Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 11, 2019
Зелёный двухтомник Леонида Аронзона («Собрание сочинений» под редакцией П.А. Казарновского, И.С. Кукуя, В.И. Эрля, СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2018), по-моему, — самая чудесная книга последних времён. Чудесная в буквальном смысле. После падения цензуры в конце 1980-х нередко выходят книги прекрасных поэтов, но Аронзон прямо, буквально и почти исключительно — про чудо. И его стихи сами по себе чудо — без игры и петляющей рефлексии.
Можно возразить, что вся поэзия — про чудо. Иосиф Бродский, современник, «зеркальный сосед», а потом в какой-то мере оппонент Аронзона, так писал («Письмо Горацию») об этом: «…стандартная пропорция — примерно одно маленькое чудо на строфу. Если поэт исключительно хорош, он может сотворить два». Но исключительность Аронзона, который во многих стихах «исключительно хорош», в том, что кроме чуда внутри строфы — чуда языка и образа — есть и другое чудо, отдельное от его стиха, и в этом смысле «объективное» чудо — явление несомненно подлинного и ясного переживания единства мира, переживания неиндивидуального, единого сознания:
Всё лицо: лицо — лицо,
пыль — лицо, слова — лицо,
всё — лицо. Его. Творца.
Только сам Он без лица.
(№131, мы обозначаем здесь цитаты по номерам произведений в двухтомнике)
И этому, чего уж там, религиозному и мистическому опыту, строфы-то и не нужны, как и стихи, слова и буквы, ближе к нему паузы, столь важные в поэтике Аронзона, у которого есть стихотворение, состоящее только из пауз (№11).
В стихотворении «Утро» (№46), написанном в 1966 году, ещё есть общая для исключительно плодотворного поэтического поколения установка на называние-перечисление, на конкретность вещей, как если бы поэт исполнял работу Адама в раю давать имена предметам: «Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!» Но дальше-то идёт строка: «Это память о рае венчает вершину холма!» И слова здесь перестают обозначать конкретный географический холм, вообще перестают обозначать материальный мир, а начинают указывать на что-то, не принадлежащее ни миру творения, ни миру слов.
В довольно массовых изданиях конца 1980 — начала 1990-х и потом в интернете стихи Аронзона были известны, в основном это — тексты (71 стихотворение), которые сам поэт отобрал перед своей смертью (в октябре 1970 года он то ли намеренно, то ли случайно выстрелил себе в живот из охотничьего ружья), а эти издания были, увы, местами неточными и всегда неполными.
Двухтомник, благодаря хорошему аналитическому аппарату и полноте, позволяет увидеть гораздо более обжитой мир Аронзона, отслеживать параллели между текстами, в том числе и текстами разного качества — ранними стихами, прозой, фрагментами и редакциями, видеть не только аронзоновский рай в своей совершенной простоте, но и подступы к нему, не только восторг, но и отчаяние, не только рай, но и богооставленность.
Это не только первое научное издание, необходимое исследователям поэта, но и способ расширить возможности видения для внимательного читателя.
Первое издание быстро разошлось, несколько своих экземпляров я раздарил друзьям и заметно затосковал без него, но подоспевшее, второе и исправленное, издание позволяет сделать здесь несколько вполне дилетантских заметок, посвящённых не столько тому, «как сделаны» тексты Аронзона, сколько тому, как устроен его рай — «геометрия» его пространств, как устроено его зрение, приносящее столько радости. Может быть, они и не обязательно помогут читателю увидеть мир в его чудной оптике, но и просто поделиться своим восторгом тоже, наверное, не грех.
Текст-ручей
Одно их первых стихотворений, в котором Аронзон достиг ясности взгляда — «Послание в лечебницу» (№6) написано в 1964 году. Здесь он видит элементы мира и пейзажа как текст: «В пасмурном парке рисуй на песке моё имя, как при свече». И это уже не просто надпись на песке, вполне традиционная и немного даже евангельская, внезапно автором становится сам ручей: «это имя рисует ручей» (вязью, скорописью? или ещё более интересный вопрос с очевидным ответом — кем нужно быть, чтобы твое имя было написано ручьем?). И адресат стихотворения, и природа творят мир, который предстаёт в форме письменной речи. Символ ручья-текста является одним из его любимых мотивов, «дверью» за границы физического себя. Вообще говоря, увидеть мир как текст — естественный путь выхода за пределы границ обыденного мира для поэта, чьё орудие — слово. Особенно естественный, если учесть, что поэт — еврей, из «народа книги», то есть с багажом (вероятно смутным в данном случае) культуры, в которой мир сотворяется из букв алфавита.
