Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 5, 2008
«Ложь, будто с рождением Христа умер великий Пан, как
возвестил предвзятый элевсинский голос. Пан все еще живет в
каждом из нас, как не умирает песнь классической поэзии,
рожденная шествиями сатиров и менад — свиты неунывающего
Вакха, покорителя Индии» (Степанцов 1992:13).
Эта цитата Степанцова из предисловия к сборнику «Любимый шут принцессы Грезы» может служить своеобразным эстетическим ключом к пониманию творческих интенций поэзии и прозы Ордена куртуазных маньеристов.
На фоне пейзажа современной российской поэзии, где часто принципы деструкции, декомпозиции, эстетической энтропии и эгалитаризма приобретают силу универсальной парадигмы художественного мышления, творчество Степанцова и его группы кажется стоящим особняком и несоответствующим общему «мэйнстриму». Тем не менее несомненный факт, что популярность группы, образовавшейся в 1988 году, достаточно высока; их выступления всегда имеют аншлаг, а сборники расходятся довольно быстро. Все это заставляет исследователя внимательно отнестись к деятельности куртуазных маньеристов, попытаться расшифровать тот культурно-исторический код, который лежит в основе их поэтического языка.
Орден Куртуазных маньеристов оформился в 1988 году, а точнее — 22 декабря, в день зимнего солнцестояния, чему члены Ордена придают особое, символическое значение. Первая поэтическая книга группы — «Волшебный яд любви», где дебютировали члены Ордена Вадим Степанцов, «Константэн» Григорьев, Виктор Пеленягрэ, «Андрэ» Добрынин, Дмитрий Быков, была выпущена в 1989 году и разошлась практически мгновенно. Затем в печати появились последующие издания: поэтические сборники «Любимый шут принцессы Грезы» (1992), «Езда в остров любви» (1993), «Баллады и стансы Степанцова» (1994), «Красная Книга маркизы» (1995) и другие. Большую популярность приобрели тексты В. Степанцова, написанные им для музыкальных групп «Браво» и «Бахыт-компот». Надо сказать, что члены Ордена не страдают излишней скромностью в самооценке — а это входит в правило их литературной игры — и так говорят о пройденном ими пути: «Орден … прошел путем славы от первых публикаций на страницах лучших столичных изданий и поэзоконцертов на лучших столичных и провинциальных подмостках — до всемирной известности» (Степанцов 1992:4).
Языковая идеология Ордена внешне хотя и шутливо, но достаточно определенно заявлена в самом названии. Может быть, самым показательным и точным является последнее слово в названии — «маньеризм», которое отсылает нас к вполне конкретному явлению европейской культуры, пришедшему в конце XVI века на смену Позднему Возрождению, когда неустойчивость жизни, девальвация ценностей порождали субъективизм, иррационализм, спиритуализм, а в художественном творчестве начали превалировать эклектика, эстетический прагматизм, эротика, сочетание метафоризма с нарочито сниженным слогом; гротеск и парадоксальная заостренность ложатся в основу поэтического стиля. Особо ценимой категорией становится ирония, острословие, которое теоретиками маньеризма почитается как источник «истинно поэтического». В текстах членов Ордена почти всегда используется прием бурлеска и очевидно стремление сочетать изящность формы со сниженностью темы, а высокий слог с грубостью просторечия:
«Ты попросишь вина. И пока я в сосуды стеклянные/ нацежу самогон самых лучших свекольных пород,/ лягушонок-царевна, движения делая плавные,/ из одежд своих выскользнет, как из фольги бутерброд» (Степанцов 1994:4). Центон же используется как строчное цитирование для контрастирования даваемой цитаты с общим контекстом стихотворения «…Ночь, улица, фонарь, кабак, панель, девица/ мелькнут в который раз в глазу моем свином./ Но не летит никак ко мне любви жар-птица./ Один среди богатств сижу, как злобный гном» (Степанцов 1994:5).
Говоря о пародийности и травестии (вид юмористической поэзии, близкой к пародии), надо отметить, что для куртуазных маньеристов эти категории важны не только в прямом, очевидном значении, но и в качестве структурообразующей основы поэтических и прозаических текстов. Прежде всего, это проявляется в игровой, или точнее — в театрализованной парадигме, определяющей архитектонику произведения. Персонажи текстов куртуазных маньеристов, а они всегда определенны и характерны, разыгрывают перед читателем некий спектакль, небольшой водевиль. Они предстают в масках, с одной стороны — выдавая себя не за тех, кем являются, а с другой — пародируя ситуации, поступки. Таким образом, хронотоп современности облекается в оболочку хронотопа предыдущих столетий. Пародийность возникает, как это присуще почти всей современной постмодернистской поэзии, на стыке имиджей, взятых из различных культур и текстов и провоцирующих сравнения, где сопоставляемые образы, вырванные из органичного контекста, представляются сниженными, комичными: «…У лукоморья дуб стоит-цветет,/ златая цепь на дубе том имеется,/ ласкает двух подруг ученый кот./ А я один. Мне не на что надеяться.» (Степанцов 1995:40).
