(Скобки в поэтике Анны Альчук)
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 11, 2009
I. Вводные замечания
1. Скобки принято относить к графике текста, к его
визуальной явленности. Это особенно уместно в случае А. Альчук с ее
пристрастием к стихии буквы, к письменности. Заговорив о стихии
письменности, мы имеем в виду ту парадоксальную ситуацию, когда инструмент
«придания определенности» становится органом поэтической спонтанности и
свободы. Недаром столь значим для А. Альчук мир дальневосточной
иероглифической чуткости, совмещающей артистизм с естественностью, порыв —
с выверенностью движения. Например, произвольно-авторское использование
заглавных букв не только вводит неожиданные оттенки смысла, но и
заставляет перекликаться более или менее удаленные фрагменты текста,
выступая как катализатор ассоциативной активности, а иногда и формируя
особый «текст в тексте»; но — что в самом деле примечательно — логического
объяснения тому, почему какой-то фрагмент вдруг оказался набранным особым
шрифтом или слово вдруг разорвалось на две части — такого объяснения
читатель не находит, как не находим мы его и на местности, где в ряд
зданий затесался какой-нибудь деревянный сарайчик, а между двух деревьев —
тонкий травянистый стебель. Бамбуковые заросли… их приходится
раздвигать, не всегда мысленно или взором, не всегда — аналитику, но и
любому читателю; он, стало быть, не только скользит глазами по печатным
строкам. (Да, текст в случае А. Альчук такой, что скользить по нему просто
так не удается, письменные знаки схватывают вас за платье; пытаешься
протиснуться, проскользнуть, но тут ненароком — и нароком тоже — шипы и
занозы: шероховатая поверхность, занозистая фактура, как писали Кручёных и
Хлебников в знаменитом манифесте.)
Поэзия не умещается в регистре
зрительного. Уже и почерк есть явление всего человека. Расставлять?
Выносить за? Брать в? Обособлять? Заключать в? Обнимать? Какой из этих
идиоматических актов производит автор, вводя скобки? Никакой ясности с
этой идиоматикой даже в обычной речи нет. А уж если разговор идет о
поэтическом почерке, то движение руки есть и движение души; порыв,
дыхание, голос. Цель предлагаемых заметок — наметить ход от визуального
«приема» (графического кода) к тому способу жизни, который открывается нам
на страницах этой поэзии; простите, эта жизнь не открывается читателю, но
он в нее вовлекается. Или не вовлекается. Скобки, кажется, допускают обе
возможности. Уж такой это знак препинания, самый
ни-к-чему-не-обязывающий.
2. Сделаем еще методологическое примечание. В
данных заметках речь идет не о составлении перечня присущих конкретной
поэтике атомарных знаков (и единиц) визуально-выразительного текста.
Подобная аналитика, нацеленная на алфавит поэзии, может оказаться
по-своему успешна, но она не приблизит нас к осмыслению целостного
феномена, к подлинной герменевтике. Это совершенно иная задача, поэтому в
данном случае ограничимся не идейно-полемическим, а чисто методологическим
размежеванием с «семиотически-объективирующим» атомизмом. Во-первых,
семантика текста апеллирует не только к дискретно-кодифицируемым частицам,
но и к органическим и континуально-полевым интуициям, и, уж во всяком
случае, уходит от наивного атомизма смысловых «локусов». От них уходит сам
поэзис, что в свое время подчеркивали Ю. Н. Тынянов («теснота и единство
поэтической строки») и Ю. М. Лотман, всегда выделявший пастернаковскую
формулу поэтического порыва: того состояния, когда «в слово сплавлены
слова». Также и Ю. С. Степанов (в своем курсе общей лингвистики) отмечает
первостепенную значимость суперсегментных (непредельных) аспектов
языкового членения. А уж квантовая теория давно и с недвусмысленной
резкостью заявила, что в действительной «композиции вещества» никаких
атомов не остается. Я. И. Френкель, основоположник современной физики
агрегатных состояний (в частности, физики твердого тела), поясняет эту
идею на примере такой «простейшей» конструкции, как молекула
водорода:
«…молекула водорода (h2) не есть совокупность
двух атомов водорода, как это обычно себе представляют… В процессе
образования молекулы атомы, как таковые, исчезают; электроны, которые
входили в состав отдельных атомов, коллективизируются и связываются с
обоими ядрами» [1].
Во-вторых, те или иные рамки и форматы текста
никогда не бывают чисто внутренним делом (вопросом строения). Границы,
которые полагаются при оформлении/обособлении единиц (и уровней) текста,
одновременно оказываются полосами препятствия, рубежами, вехами на границе
читателя с текстом. Серия фильма, глава книги, заголовок, иногда и
отдельный знак препинания организуют ритм чтения и дыхания, — саму жизнь в
ее статусе внимающего/устремленного/«путешествующего» сознания, отклика,
переживания. Но в таком случае мы должны воспринимать знак препинания как
действие автора, как его жест, иногда — заминку, сбой, иногда — напор,
акцентирование. Скобки в высокой степени прагмасемантичны, что ведет нас к
тому, чтобы мы не только осмысляли скобки как некий знак границы, но
мыслили их как акцию, как действие: пытались подыскать глагол.