И, как бывает часто с символами-проводниками в иные миры у Аронзона, он, найдя «жилу», увидев, что такая оптика работает в стихе поэт из раза в раз, методично, с вариациями медитирует над мотивом ручья-текста, достигая таких совершенных вариантов, как «Послание…». И в одном стихотворении, повторяя мотив как заклинание-молитву-мантру, и в других текстах:
что плодят те ручьи, те ручьи, что безумно и скоро
пишут имя твоё, чтоб читал его вслух и глазами (№263)
В этом, более раннем стихотворении (1963 год), мы видим и другие символы аронзоновской оптики, которые будут в полноте раскрыты чуть позже. Один из его любимых приёмов — увидеть себя (жену, друзей, Бога) как ландшафт, пейзаж, «пленэр», мир: «пробивается имя твоё, образуя ландшафты». Эти мотивы оказываются связаны, но мы увидим механизм разворачивания аронзоновской оптики от символа-текста к иконе-пейзажу чуть ниже. А в то же время мы обнаруживаем ещё один ручей-текст:
где вид застывшего ручья
в себе таит витое имя (№267)
И здесь, кажется, ручей-текст видится смутно, как подозрение, поэт видит чудо, но ещё не верит своим глазам, это ещё метафора, а не уверенный взгляд сквозь границы индивидуального. А постоянное, повторяющее медитативное видение текста-мира в «Послании в лечебницу» устроено так, как будто поэт точно знает, о чём говорит: текст на песке рисует ручей, и не просто текст — «моё имя» — лирический герой ещё сам не стал элементом пейзажа, но имя его уже стало.
В несколько более поздних стихах природа всё сильнее обживается текстами, и никаких сомнений больше нет — нет никакой работы метафоры, интеллектуального символизма, натужного напряжения зрения, Аронзон говорит ясно и почти походя: «когда на крыльях стрекозы / читаю я письмо Востока» (№25), что уточняет для нас образ скорописи-вязи. Иногда можно недопонять, не расшифровать текст, но само наличие текстуальной осмысленности мира вообще не вызывает сомнений: «то до конца не прочитать никак / китайский текст ночного тростника» (№44), и здесь скоропись обращается иероглифом. Более того, текст природы пластичен, с ним можно взаимодействовать, а не просто читать: «ясень высохших имён/ будет мною разветвлён» (№32), и в этом стихотворении уже трудно отличить осмысляемый как текст мир от осмысляемой как текст души.
Иногда текст-природа может неожиданно и парадоксально взаимодействовать с миром людей, с культурой — в обратной зависимости, мир цитирует культуру:
В осенний час, внутри простого лета
металась бабочка цитатой из балета (№59)
Аронзоновские чудеса (здесь по чуду даже не в каждой строфе, а в каждой строчке) настолько неожиданно меняют взгляд читателя на мир, как будто внезапно взлетаешь и видишь пейзаж с другой точки. У меня, по крайней мере, дух захватывает и хочется пристегнуться, несмотря на то, что не впервой, я эти стихи знаю давно, но прием не перестает работать, потому что ощущается не как прием, а как краешек истины, неподдельной реальности.
Есть вопрос, который с точки зрения изучения стиха является праздным, но меня всегда волновавшим, поскольку сомнение неотделимо от разума. Насколько это игра, притворяется ли Аронзон, чтобы «сделать стих» или видит мир так, как говорит — восторженно и чудесно? Серийное попадание в чудо и всё, что мы знаем о его характере от знавших его людей и из биографии (отличная биографическая статья Ильи Казарновского и Ильи Кукуя в двухтомнике), — я решусь утверждать, что он описывает подлинное переживание. Он может снизить пафос шуткой, подчас и малопристойной, а иногда и многопристойной, но эротической, он может сомневаться, но подлинность «видения Аронзона» не вызывает сомнений. Но как такой восторг совмещается с печалью скудного и унизительного быта, грустью и отчаянием? В текстах Аронзона есть свидетельства такого отчаяния (чаще в прозе, чем в стихах):
«Если бы на крыльях бабочек была изображена жизнь человеческая, сомнения о Боге сошли бы на нет?» (№299)
Мы встречаем ту же бабочку (мелькают и другие насекомые, чаще всего стрекозы, жуки), цитату из балета, в форме смутной и вероятной, в форме сомнения — «если бы». Но проза вообще снабжена оператором условности, в той мере, в какой стих — непосредственности, потому что проза длится во времени и разворачивается дискурсивно, рассуждение — само по себе сомнение. Стих же ритмически зациклен и этим приёмом останавливает время. Чтобы увидеть судьбу на крыльях бабочки, достаточно мига (вернее у Аронзона там даже и мига нет, времени вообще), но восторг заканчивается и пора идти в дом, писать киносценарий, сомневаться. Но тут опять:
Гудя вкруг собственного у,
кружил в траве тяжёлый жук (271)
В этом стихотворении Аронзон дошёл до такой степени овладения методом такого видения, что шутя, без всякого пророческого пафоса, на чистой радости, в единое он возвращает сразу несколько миров — природы, текста (вплоть до буквы), звука, и сознания.
Но у Аронзона радость бывает и печальной, без пафоса, но и без снижений, очень прямая и ясная.
