Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 11, 2009
если
бы
взир ин глаз
я
уже раю ными зами
Г.
Сапгир
Хотя у Анны Альчук и не было специального филологического
образования, она была интуитивным лингвистом, глубоко чувствующим законы
языка. В последние годы Анна часто выступала на филологических
конференциях и семинарах, посвященных проблемам поэтического языка, прежде
всего в Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН. Она являлась
одним из организаторов международной конференции-фестиваля «Поэтический
язык рубежа ХХ-XXI веков и современные литературные стратегии» (Москва,
ИРЯ РАН, май 2003), по материалам которой был издан сборник «Поэтика
исканий, или Поиск поэтики» (М., 2004). В этом сборнике опубликованы
тексты докладов, выступлений и оригинальных художественных произведений,
прозвучавших на конференции-фестивале. Напомню, что на поэтическую часть
(поэтические чтения) этого мероприятия были приглашены ведущие российские
поэты, живущие на родине и за рубежом. И в этом большая заслуга Анны
Альчук, сумевшей организовать заинтересованный, живой диалог ученых и
поэтов, причем в ряде случаев поэты выступали как с чтением собственных
произведений, так и с докладами, представляющими общие и личные
литературные стратегии. Анна Альчук и была одним из таких ярких
«докладчиков», демонстрирующих, как текучесть и подвижность языка
позволяет совмещать в современной поэзии авангардизм с архаикой, чисто
национальные особенности словотворчества с межъязыковой
интерференцией.
Все эти черты, в первую очередь, присущи поэзии самой
Альчук. Ее можно назвать не только филологической поэтессой, но и
поэтессой «для филологов» — ведь чтение ее текстов всегда сопровождается
открытием новых потенциальных возможностей языка. Фактически, в ее
стихотворных произведениях мы сталкиваемся с буквализацией идей
М. М.
Бахтина, выраженных им статье «Об эстетике слова»: «Громадная работа
художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо
эстетический объект вырастает на границе слов, границах языка как
такового… художник как бы побеждает язык его же собственным языковым
оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти
самого себя» [Бахтин 1974: 280] (курсив мой — Н. Ф.).
В то же
время Анна была действительно «поэтессой», творцом женского рода: в ее
текстах чувствуется сильное женское начало, что придает им особую
«пронзительную» тональность и напряженность. Однако эмоциональная разрядка
в ее стихотворениях почти всегда приходится на светлую
доминанту.
Поэзия Альчук является поистине искренней, что достаточно
опасно в нашем жестком мире, но Анна никогда не боялась открыто «высказать
себя». При этом ее поэтический дар органично сочетался с даром художника:
поэтому ее тексты говорят не только словами, но и изобразительными
линиями, что дает возможность увидеть внутренний смысловой и эмоциональный
рисунок.
Для примера обратимся к стихотворениям Анны, которые выполнены
в индивидуальной поэтической технике. Вот одно из ее показательных
стихотворений:
с…
дож
дож дя
сквозь
длиинлинии
листья
шелистья
листья
шел(к)
плачщ потерялся сиреновый
в осенисотах
Сразу обращает на себя внимание то, что оно построено по
принципу «обмолвки», «оговорки». Еще Р. Якобсон [1987: 290] в статье
«Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову)» писал,
что «синтаксис Хлебникова характеризуется широким использованием ляпсуса,
оговорки». У А. Альчук мы имеем дело с «синтаксическим сдвигом» в другом
ракурсе: «дроби диссоциаций легко комбинируются в новые сочетания»
[Якобсон 1987: 295], смыкая словообразовательный и грамматический уровни
поэтического преобразования и одновременно «озвучивая» их. И строение этих
новых грамматических неологизмов подчиняется принципу порождения
«обмолвок», описанному З. Фрейдом: обмолвки, возникают под «влиянием
другой составной части той же речи — предвосхищением того, что следует
впереди, или отзвуков сказанного, — или другой формулировкой в пределах
той же мысли, которую собираешься высказать» [Фрейд 1989:
227]*. Но то, что австрийским психоаналитиком рассматривается
как «расстройство», русской поэтессой принимается за творческую установку:
неправильность вызывает усиленное внимание («деавтоматизацию восприятия»,
«остранение» в терминологии первых русских формалистов) и заставляет
воспринимать текст как порождающий на наших глазах новые смысловые и
синтаксические связи между словами и этим трансформирующий реальность за
ним стоящую. М. Рыклин пишет о поэзии А. Альчук: «это не словотворчество в
смысле заумной поэзии; не антисмысловое письмо, но оно и не нейтрально по
отношению к «согласованной реальности» [Рыклин 2000: 8].