Еще одной особенностью идеологии куртуазных маньеристов является принцип эстетической симуляции. Не подражания, а именно симуляции, поскольку стилизация языка под лексику XVIII века выступает, к примеру, у Степанцова, весьма откровенно и даже вызывающе. То, что за эталон взята лексика века Просвещения, не случайно: ведь именно в этот период европейская аристократическая культура достигает апогея изощренности, искусственности, эротизма, театрализованности.
Кстати, к стилистической симуляции и пародии куртуазных маньеристов подводит и понимание правды в искусстве, также восходящее к идеалистическим прототипам. Для них эта правда неотделима от другой категории — категории возвышенного.
Вступая в давний эстетический спор о том, что выше — действительность или искусство, что первично, а что вторично, что является образцом и чему следует подражать, маньеристы решительно встают на сторону художественного творчества, вымысла. Они отрицают реальность как предмет, определяющий структуру произведения.
Соответственно, возвышенное включает те атрибуты — фантазию, выдумку, творческий вымысел, — которые, как они считают, поднимают мышление над банальностью окружающего мира, освобождают его от рабства материальной обусловленности. В стилистике — это преувеличения, изобильность эпитетов, декоративность, орнаментальность. Поскольку факт искусства несравненно выше факта действительности, поэтому и то, что воспринимается в качестве художественной иллюзии, поэтической fata morgana, на самом деле представляет явление истины в более высоком, спиритуальном ее воплощении.
Итак, для маньеристов истина и художественная иллюзия — вещи не только совместимые, но и взаимно необходимые. Они выше и плодотворней формальной логики и истин бытовой археологии. Поэтому гиперболизация описаний и чувств, помещение современных событий в воображаемые романтические и сентименталистские пейзажи и интерьеры, переодевание и игра, смешение низкого и высокого — приемы не только дозволенные, но и предпочтительные. И Степанцов строит идиллические декорации, окружает своих героев и героинь воображаемыми персонажами, придает «красивость» выражению внутренних переживаний.
Касаясь вопроса о соотношении реальности и воображения в произведениях Степанцова, следует отметить, что одной из основных задач поэзии и поэтического языка он видит в сублимации жизненной фактуры при посредстве образов, тропов и метафор, в достижении художественной эманации жизни, ее изысканной образной концепции, однако не торжественно-репрезентативной, но живой, динамичной, сочетающей высокий «штиль» с иронией и сарказмом, идеалистические фигуры — с прозаической фактурой сегодняшнего дня. Ни в коем случае не желая порывать со своим временем, он просто хочет интерпретировать его с помощью маньеристского художественного инструментария. Поэтому современность на уровне знака, образа, героя или сюжета неизменно составляет основу его текстов: «И вот ты произнес последнее «прощай»,/ и ждешь потоков слез, истерик и попреков,/ но девочка, вскочив и закричав «банзай!»,/ за бабочкой спешит, как Вольдемар Набоков» (Степанцов 1995:12).
Одной из сторон лингвистической пародии маньеристов является возвращение литературе того качества, которое вкладывалось в понятие «изящная словесность», а именно, введение в структуру текстов ритмических размеров, словесных формул и оборотов, придающих произведению изысканность и языковой аристократизм. К этим приемам относится использование таких стихотворных форм, как баллада, стансы, триолет, сонет, поэтическое послание, рондо, а также обилие и преувеличенность дефиниций, архаизмов, слов иностранного происхождения — латинизмов, галлицизмов, англицизмов. То там, то здесь мы встречаем такие «изящные» формулы, как «колокол лунный», «ритурнель», «мой ангел», «ядовитые стрелы», «божественный резец», «дивные изгибы», «сумасшедшая луна», «мон ами»: «Изабель, Изабель, Изабель!/ Бьет серебряный колокол лунный,/ и всю ночь я хожу как безумный,/ и твержу без конца ритурнель:/ Изабель!» (Степанцов 1992:39).