Идиоматическая противоречивость, о которой мы выше упоминали, относится не
к скобкам как таковым, ведь графических разновидностей их не так уж много,
и даже не к полисемии знака, но к многообразию смысловых интенций того,
кто скобки востребовал (установил) и того, кто к ним приблизился (или на
них натолкнулся). Для этой интенции, жеста, действия у нас в языке и
впрямь нет единого глагола. В частности, какую потребность выразили
скобки, став необходимыми: логическую? или же пространственную, став
препятствием, типом целостного оформления, — тем, что не-(обходимо)?
Условно можно было бы называть общее действие полагания / введения /
ус(рас-с)тановки скобок брекетированием (от английского
bracket).
3. Как известно, анализ рамочных элементов разного уровня
составляет одну из интенсивно развивающихся областей поэтики текста. Но
скобки не столь очевидным образом разграничивают, в самом деле, разные
уровни. Если формально истолковать их как инструмент чисто горизонтального
разграничения, то подобная артикуляция заставляет вспомнить о практиках
картирования / районирования, играющих ключевую роль в географии и
связанных с нею дисциплинах. Районирование / зонирование есть действие, не
только имеющее дело с наличными границами, но и действие исследовательское
(проблематизирующее границы), а зачастую и проектирующее, заново
устанавливающее границы, что может сочетаться, например, в экскурсиях,
соревнованиях, походах и играх на местности [2].
Что касается
герменевтики текста, то образы прагматики ландшафта представляются мне в
данном случае более адекватными, нежели молекулярные (уходящие от
атомизма) или «натурфилософские» интуиции строения и семантики
поэтического дискурса. Меня сейчас, в первую очередь, интересует не текст
как ткань, но произведение как ряд действий автора — и те жесты и
действия, которые надлежит (или предоставлено) производить читателю.
Иногда читателю/зрителю приходится несколько задерживать движение
раздвигаемого занавеса. Не сразу удается выйти на поляну. Но и спектакль
идет нам навстречу, преобразуя внешние рамки отчасти уже во внутренние
(или внутренние во внешние?): долго тянутся титры, затягивается
пролог.
II. Поэтика скобок как ландшафтный опыт
1. Трактуя скобки как специфический вид границы, мы
обнаруживаем в скобочной артикуляции (членении) текста ту
парадоксальность, которая свойственна границе вообще (В. Каганский).
Граница разделяет два локуса, но в силу этого же она и связует их
(«контактная функция»). Граница очерчивает, внешне оформляет то уже
собранное (собственными смыслами) образование/средоточие, контуром
которого она является. В этом случае внимание концентрируется в центре,
охватывая затем и дальние пределы. Но есть второй тип конституирования
целого, когда как раз граница, определенный контур создает некую
целостность, конституирует данный локус.
2. Скобки предлагают знак,
способ, инструмент синтаксического оформления, членения, соединения
текста. В пособиях и справочниках по синтаксису (пунктуации) обычно
перечисляют ряд функций скобок. Три из них представляются особенно
принципиальными (сейчас мы имеем в виду, прежде всего, парные
скобки):
(а) отделительная (выделительная, обособляющая,
разделительная) функция;
(б) охватывающая, интегрирующая (скрепляющая
некий текст в целостность, сплачивающая);
(в) обозначающая
синтаксическую факультативность (необязательность) — «исключительность»,
своего рода синтаксическую добавочность (даже
«трансцендентность»).
Функция (а) неспецифична, она присуща и другим
знакам препинания и способам композиции (построения) текста, — парным
запятым, тире, кавычкам. Функция (в) гораздо более специфична. Из всех
видов оформления «вставных» фрагментов, скобки наиболее
свободны/исключительны и могут никак не подстраиваться под формат
предложения, но оказываться элементом синтагматической организации более
общего яруса. Функция (в) вызывает самую большую трудность в руководствах
нормативного оттенка, ибо нормативность не знает, что делать с
необязательным, с тем, без чего можно обойтись. Чаще всего его объявляют
второстепенным, сравнительно не важным, иногда — поясняющим, уточняющим. С
другой стороны, коль скоро сообщение, помещенное в скобки, не каузировано
основным текстом, — оно предстает как ресурс неожиданности,
непредсказуемости, информативности, свободы. Тут могут открываться новые
измерения смысла, тут дает о себе знать жизненная полнота, стихия.
Почему-то эти отступления или экскурсы таковы, что говорящий не хочет
(иногда — ни за что не хочет) или не может от них удержаться. Это особенно
важно для него, хотя он и делает оговорку о том, что это нечто побочное.
Такая оговорка — устный эквивалент знака скобок. «Я только в скобках
отмечаю» — формула, превращающая высказывание в перформативный речевой
акт. Но вместо нее может быть использовано «а кстати» или «между прочим».
