Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 6, 2009
У Джона Кейджа — американского композитора — есть фортепианные пьесы для так называемого «подготовленного» рояля1. Если сыграть эти сочинения согласно с выписанными нотами (на обыкновенном, не «подготовленном» рояле), то они не только не произведут впечатления, на которое рассчитывал автор, предлагая свою систему «препарирования» инструмента, но наоборот — покажутся слишком простыми, местами слишком примитивными и даже несколько банальными экзерсисам.
Но исполненные на «подготовленном» инструменте они чаруют своей высокой экзотикой, граничащей с неким трансцендентным актом, порожденным этими необычными звукоструктурами.
Подобное впечатление возникает, когда соприкасаешься с той гранью поэтического творчества Анны Альчук, которая способна открыться лишь при условии должным образом «подготовленного внимания».
Стихи эти трудны для восприятия «на слух». Кажется, их невозможно и читать: это — поэзография. Истинный смысл подобного рода поэтического творчества лежит по ТУ сторону предлагаемых нам поэзоструктур. Их смыслообразующая ткань эссенциональна
Художественное же содержание — многослойно.
Первый смысловой ряд скрыт у Анны Альчук за демонстративным радикально меняющим структуру слов (и фраз) и кажущимся неподготовленному сознанию произвольным слогоспряжением: «сильней об сто я ТЕЛьств ни БУДДешь….» и без которого стихотворение могло бы иметь в известной мере обыденно-профаническую структуру, заключающую в себе и соответствущее образно-смысловое содержание:
«под арки неба// лети закат// улитку солнца//
кусай пока// жисть// не сломила// и т. д.,
и как все меняется, когда привносится вдруг нечто иное, внеимманентное тому смыслу, который, казалось, один только и высвечивался и теперь внезапно преобразился в соответствующим образом модифицированной структуре приведенных выше фраз:
под арки неба
летиза кат
(«летиз» ведь некий возникает здесь, подобный «кату», или — наоборот:
«кат» этот обретает «летизообразный» вид!)
улит кусолнца
(быть может, кусок солнца — часть неких улиток гигантского размера, сплавленных воедино в необычный съедобный фантом)
кусайп ока
жись
ть
(самая прекрасная — на мой взгляд — многомерносмысленная стихочасть этого лучащегося поэзотопа) не сломила (и т. д.)
Но это еще не все. Подобно кристаллам в перенасыщенном растворе в этом едва-едва определившемся семантическом пространстве вырастают (выделенные прописными буквами) слова: «я ТЕЛ (…) БУДД (…) А ТОМ» еще более эссенционизирующие смысловой концентрат. Небольшой (но весьма емкий) цикл поэтических миниатюр А. Альчук, начальное стихотворение из которого мы (вкупе с читателем) попытались только что проанализировать здесь, помещен в специальном номере «журнала ПОэтов» (№ 31(14) за 2000 г.), посвященном 400-летию первой постановки «Гамлета». Неудивительно, что некоторые стихотворения рассматриваемого мини-цикла Анны Альчук рождают различного рода аллюзии и реминисценции, связанные с образами названной шекспировской трагедии.
Конечно, о Гамлете говорит уже сам «исходный» материал одной из миниатюр (и мы догадываемся о том даже и без намека на имя): «страдания», «принц», «тень отца»…
Но насколько же многозначнее и образнее становится стихотворение в результате предлагаемого автором «разбиения» (раздвигания) аскетически выстроенной фразы на элементы, эманирующие во все стороны светом собственного смыслоизлучения и порождающие сдвиги:
стра Дания принц тень
от ЦА (.)
Здесь уже присутствует и «сестра Дания» (словно «сестра моя — жизнь») и сам Принц уже является всего лишь Тенью, отбрасываемой не только образом его отЦА, но и различного рода иными «ЦА», состоявшимися (и не —) в этой юдоли страДания («Неладное что-то творится ныне в королевстве [ЦАрстве?] Датском…»).
И, конечно, совершенно удивительно в этом отношении «офелииное»:
знаю
о зеро
У ход (.)
Несмотря на то, что определенного рода логика здесь отчетливо просматривается, ее (на мой взгляд) следует решительно отклонить. Нам словно (в буквальном смысле с-лов-но) предлагается некий «коан», решение которого возможно лишь по ту сторону «зеркального стекла» нашего художественного восприятия.
Да, собственно, и весь этот миницикл предельно коаничен и все более и более притягивает к себе по мере проникновения в звездную систему этих поэзоструктур, для иных (быть может, даже для очень многих) могущих показаться ненужным трюкачеством, игрой в словесные бирюльки, но ведь
сте пень ненужности
сту пень к
Не БУ
( — Что значит: «не БУ?! — ДУ, что ли?
— Нет, я не ДУ —, а потому и не БУ—!»)2
И потому, когда отзвучал СКАЗ, за пределами его остается некое «но» — сказа НО!
1 При этом рояль определенным образом препарируется путем прикрепления к струнам различного рода извне привнесенных элементов: бумага, канцелярские кнопки, болты и гаечки и т. д. Звук в результате разительно меняется, напоминая различного рода «восточные» музыкальные ансамбли.
2 Фрагмент диалога из фильма «Аты-баты, шли солдаты»
Лоренс Блинов — поэт, композитор, философ, педагог. Родился в 1936 году. Окончил Казанское музыкальное училище (1961) по классу композиции и Казанскую государственную консерваторию (1966). Член Союза композиторов России и РТ (1969), заслуженный деятель искусств Республики Татарстан (1991), доктор философии (1997), академик Всемирной академии наук, изящных искусств, культуры (С.-Петербург, 1998), Действительный член Международной академии МАИСУ (2000). Автор различного рода музыкальных и литературных произведений, философских работ и целого ряда искусствоведческих исследований, статей и эссе. В области поэтического творчества наибольшую известность получили поэмы и циклы стихотворений «Фортепианная музыка», «Сад в Ессентуках», «Сюита в тоне С», «Наведение мостов» и др., опубликованные, как в казанских («Ребус», «Казань», АНКО), так и в московских журналах и альманахах («Орфей», «Тени странника», «Футурум АРТ» и др.). Значительная часть поэтических сочинений экспериментального плана напечатана в различных номерах московского альманаха «Журнал ПОэтов», в антологии С. Бирюкова «Року укор», журнале «Март».