Сложно
сказать, каким путем лучше воспроизводить данный текст: он музыкален, его
можно читать голосом, однако при этом стиховые связи, образованные его
визуальным рядом, пропадут — ведь именно особая расстановка слов не только
по строкам, но и внутри строк отражает их действительный смысл.
Взаимопроникновение смыслов создается и благодаря перерастанию корней друг
в друга, и благодаря воспроизведению долготы звучания:
сквозь
длиинлинии
листья
шелистья
В то же время при ориентировке на запись звучания
снимается разница между отдельными частями речи — с одной стороны, вместо
предикативной формы листья шелестят (N + V) мы имеем две
номинативных формы листья шелистья (N + N), однако при этом не
ощущаем потери «глагольности» и динамизма стиха; с другой, — введенный
глагол шел в строке листья шел(к) является лишь одной из
альтернатив прочтения. Эта смазанность грамматических форм (которые по
своей сути являются «дограмматизмами») придает стиху визуальность и
одновременно плавность смыслообразования. Она также позволяет строить
дистантные предикативные соединения на звукописной основе (ср. дож дож
дя в первой строке, а шел(к) — в пятой), которые стирают
границу между живым и неживым миром (ср. дож или дождь и его «шелковое»
действие; плачщ сиреновый — сирены, полуженщины-полуптицы, или
сиреневый цвет), а также между звуковой или пространственной формой
существования (ср. плач или плащ; пенье сирен или
сиреневый цвет), создавая в одной строке несколько параллельных
высказываний**.
Получается, что традиционные тропы в
подобном стихе уходят на задний план, а на первом — оказываются
своеобразные «формотропы», в которых транспозиция формы определяет почти
все семантические преобразования. Так, в последних двух строках
стихотворения
плачщ потерялся сиреновый
в осенисотах
в словах
(сиреновый, осенисотах) проявляется заданный эпиграфом звук-предлог
с… с многоточием, функция которого указывать как на разделение,
отделение (с родительным падежом — например, снять с плеч), так и
на совместность, участие в одном и том же действии двух или более лиц,
явлений и предметов, а также на их соединение и скрепление (с творительным
падежом — например, концерт для скрипки с оркестром). Точно по
такой же схеме «разделения-скрепления» строится и весь текст А.
Альчук.
Все тексты поэтессы указывают на ценность каждого звука и любой
буквы текста, которые даже в роли служебных слов становятся
смыслообразующими. Недаром, у А. Альчук существует целый цикл визуальных
стихов «Простейшие», в которых из отдельных букв рождаются «черные
квадраты» стихов. Визуализация значимости и значения звукобукв и отдельных
частей слов при помощи различных шрифтов, смещений их расположения, а
также их переворачивания создает изобразительность и иконичность текста —
образный смысл в нем возникает не только за счет значения языковых
элементов, но и за счет семиотизации их формы. Ср.:
вина град падет
З
вон
ТАЛыйЛИНялый
асфальт
Общий смысл текста при этом остается «размытым», как на
акварели: в стоящей за ним картине фиксируются только основные опорные
семантические элементы — город ТАЛЛИН, тающий снег, мокрый асфальт,
обладающий способностью к отражению, и звон над городом, точнее «градом»
(словом, которое одновременно может означать и «город» и «атмосферные
осадки в виде округлых частичек льда») — остальные же, аккомпанирующие,
элементы значения отчетливо не прописаны.
«Текучесть формы», по мнению
французских феминисток (Л. Иригарэй, Э. Сиксу), — свойство женского стиля
письма. Не оспаривая этот тезис, скажу, что у Анны Альчук действительно
можно отметить особую приверженность к такой организации текста, которая
позволяет параллельное существование и перетекание друг в друга нескольких
тематических линий.
Такое перетекание особенно заметно в одном из
последних стихотворений Альчук под названием «OZERO»:
Габи
Л.
(мим О)
кленовых
аллей —
поезд
призрак О
знаках
(О
сени)
травырванных с
корнем
гинко О
книге
О
павших
(пе ли)стьях
Здесь уже в самом заглавии «ozero» за счет наложения
разных систем записи происходит сопряжение двух смыслов: с одной, стороны,
это транслитерированное русское «озеро», с другой, это «ноль», записанный
одновременно и математически, и орфографически, но по-английски.
Разрешение же этого межъязыкового выражения лежит в подобии формы озера и
ноля, но в то же время само отделение знака, который может быть прочитан и
как «ноль», и как предлог (приставка) «О» (а, может быть, и как междометие
O) тоже значимо. Это, в свою очередь, позволяет прочитывать в англ. zero
славянский корень зреть, зерцать «смотреть» (ср. диал.