Так вводится, например, анекдот, случай из жизни или реплика в
сторону.
Более стандартным образом, принято выделять три функциональные
аспекта (так сказать, силуэта) скобок: (1) — синтаксический, (2)
интонационный, (3) содержательно-тематический. У нас есть основания
считать это разделение в определенном смысле тождественным разделению (а),
(б), (в). В данном случае речь идет о взаимной соотнесенности п. (б) и п.
2.
В самом деле, охватывающие (интегрирующие) скобки по своей природе
суперсегментны. Но ту же функцию сплачивания высказывания осуществляет
фразовая интонация, как, впрочем, и ударение! Уже здесь стоит отметить,
что ударение ориентировано на центрированный (ядерный) стиль единения,
тогда как интонация может сплачивать и иначе, с более явственным
подчеркиванием контурного (начально-конечного) охвата.
Но не менее
важно для нас и то, что интонация относится к невербальным знаковым
средствам и задействует особые каналы сенсорики, обостряя
телесно-кинестетические ощущения. Когда мы протискиваемся сквозь ограду
или входим под своды в ограниченное, утесненное помещение, то ощущаем его
размеры телесно с помощью осязания (чувство габаритов) или умозрительно,
что служит для нас сигналом безопасности; в каком-то смысле, переселение
внутрь особого пространства требует синестетического (шестого) чувства. В
целом это может быть иной слой бытия и иной тип переживания (особый
интервал сознания). Именно особенная эмоционально-жизненная окрашенность
присуща разного рода отвлечениям, подобным снам наяву. Нелишне отметить,
что и такой образец востребованности скобок, как ремарки в тексте пьесы,
является восполнением, призванным имитировать фактор непосредственного
присутствия: при посредстве этих восполнений воспринимаешь невербальные
моменты: звук и шум, плач и крик, движение навстречу или прочь, жесты и
мимику, запахи, дуновения; замечаешь неровность дыхания.
Наконец, при
доминирующем аспекте интегративности (охватывающей-скрепляющей интенции)
скобки могут становиться и синтаксически-аномальными, асинтаксическими.
Типографски правильные скобки не отделены знаком пробела от помещающихся
внутри знаков, и в этом смысле можно говорить о едином «графическом
выражении» (или «слове»: символ открывающей скобки не отличается в этом
смысле от начальной буквы слова). Зато такие скобки, если поставить их
чисто случайным образом, могут изолировать (отсечь) от текста некую
последовательность знаков так, что этим нарушится всякая синтаксическая
правильность и связность текста (такой фрагмент нельзя исключить из
текста, не нарушив неких синтаксических норм). Как ни странно,
математические скобки как раз таковы: в выражении A Ч (B+C) + D мы не
можем отбросить среднее «слагаемое-скобку», ибо получим синтаксически не
правильную запись A Ч+ D. В этом смысле асинтаксические (интегративные)
скобки можно уподоблять математическим.
3. К динамике зажатого в
скобки. Границы формируют целое, но и сдерживают его в заданных пределах,
что мы привыкли представлять как сжатие (спрессованность и «теснота») и
как некое внутреннее напряжение. С другой стороны, если в открытом
пространстве волна не задерживается, то в пределах ограниченного
пространства может существовать волна стоячая, при которой импульс и
энергия не уходят в удаленные окрестности, но сохраняются сосредоточенными
в данном локусе: таким представляется устойчивое, стабильное состояние. Мы
видим, что зажатость в резкооформленных границах может мыслиться, с
одной стороны, как состояние, чреватое взрывом, с другой же — как некий
вид устойчивого существования.
Отдельная жизнь, единица, выделенная из
потока как обособленное, но и сосредоточенное целое, — проблематична. Об
этом пишет Георг Зиммель в философском эссе «Созерцание жизни». Граница
артикулирует пространство, но акты установления/преодоления границы
являются уже вехами во времени. Человек каждый раз успокаивается в
неких границах, но каждый раз это иные границы.
Обычные
(синтаксические, «исключающие») скобки встраиваются в текст примерно так
же, как встраивается в повседневную череду занятий некая реплика в
сторону, мысль о чем-то, «не относящемся к делу», запись в блокноте,
момент побочного примечания, отвлечения. Дальнейшее рассуждение опирается
на наблюдения Элиаса Канетти: «…человек знающий силу своих впечатлений,
ощущающий каждую подробность каждого дня так, будто это единственный день
его жизни … — такой человек взорвался бы или так или иначе разлетелся на
куски, если бы не находил успокоения в дневнике». И далее: «Трудно
поверить, как успокаивает и обуздывает человека написанная фраза. Фраза
всегда не такая, как тот, кто ее пишет. Она стоит перед ним как чужая,
неожиданно выросшая прочная стена, которую нельзя перескочить»
[3].