Сюда следует также добавить частые аппеляции к древнегреческой, древнеримской и языческой мифологии: Венера, Амур, Пан, Тарпейская скала, Кастальский источник, Плутон, дриады, Один. Эти персонажи — нередкие гости поэзии Степанцова. Слово у него превращается в атрибут своеобразного поэтического маскарада, это — слово-маска, слово — плащ-домино. Оно призвано, как это и бывает на настоящем маскараде, не столько скрыть прячущуюся за ней некую сущность, сколько усилить таинственность, экстравагантность. Тайна и таинственность, размывая очертания явления, лишая его определенности, удлиняют его проекцию в трансцендентальную бесконечность.
Отличие структуры текстов Степанцова от литературных оригиналов XVIII века — в иронии, возникающей на стыке маньеристского образа и современного контекста. Герой, мыслящий и действующий в стиле персонажей «Манон Леско» в условиях конца XX — начала XXI века, несомненно предстает фигурой, по крайней мере, странной, комичной. Его пышнословная рефлексия, стиль внутреннего монолога «не стыкуются» с прозаичностью реалий. Литературный фантом кавалера де Грийе или маркиза де Сада на фоне общежития Литинститута — как это происходит, к примеру, в «Хрониках Ордена» откровенно провоцирует читателя на смеховую реакцию в отношении к носителю куртуазных манер. Однако, думается, механизм куртуазной иронии не столь прост, как кажется на первый взгляд, поскольку всегда предполагает парадоксальную коллизию «нормальности» с «отклонением», некоего разумного бытия с его примитивизацией, извращением, вульгаризацией. И если взглянуть на продукцию Великого Магистра Ордена куртуазных маньеристов (таково «звание» Вадима Степанцова) с этой точки зрения, то вектор иронии может повернуться и в противоположную сторону. И не тень «галантного кавалера» в интерьерах нашего века представится смешной, а убогий практицизм, куцый язык, нищета чувств наших современников предстанут карикатурой на фоне изобильности, изящества и лексической ловкости обладателя тонких манер.
В творческом методе экспериментальных течений андеграунда 70-80-х годов ХХ века, а затем и в постмодернистской культуре, доминирующей с середины 80-х годов, превалируют деструкция, коллажность, работа с готовыми кальками и имиджами, принципиальный эклектизм и аксиологический эгалитаризм, т.е. отказ от ценностных иерархий. Все это, вне зависимости от субъективного желания авторов (а нередко это было и программой дискредитации устоявшихся образов и формул), приводило, с одной стороны, к малодоступности поэтического языка, а с другой, к тому, что можно назвать монструозностью образного строя. В подавляющем большинстве случаев герои постмодернистских текстов — уроды и чудовища (вспомним МилицАнера Д. А. Пригова или инфернальные конструкции его же сборника «Пятьдесят капелек крови…»).
Тексты Степанцова представляют реакцию на подобную теорию и практику, противопоставляя, например, культурной индифферентности — ориентацию на традиции, дегероизации — активную прокламацию индивидуальных чувств и амбиций. Куртуазные маньеристы вполне отчетливо живописуют черты своего героя, его внутренний мир, поступки и их мотивации. Этот собирательный тип можно назвать, если обратиться к терминологии XVIII века, «галантным кавалером». Он образован, изыскан, изящен, а самое главное — он литературен, ибо всякий свой поступок и ситуации воспринимает как сюжет баллады, сонета, эпистолы. Здесь уместно вспомнить ситуацию конца XIX — начала XX века в России, когда полностью выдохся натуралистический или реалистический метод, исчерпав способ воздействия на читателя показом «свинцовых мерзостей жизни». Рождается символистская поэзия, организовывается журнал «Весы», появляется художественное объединение «Мир искусства». Культура XVIII века и тогда, в начале XX-го столетия, также стала одним из главных источников вдохновения поэтов и живописцев, заимствовались и стилизовались лексика, литературные формы, острословие и ироничность.
Все это дает основания полагать, что внутренней причиной «куртуазности» и «маньеры» стала «тоска по культурности», по способности многостороннего литературно-поэтического выражения чувств и переживаний, которые были тонко разработаны, культивировались в тех художественных парадигмах, которые имитируют Степанцов и другие члены «Ордена куртуазных маньеристов».
Литература:
1. «Любимый шут принцессы Грезы». Москва: Столица, 1992.
2. Степанцов В. «Баллады и стансы». г. Узловое: изд.-во газеты «Знамя», 1994.
3. «Красная Книга маркизы». Москва: изд-во «Ал-др Севастьянов».
Елена Трофимова — критик, литературовед, автор многочисленных публикаций. Живет и работает в Москве.