озерок в значении «зрачок»), что подчеркивает особую значимость
визуального облика текста. В конце же О становится похожим на падающие в
озеро осенние листья.
Надо отметить, что этот О-зрачок очень часто
присутствует в поэзии Альчук, визуально отмечая изобразительность ее
текстов. К примеру, в ее стихотворении под названием «выход» стремление
визуализировать семантику словесных знаков еще более обнажено:
глубОКО
высОКО
далОКО
О(КО
шки)
тОльКО толкни
дВЕРЬ!
Стих открывается тремя наречиями, указывающими на три
возможных направления в пространстве и соответственно на три вектора
«видения» этого пространства. Подобную визуальную пространственную
перспективу задает элемент ОКО, выделенный заглавными буквами как
полнозначный в структуре ранее существующего слова, правда, в третьем
наречии «далОКО» Альчук для этого пришлось прибегнуть чуть ли не к
фонематической записи. При этом реальные корни слов продолжают нести свое
основное значение «выси», «глуби» и «дали». Затем по ходу стихотворения мы
из внешнего пространства попадаем во внутреннее и, согласно его заглавию,
ищем выход. Этот «выход» нам снова подсказывается визуально, при помощи
знаменательного слова ОКО, означающего «орган зрения», и этимологически
производного от него слова «окошко», т.е. «маленькое окно». Но кроме того,
что поэтесса находит слово «ОКОшко», буквально обозначающее «отверстие в
стене для света и воздуха, а также раму со стеклом, закрывающую это
отверстие», она при помощи скобок и специальной расстановки пробелов
рисует еще одну семантическую картинку, которую, благодаря особому
членению элементов языка, видит «глаз»: кроме «ока» и «окошка», в тексте
мы находим слово «кошки», которые нередко сидят у окна, — ср. О(КО шки).
Это слово оказывается «обрамленным» скобками и вписанным в основную
структуру строки, пробелы же позволяют тройное чтение единиц ОКО — ОКОШКИ
— КОШКИ, вычленяемых из глубинного смысла строки при обнажении ее
инфраструктуры. Но «окно» — только один из семантических «выходов» этого
стихотворения. Второй «выход» задается уже не только внешним, но и
внутренним зрением: в слове дВЕРЬ! с восклицательным знаком мы также
выделяем несколько смыслов: буквальный — дверь «проем в стене для
входа и выхода», если же посмотрим на внутреннее членение этого слова, то
найдем повелительную форму глагола ВЕРЬ!, а вместе оба прочтения обнажают
глубинный смысл всего стихотворения, спроецированный на текст Евангелия:
ср. «Так, когда вы увидите сие, знайте, что близко при дверях» (Мф.
24,33).
Хочется верить, что и вся поэзия Анны Альчук представляет собой
такую воображаемую «дверь», которая ведет читателей в бесконечный мир ее
творчества, открытый во всех направлениях.
Наталья ФАТЕЕВА
_________________________________________________________________
*
В начале века сам А. Кручёных отмечал, что прием «сдвига» построен на
«обмолвках» в фрейдианском смысле. В то же время в работе «Новые пути
слова» Кручёных определял грамматическую неправильность как первично
остраненный поэтический прием: «Отмена обязательности конвенциональных
грамматических правил, правил правописания, пунктуации, словообразования,
синтаксиса прежде всего проявляется в совершенно беспорядочном процессе
разложения на составляющие и рекомбинации, единственная цель которого —
провоцировать первичные эффекты остранения непонятностью и
бессмысленностью текста» (цит. по [Хансен-Лёве 2001:
108]).
** У Д. Бурлюка в «заумном» стихотворении
плач/плащ образуют рифмующиеся строки:
ср.
Западу
стрелется
плач
Запахов
трепетных плащ.
Литература:
Бахтин М. М. К эстетике слова // Контекст-1973. М.,
1974.
Поэтика поиска, или поиск поэтики. Сборник материалов
международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа ХХ-ХХI веков
и современные литературные стратегии». М., 2004.
Рыклин М. Стихи для
внутреннего слуха // Альчук А. Словарево. М., 2000.
Фрейд З. Психология
бессознательного. М., 1989.
Хансен-Лёве О. А. Русский формализм. М.,
2001.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Наталья
Фатеева — доктор филологических наук. Работает в Институте русского
языка имени В. В. Виноградова РАН, автор многочисленных работ по
лингвистической поэтике, теории и истории поэтического языка.