Созерцание жизни — недостаточное представление: коль скоро живое
зажато в тесных пределах, то ровное сердцебиение — лишь частный случай
пульсации. В конце концов, мы можем настроиться созерцательно при встрече
с иным, коль скоро иное как бы естественно пребывает в сновидении. Но
нередко мы подозреваем, что это не сон, а обморок, внезапное затмение. Тут
требуется не созерцание, а особый тип чуткости, причастности,
прикосновения. Зиммель исходит из очевидной индивидуации жизни в неких
центрах. Но биение жизни не изолировано: потому-то оно и адресуется к
способности отклика (резонансa). Более того, подобно тому, как речь только
условно делится на слова и звуки, так и граница ландшафта порой вызывает
вопросы. Районирование не всегда опирается на естественные (природные)
границы. Проводить границы можно по-разному. Перед странником вдруг
возникает какая-то нарочитая полоса препятствий, ров, заросли.
Нелегко
и нам странствовать в пересеченной местности ландшафтов А. Альчук.
Возвращая этот метафорический разговор к исходному пункту, прежде всего,
отметим, что скобки в поэтике Альчук преимущественно асинтаксичны,
асинтагматичны. Скобки расставляются, разрушая связность не только
высказывания, но и отдельного слова. Скобки (и не только они) акцентируют
в этом случае непривычно крупный план речи, обнаруживая зазор уже и
между «кусками» слова.
Слово, выступающее как смысловая единица, не
членимо на отдельные буквы (графемы). Когда графическая связность слова
нарушается, то иллюзорной или проблематичной оказывается не графическая
ипостась текста, как можно было бы подумать. Графически текст как раз в
высшей степени конкретен. Дело не в том: проблематичной оказывается его
смысловая данность. Эта неопределенность предстает не только
многообразно, но еще и не чисто визуально, не созерцательно. Перейти ли
через ров, раздвинуть ли ветви, — каким движением и жестом заменить
обычное скольжение взгляда по строке — это должен решить читатель.
Как
бы не удивляли нас «материализующиеся» вдруг заумные фантомы (странные
обломки или соединения букв), они не вызваны тут алхимическим
вдохновением, но возникают только как побочные эффекты брекетирования.
Это, можно сказать, оборотная сторона безоглядного доминирования
интегральной функции: то, что скобки выхватывают (не заботясь о внешних
обломках), то, что они помещают в освещенном круге, — то предстает
осмысленным и по-своему связным. Конечно, есть и особые случаи, когда в
скобки заключается, например, одна буква. Этого мы касаться не будем.
Примеры, которые мы приведем, не претендуют на «магистральность», но они
уникальны по степени ауторефлексии.
Тексты, к которым я предлагаю
обратиться, — своего рода ландшафтные медитации. Вот первая
медитация:
отражение
ЖЕ
ЛАНЕЙ
следы
Дышит О
ЗЕ(РО
ВНО)ВЬ
ВЕ
СНА
повторенье
Начнем все-таки с тематических линий, с того, как
призываются здесь коннотативные смыслы, как иконическая (визуальная)
знаковость становится знаковостью намека и антиципации. В самом деле,
переживание погруженности в мир леса всегда сновидное, ибо лес не есть
некое построение, лес не космос, но и не хаос, он — нечто живое. Правда,
это живое не дано как индивидуация, не сфокусировано, но «по-всюдно».
Поэтому, когда мы от многообразно направленного
внимания-отвлечения-настороженности переходим к попытке уловить смысл,
понять, — нам чудится незримое присутствие. Тут внимания и логики
недостаточно: лес не столько иносказателен-загадочен, сколько
вне-рационален и таинствен. Но уму и вниманию поначалу явлены именно
загадки, следы, отражения. И иконичность-гадательность (символика примет)
тут глобальна. Сам мир леса выражен (отражен, на-печатлен) миром
языка в его письменной ипостаси. Язык — это некий лес. Ведь и магическое
зелье варят иногда не из даров леса, не из трав и кореньев, но из слов.
Отсюда название поэтического сборника: Словарево. И если нам непонятно,
как таинственное присутствие вдруг оказывается переплетеньем стволов,
глядит на нас карим глазом коры или черным зиянием перехлеста ветвей, то
нам в той же мере непонятно и то, что из смысла (а слово — это смысл)
можно вырезать графический фрагмент, будто бы часть этого смысла
(но смысл-то так не расчленяем! Он, как подсказывает интуиция, вообще не
членим!), и вот перед нами уже некое явление: метонимический знак,
синекдоха, примета: ОТРАЖЕНИЕ явленное (призванное) и осуществленное
явочным порядком…. повтором: ЖЕ.
