по миру, бреду по миру.
А вот я постучал не в ту квартиру.
А вот дорогу перешел не там.
Я сосредотачиваюсь на двух последних строчках. А что бы было, если бы Рабинович постучал в ту квартиру и перешел дорогу в положенном месте?
— Не было бы Рабиновича.
— Тогда что дал Рабиновичу вот этот «переход не там» и что он вообще означает?
— То, что я все время влипаю в историю! Однажды, практически день в день, я написал стихотворение, посвященное вторжению наших войск в Чехословакию в 1968-м году. Я работал тогда в институте истории естествознания. Отмечали какой-то красный день календаря всем институтом. И мне академик Бонифатий Михайлович Кедров, тогдашний директор института, который ко мне хорошо относился, царство ему небесное, поручил прочитать что-нибудь из новенького. Я вслух при всем честном народе огласил стихотворение «Ночные гости»:
Вламывались в дом чужой.
Как в своем, располагались…
Все ахнули и вместо того, чтобы поаплодировать, посмотрели на меня очень косо. Я подумал: «Сейчас будут брать». А Бонифатий Михайлович меня выручил. Он сказал: «Замечательное стихотворение написал Вадим Львович Рабинович. Как раз исполняется тридцать лет со дня бандитского захвата фашистами Чехословакии. Этому и посвящены стихи нашего коллеги. Давайте поаплодируем!» И все послушно поаплодировали.
— Но он просек сразу?
— Сразу просек! И сразу переадресовал ситуацию в совершенно другую эпоху, что было в какой-то мере аналогично, и тем меня спас. После этого мы с ним шли к метро, он мне и говорит: «Все-таки вы идиот, Вадим Львович! Так подставиться…» — «Вероятней всего, идиот», — соглашался я. — «Ну а как я вас спас?!» — спросил он горделиво. Вот так поступают настоящие академики, хоть и академики марксистско-ленинской философии.
— Но у вас есть ощущение, что вы в историю влипли окончательно, как, допустим, жук, запаявшийся в янтарь?
— Вообще говоря, я могу себя считать вполне благополучным жуком, потому что в
2006-м году меня удостоили звания заслуженного деятеля науки Российской Федерации. И все должны были оглашать при этом всякие витиеватые речи, а я произнес самую короткую в моей жизни речь: «Благодарю руководство моей страны, что у руководства моей страны хватило воображения дать это высокое звание Рабиновичу…» На этом месте все посмеялись. «И, во-вторых, — продолжил я, — дважды благодарю руководство моей страны, что этим Рабиновичем оказался я». Так что можно сказать, что по служебной линии я — профессор, доктор философских наук, автор научных книг, переведенных на разные языки, и так далее… И могу считать себя благополучным. Но… Благополучным я назвать себя не могу. И вот почему. Надо мной висит груз двух дел, которые я, казалось бы, равно люблю: поэтическое творчество (назовем его условно «Горделина») и — научное, гуманитарное творчество. И я сомневаюсь, таков ли я хороший поэт, чтоб только им и быть? Я сомневаюсь, таков ли я хороший ученый, чтоб — опять-таки — быть им и только? И оказалось, что они, два этих дела-начала, счастливо дополняют друг друга. Но сомнение все-таки остается. И в этом смысле я человек не вполне счастливый.
— Существует ли особая острота эпох, когда ощущаешь, что «в данный момент вечности» жить неуютно, тревожно? А в другой «данный момент вечности» — не так тревожно и, стало быть, стихи, которые написал, допустим, Мандельштам «Мы живем под собою, не чуя страны…», в этот «данный момент вечности» уже не работают. Нет ли у вас ощущения, что многое из написанного теми же шестидесятниками осталось в том миновавшем «моменте вечности»?
— Я тоже сошлюсь на Мандельштама, раз и вы на него сослались: «Истинным измерителем времени является гроза». Когда нет грозы, вообще ничего не происходит. Было полдвенадцатого, стало без пятнадцати двенадцать, а после — без пяти двенадцать. То есть бывают эпохи с ничего не обозначающем временем, хотя время идет, стрелки передвигаются. А мы живем в эпоху войн и революций, как говорили раньше. Мы действительно проживаем историю, являемся ее свидетелями. Значит, мы переживали время и становились его участниками. В этом смысле это острая эпоха.
— Кто-то из советских поэтов, по-моему, Борис Слуцкий, читая стихи Ивана Бунина, усмотрел комиссарским взглядом дату: условно говоря, 1917 год — время двух революций. А Иван Алексеевич пишет стихи про ландыш:
И навек сроднился с чистой,
Молодой моей душой
Влажно-свежий, водянистый,
Кисловатый запах твой!
И комиссар вопрошал: «Как поэт во время революции может писать стихи про ландыш?!» Но революции проходят, а ландыши остаются, как, собственно, и бунинские стихи. И, кто знает, быть может, от Октябрьской революции остался только запах бунинского ландыша? Лично для меня он ее пересилил.
— Вот Александр Ткаченко написал: «Тут происходит то, се, события разные. Этого убили, того убили… А Рабинович мне позвонил (он опубликовал этот текст — В. Р.) и говорит: «Старик, я написал гениальные стихи о бабочках». То есть тут происходит, черт знает что, а Рабинович пишет стихи о бабочках! Бабочки-то еще пока остались.
— Хотя, как вы заметили в эпиграфе к тому самому стихотворению, их остался 71 процент…
— «…что свидетельствует о шестой степени вымирания человечества».
— Чувствую, что наш поединок тоже подходит к концу. Пошла, как сказали бы нам секунданты, последняя минута. Я позволю себе завершающий хук: какой ваш самый любимый анекдот про Рабиновича?
— К Василию Ивановичу прибегает взволнованный Петька. «Василий Иваныч, про вас такое говорят!» — «Отстань, Петька, что про меня говорят, мне на то наплевать! Тут Фурманов написал донос обо мне в ЦК! А ты — «Что говорят!» — «Да, но про вас такое говорят!..» «Отстань, Петька, тут Анка скурвилась, а ты «Про меня такое говорят!» Тут белые на носу, а ты — «Говорят!» Ну что про меня говорят?» — «Василий Иванович, про вас говорят, что у вас фамилия… Рабинович». Василий Иванович достает из кармашка пенсне, одевает на нос и произносит: «Видите ли, Петя…»
— А я бы сказал так: в нашем двухраундовом поединке в нокдауны и нокауты мы друг другу не отправили, но Рабинович, применив в конце второго раунда «пенсне», победил по очкам.
Беседовал Юрий БЕЛИКОВ,
июнь 2009-го, Переделкино