Но для магического мышления повтор,
примета, метафора — это всегда превращение, метаморфоза. ЖЕ превращается в
ЖЕЛАНИЕ, желание дает о себе знать явлением (или призраком) ЛАНЕЙ, —
намеком, следом. Впрочем, в этом мире еще нет знаков, которые бы
противопоставлялись «самим» реалиям; лесные тени и есть реалии леса. Следы
переходят в дыхание по правилам перевода намекающего лесо-сложения в
намекающее слово-сложение: с-ле-ды-шет. Тень являет не только зримое, но и
ощущаемое, она являет прохладу, и (уже намеком) мы и впрямь замечаем в
этом «ледышит» прохладное дыхание, — лес полон примет-предвосхищений, —
можно было догадаться о близости озера. Предвосхищение подтверждается
затем визуальным контуром (своего рода иероглифом) О, в русской поэзии
означающем и звук как знак междометия, неотъемлемый от выдоха
(выдох/выход, выражающий предельные смыслы — и символизирующий экспрессию
открытия), и мимику губ (рисунок рта), и немоту, — образ рыб, «беззвучно
окающих ртами» (О. Мандельштам).
Как далее поступит читатель?
Автоматизм простого продвижения-поступи нарушен. Сбой, подготовленный
переносом о зеро можно мотивировать разными перспективами осмысления.
Явление нуля — зеро в пару к О — можно истолковать как некое настаивание
на мотиве повтора. Этот мотив экспонировал исходную «тему отражения» и уже
встретился в виде пары отражение — же. Казалось бы, тень, след уже
существуют ослабленно, призрачно, нечто переходит в ничто. Но ноль как раз
вполне полноценный знак! Он уже отнюдь не намек.
Вопрос о ничтожении
предстает, впрочем, не только «созерцательно» (что это?), но и
прагматически (как быть?), требуя от читателя неких решений и действий. По
пути читателю пришлось как бы не заметить скобку, эту досадную помеху:
озе(ро вновь. Он отмахнулся от нее, как отмахиваются от ветки, свесившейся
над тропой, от паутинки, вообще от пустяка, всякой всячины, брызги,
мелочи. Но повторно наткнувшись на скобку: о зе(ровно)вь, — он уже не
просто споткнулся, но обратил внимание, так что мелочь перестала быть
таковой (мелочь нельзя уловить [4]). План видения изменился. Знак был
замечен и потребовал осмысления. Сознание задержалось здесь, в этом
месте.
Об этой задержке скажем позже. А сейчас отметим, что если в
качестве графемы буква может стать визуально-иконическим знаком
(как О — своим контуром — изображает озеро), то — сигнализируя об особой
напряженности звука, — воздействуя на голосоведение — графический знак
становится дыхательно иконическим. В самом деле, позиции гласных в
стиховой строке, провоцируя не только особую смысловую ответственность
огласовки, но и особые виды и сбои дыхания, могут деавтоматизировать навык
чтения вслух. В данном же случае происходит нечто более радикальное: эта
ответственность дыхания тематически отрефлексирована, вынесена в светлое
поле сознания. Мало того, что ударное ы (фонема и сама по себе
исключительно выразительная) поставлено в конце строки (ланей
следы), — заключительный слог еще и повторен в самом начале
следующей строки. Получается, что визуальная иконичность знака ЖЕ (и
гласной Е) — символизирующая мотив повторения — превзойдена здесь
иконичностью дыхательной, причем подхват этого «ды» (преодолевающий финал
на обрыве строки): дышит О — совпадает с образной рефлексией темы:
речь идет о дыхании! А ведь и правда, даже зримый эффект отражения не
свидетельствует о повторе с той явственностью чувства (чувствования), с
какой являет «интуицию повтора» акт вдоха-выдоха. Читатель совершает этот
акт уже не механически, но с полным сознанием. Уточним, первичный субъект
(исполнитель) дыхания тут меняет облик: сначала нам предложено
присоединиться в понимающем со-дыхании к О, затем — к О-зеру. Этим, между
прочим, сам статус иконичности О выставлен как двоящийся.
Если
рассматривать голосоведение как некий уровень связности текста (и как
специфический крупный план), то синтаксическая деструкция, причиняемая
«оператором скобок», отступает, и скобки (как действие) обретают ряд
интереснейших мотивировок. В этой партитуре для дыхания (но и для
голоса тоже) запись в скобках именно означает ремарку-указание для
исполнителя: «ровно» (ср.: moderato). Можно и несколько иначе это
истолковать: отрывочность самой этой дневниковой записи вполне в духе
кратких (для памяти) помет в записной книжке. В таких пометах бывают и
непонятные для постороннего подчеркивания моменты авторской графики,
диаграммы. Таким подчеркиванием/диаграммой можно считать и разбиение слова
на два: ро вно. Первое О, ударное, этим особенно подчеркнуто, второе О как
бы превращено в ударное разбивкой, эффектом скандирования: ремарка
становится еще и своего рода режиссерским показом, разбивка (на слоги)
демонстрирует, как должен двигаться голос.
С другой стороны, визуальная
семантизация пары гласных букв (О…О) как символизирующих симметрию
(отражение, повтор) провоцирует некое напряжение и борьбу за центр тяжести
в этом немотивированном разбиении на слоги. Альтернативный (виртуальный)
вариант РОВ НО иконически как раз осуществлен исходной разбивкой, ибо РО
ВНО въяве экспонирует зияние: в перспективе ближайшего (локального)
осмысления приходится преодолеть этот непонятный пробел, а вместе с этим и
РОВ. Он уже позади. Да, ров имеется, НО идем дальше. Однако можно и просто
игнорировать разбивку и, подчиняясь исходному (метрически ощутимому)
ритму, — интонационной инерции еще до-скобочной, — отдать перевес второму
О. Тогда первое О теряет скандировочную ударность. Между прочим, борьба за
центр симметрии между двумя О могла ведь локализоваться и в пределах слова
ОЗЕРО, тоже иконически-образно связанного с отражением и симметрией. При
таком прочтении конечное О, как безударный звук, предстает редуцированным,
фонетически приближаясь к А. Вместо РОВНО слышим РАВНО. Определенность
уровня переходит в тождество или уравнение, и
пробел в середине воспринимается как виртуальный знак равенства двух О. А
ведь и в самом деле, графически выделенная середина фигурирует как знак,
уравнивающий левую и правую половину! Скобка и впрямь приобретает
математический тематизм, предвещаемый, как приметой, математизмом буквы O
и — уже непосредственно — упоминанием ноля (зеро). Напряжение (и
колебание) между ровно и равно имеет фундаментальную философскую
подоплеку, проблему тождества. Взятое в скобки бытие равно самому себе. Но
всякое уподобление и отождествление есть и расхождение, растождествление.
Даже не обращаясь к глубинам греческой мысли, можно вспомнить о таких
тавтологических актах, как «мальчики есть мальчики» или «язык есть язык».
Почему-то удостоверение нуждается в повторе! Не потому ли, что при таком
повторе любая частная тавтология приобщается к акту вдоха и выдоха, а тем
самым к полноте целого (жизни)? [5]. Во всяком случае, у А. Альчук этот
дыхательно-загаданный смысл тождества/повторения явлен с
впечатляющей силой.
Преодолеть вторую скобку труднее, чем «не заметить»
первую, ибо надо возобновить движение, перейдя от переживания
тождественности (уединения и созерцания), пускай и внутренне
драматизированного, к развитию. И в этом случае синтаксически
разрушительный сбой, одновременно и сбой голосовой, труднопроизносимое ВЬ,
переходящее в ВЕ (с имплицитным повторением звука В’) — эта встреча с
артикуляционно порожденными фантомами — не обессмысливает речь, но
актуализирует ее нелинейные возможности. И, в частности, придает ей черты
живой неопределенности, умножая развороты внимания, а вместе с этим и
напластования смысловых версий. Дышит озеро вновь. Весна.
Прислушиваемся к дыханию, видимо, озеро уже вскрылось ото льда. И
отражения оказываются в зеркале вод, не во льду. А можно и так: дышит
озеро. Вно-вь ВЕ. Здесь ВЕ не только повторяет вь, но и перекликается
с ЖЕ. Наконец, угадываемое «весна» одновременно и подтверждается последней
строкой, и — в запаздывающем осмыслении — преобразуется в нечто иное (СНА
повторенье): ища возможности сойтись в грамматически (но и семантически)
оправданном единстве, два слова сходятся в общей отнесенности к
повторению, воплощая этот мотив трояко — это и повторяемость в
масштабе сезона, и повторяемость в масштабе повседневного, и повторяемость
уподобления (весна… сон). Но и созерцание, как обособленный интервал
сознания, было подобием сна. Открываясь словом «отражение», стихотворение
завершается парным словом «повторение». Так или иначе, но ведь и все
стихотворение, как обособленная запись, имеет некие знаки обрамленности,
оно и само является своего рода «текстом в скобках».
Аргументировать
сновидность «внутреннего» переживания, то есть со-зерцания и со-дыхания,
инициируемого локацией в скобках, — этого я делать не буду. Мне вообще
кажется, что в данном случае ощущение ближе к тому, какое бывает, когда
вроде бы прерванный или композиционно исчерпанный сон открывается в
инобытие, тоже оказывающееся сновидением. Но все-таки стоит отметить
конструктивную роль того зияния, которое мы обнаружили в центре
означенного скобками локуса. Это изъятие ядра (средоточия) ориентирует
читателя не на фокальную центрированность целого, но на способ оформления
границ, при котором обуздание центробежных тенденций оказывается
ненадежным. Этот разрыв, расширение с зачеркиванием скобок в обе стороны
можно описать в образах «сдвигологии» (но уже и Кручёных ими не
ограничивался). Можно — в терминах борьбы букв как борьбы жестов: буквы
как иегроглифы жестов были продуманы (или призваны) Хлебниковым. У него
сражаются согласные, тогда как А. Альчук исследует символические смыслы
Е и О. С символикой «воинов Азбуки» у Хлебникова связывался
и некий жест поэтического почерка или примечания, образ царапины
(«Царапина по небу»). Для Хлебникова орудиями письма были игла дикобраза,
железноводская колючка и засохшая ветка вербы тоже [6]. Можно представить
себе, что мы, погружаясь в речь, оказываемся в мире окказиональных
рассечений или сплетений, и иногда принимаем за ссадину или лощину
какую-нибудь складку… или простую линию тени. Текст не диспозиция
воинских соединений, он порою сродни облакам: архипелаг приходит в
волнение, возможно, карту кто-то надувает и сдувает, дышащая поверхность
то приближается, то отходит от нас. Да и открыть скобку, а затем закрыть —
это не только отодвинуть ветку, сначала и потом, это, возможно, еще более
простой опыт: вдох и выдох.
Что же касается рассмотренного текста (о
раздышанном почему-то не принято говорить), то в нем есть еще одно,
намеком данное, указание. Образ пытается обозначить себя как некое ра вно
вь ве сн …ние. Не совсем складывается это в слово. И если в моем
изложении композиция обнаружила удивительную симметрию, то это замечание
возвращает нас к чему-то облачно-подвижному. Равновесие не достигается, но
это-то и претворяется в слово… в несовсем слово.
4. Пояснение к
замыслу. Наверное, можно представить себе парные скобки как хранящие не
только озеро, но зерно, ядрышко лесного ореха (анаграмматически — в
соответствующей строке — ЗЕ(Р… НО уже предчувствуется). Вначале я
полагал, что расширяясь, разламывая скорлупу по обе стороны, это зерно как
раз и порождает из себя все стихотворение. Я думал описать этот текст,
следуя подобному сценарию. Но я обнаружил эти заросли уже во всем их
сиянии, и мне стало совестно сводить их к зерну, каким бы волнующим не
казался процесс (или порыв) развертывания. Тем более, что и обособленность
этой ландшафтной композиции оказалась (как и в сновидении озера) весьма
условной. Чтобы уберечься от этого лесного влечения (да(лече ние
лесное, по словам автора)), я приведу лишь заключительную часть
второго (примыкающего к рассмотренному) стихотворения из того же
цикла:
СНОВа (ве
тки) сквозь окон
прое(мы сЛИ)
СТВЫ
одичалой
Лоси СОВЫ.
Как мне кажется, именно эти ве, вернее, это
«снова (ве» и вызвали то воспоминание-ощущение отводимых в сторону ветвей,
которое дало название этим заметкам. Здесь этот опыт становится
необходимым читательским действием. На этот раз первая пара скобок не
разрушает синтаксис, но зато ветки не просто обрамляют нечто, но и
мотивируют обрыв слова, перенос; ремарка заставляет нас явственно ощутить
само продвижение в глубь леса/текста. Возможно, ремарка поясняет не
состояние, а расшифровывает сам знак скобки (ветка? примета ветки?). Нет,
скорее, это попутный комментарий, именующий вдруг возникающее. (Ве тки)
более чем препятствуют (не пускают), они сами являются лесом, и в паузе,
предъявляемой (и поясняемой) этим ве, мы уже ничем иным не
заняты, кроме как отделением себя от них, причем этим разбирательством лес
и создается: мы ткем эту ткань своим зацеплением. Но все-таки иное не
может предстать как скобки или ветки, а только — посредством их отведения,
как таящеся / открывающееся, в проеме. Поражает, насколько
по своей поэтике фрагмент: прое(мы сЛИ) /СТВЫ близок к ранее
задержавшему нас «озерному фрагменту». Даже и «топографический» мотив
неявно обозначается. Был РО В (ро вно). Теперь вот — с некоторым сомнением
— мыс. Но оставим это без продолжения (дали открываются
молчанию).
5. Как перейти от герменевтической перспективы к
исследовательской? Это, по меньшей мере, потребовало бы исследования всех,
а не особенно примечательных случаев поэтики «вольно артикулируемой речи».
К подобной постановке вопроса эти заметки не предназначены.
Нынешний
исследовательский интерес к комбинаторной поэзии поощрен обнаженностью ее
приемов. Но поэзия сочетает с этой обнаженностью (восходящей к поэтике
футуризма) неожиданную глубину смысла. Поэтическая практика не просто
комбинаторно пользуется средствами вненормативного (асинтаксического)
соединения (сплавления) и расчленения. «Лингвопластика» (А. Левин, В.
Строчков) или «словарево» — более или менее точные именования подобной
поэтики, но в обоих случаях подчеркнут скорее предметный результат, а не
тип производимого действия. «Вольная артикуляция» — оборот, которым
я выше воспользовался, — к сожалению, не улавливает той стихии порождения,
которая присуща интуициям А. Альчук (как и полифоносемантике А. Горнона).
Тут вовсе нет впрок заготовленных единиц, из которых составляется дискурс:
поэтическая задача не решается здесь на одном выделенном ярусе языка.
Скобочная конструкция эвристически ценна в случае «созерцательной
приостановки» (как вида остранения). Этому соответствует образ
локализованной («стоячей») волны, а в других терминах — морфемной общины
[7].
Многообразные, в том числе и девиантные, способы рамочного
форматирования дискурса в области социальных практик (но и с
оглядкой на практики художественные) рассмотрел Ирвинг Гофман в своем
«Анализе фреймов»; легко понять, что эвристически ключевым для него стал
даже не опыт театрального поведения (перфоманса), но опыт кинематографа (в
любом случае в центре остается активность исполнения) [8].
В заключение
отмечу, что инструментальная интенция скобок (подчеркиваемая И. Гофманом,
поскольку его интересует аспект агентивности) не только открывает некие
пути, но и закрывает другие. Зная это, А. Альчук применяет скобки
по-разному, а также привлекает иные средства и способы придания тексту
неоднородности, прерывистости / связности, неопределенности,
нелинейности.
III. Коллаж (вместо послесловия)
Соприсутствие «на листе бумаги» двух семантических планов
не разрушительно для одного из них, ведь заслонять не значит разрушать.
Асинтаксичность «скобочно-выделенного» (будто бы разрушающего связность
исходного текста) возникает только как эффект проекции — коль скоро то,
что находится вне скобок, воспринимается отделенным от того, что в
скобках, по схеме «фон-фигура». Но эта синтаксическая аномалия сразу же
пропадает, как только мы подключаем к нашему восприятию воображение
коллажа.
Присутствие в нашем здесь некоей вещи наиболее
красноречиво как раз тогда, когда она частично заслонена, ибо такая вещь
взывает к нашему воображению и вере (эта антиципация не только
дорисовывает вещь, но и наделяет ее статусом полноценного —
непокалеченного — существования). С другой стороны, чтобы так видеть, надо
чувствовать, как вторая вещь просвечивает сквозь первую, и как первая вещь
— сквозит. «Чемоданные слова», как отмечает Мераб Мамардашвили,
сигнализируют нам о присутствии иных (или о соприсутствии нескольких)
планов сознания [9]. Конечно, можно воспринимать такой объект
(«холостяпа») наподобие кентавра, химеры, хирургического гибрида (холостяк
и растяпа). Но можно видеть схождение/расхождение речевых планов не как
расчленение и пришивание (тем более не как вивисекцию), но
кинематографически [10] или коллажно. Это не такая уж экзотика; корзина,
сплетенная из ветвей (одна заходит за другую), это тоже вид коллажа. И, на
мой взгляд, было бы правильнее говорить не об асинтаксичности скобочного
оперирования у А. Альчук, а о присущей ей интуиции естественности
коллажа. Но это уже другая тема.
Борис ШИФРИН
Литература:
1. Френкель Я. И. Введение в теорию металлов. М.,1948, С.
19.
2. Проблема «ландшафт и культура» исследуется в работах Б. Б.
Родомана и
В. Л. Каганского. См. сб.: Наука о культуре: итоги и
перспективы. 1995, Вып. 3; а также: Каганский В. Л. Культурный ландшафт:
основные концепции в российской географии//Обсерватория культуры:
журнал-обозрение. — 2009. — № 1. — С. 62-70.
3. Канетти Э. Человек
нашего столетия. М., 1990, С. 44-45.
4. См. нашу ст.: Где-то тут, на
окраине дискурса// Психотворец. Обуватель. Филоз& 972;ф. М., Рос. ин-т
культурологии, 2002, С. 156-161.
5. См. нашу ст.: Тавтологические
акты.// Кто zdes’Новосибирск, 2002, вып. 1, С. 155-157.
6. Хлебников В.
Ветка вербы.// Хлебников Велимир. Творения. М.,1986, С. 573-574.
7. См.
нашу ст.: К натурфилософским интуициям поэтики.// Поэтика исканий, или
Поиск поэтики. Материалы международн. конф.-фестиваля. (Ин-т русского
языка им.
В. В. Виноградова РАН). М., 2004.
8. Гофман И.
Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. М., 2004.,
С.
320-385.
9. Мамардашвили М. О психоанализе. Лекция.// Логос № 5 (1994),
С. 123-140.
10. Опыт кинематографа (анимации) явственно присутствует в
последних работах А. Горнона.
Борис Шифрин — поэт,
кандидат физико-математических наук, доцент. Работы в области философии
культуры, литературоведения и герменевтики. Поэтические выступления с
начала 90-х. Ряд исследований и эссе по эвристике научных и художественных
практик в связи с феноменом авангарда (проблема визуализации, Хлебников,
Хармс, феноменология «странного»). Предложил концепцию синестезиса как
перцептивно-символического измерения коммуникации (сб-к «Логос живого и
герменевтика телесного», М., 2005). Анализировал индивидуальные стили в
современной поэзии. Стихи публиковались в «Митином журнале», «Черновике»,
«Русской мысли», «Крещатике», альманахе «Петраэдр» (вып. 13) и других
изданиях. Живет в Санкт-Петербурге.