ручей меж листьев и меж листьев небо,
лежи в траве и ничего не требуй,
к иной душе, к покою причастясь. (47)
Мы видим знакомый нам ручей-текст как двойника неба, и каким-то образом душа, индивидуальное, благодаря такому отражению-отождествлению причащается к «иной душе». В этом стихотворении мы видим уже в развитой форме один из самых любимых символов Аронзона — зеркало.
Зеркало-небо
Мотив зеркал нередок ни в поэзии 1960-х, ни в литературе вообще, именно потому, что содержит в себе культурно освоенное чудо — зазеркалья. И конечно, при чувствительности Аронзона к чуду его тоже завораживали зеркала, начиная с ранних стихов. Но символ зеркала в культуре вообще-то не так уж безобиден, в нём есть очевидная дьявольщина, порождение разделённости и создание копий-теней другой стороны, как, скажем, двойников у Достоевского. А способ видения Аронзона — это видение единства мира. Возможно, что проблема с образом зеркала ещё и в том, что он кажется слишком простым приёмом создания привычного чуда для ассортимента зрелого Аронзона (так опытные фотографы не советуют начинающим слишком часто пользоваться очевидно эффектным методом съёмки через отражение).
Неоконченная ранняя (1963 или 1964 года) поэма Аронзона «Зеркала» (№275) явно видит опасность подобий, которые уравновешиваются только единством:
Нас сотворил подобиями Бог,
за то ему и слава, и хвала,
для каждого, кто сир и одинок,
на свете существуют зеркала.
У поэмы есть авторская иллюстрация: отражение стреляет в свой образ как на дуэли, на второй картинке человек, смотревший в зеркало, падает сражённый. Картинка весёлая и почти повторяет известную сцену из «Ёлки у Ивановых» Александра Введенского: «У бруствера стоит врач и целится в зеркало… Не стреляет, не стреляет, не стреляет, а целится. Итого стрелять буду я».
У Аронзона в дальнейшем зеркала вообще не порождают разделения и двойников, и интересно, как это им удаётся.
что кажется умрите вы сейчас,
и зеркало оставит все как есть (№3)
Здесь мы ещё видим отражение, но оно не дублирует, не клонирует, а сохраняет того самого единственного человека, а не его копию. Это магия памяти и времени. Но поэтическая медитация над этим символом заставляет Аронзона вообще отказаться от разделения, которое порождает зеркальная зыбь.
Далее зеркала у Аронзона не разделяют, а, напротив, делают едиными различных людей.
Иду пейзажем вашего лица
в глубь зеркала пейзажем нашей встречи (№13)
Чудо здесь — не отражение, зеркало не рождает двойников, а снимает раздельность, физическую разделённость, не-единство с любимой. Здесь ещё необходимо целое нагромождение сложных действий: увидеть любимую как мир-пейзаж и в нём путешествовать, причём путешествовать так, чтобы стать её лицом до неразличения, стать таким же пейзажем её лица, но ещё не им, обнаружить таким образом зеркальность двух лиц, преодолеть её, решившись пройти сквозь зеркало и только тогда стать «пейзажем нашей встречи», единым с ней, но не ей и не им, а самой встречей. Но при таком путешествии выясняется, что означает эта встреча: обнаружить, что это — небо: «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь вами я смотрел на вас…» (№68). И этот мотив оказывается тоже крайне плодотворным, и поэтому повторяющимся, это — ещё одна «дверь» Аронзона, способ увидеть чудесное:
из-под воды смотрела Ева,
смотря обратно в небеса… (№64)
Теоретически эти строки можно понять как фокус с зеркалами: любимая смотрит в воду, отражаясь в ней, а отразившись, смотрит из воды на небо. Но то, что это не опыты по оптике, очевидно из развития темы. Например, здесь: «и лес служил вам отраженьем» (№59), — то есть отражением может быть всё, в том числе и то, что физически не отражает. Дело не в оптической иллюзии, а во выглядывании через единство, через небо. «Пейзаж нашей встречи» оказывается не отражением, а небом, а после того лесом и всем, чем угодно, то есть буквально всем.
Так разрешается проблема, отражённая в комическом рисунке к ранней неоконченной поэме «Зеркала», — двойники не опасны, и их может быть сколько угодно, потому что все они — небо:
УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА —
это был мой тройник:
БЫК — ДЕВОЧКА,
БЫК — БАБОЧКА,
и мы пригубили друг друга. (№113)
Так расколдовывается магия двойничества и разделённости: «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник» (№122). И оказывается, чтобы увидеть себя, необязательно даже вглядываться в лицо любимой, достаточно просто вглядываться: «то меж деревьев вижу особняк / и в каждом из окон его — себя». (№48). И дальше на месте фокуса с зеркалами оказывается то, что не нуждается в фокусах:
Так, обратясь к себе лицом,
лежал он на песке речном. (№270)
Пейзаж-душа
«Обратясь к себе лицом» — ещё одно построение, мантра-причитание Аронзона, которое регулярно повторяется: «и, обратясь к себе лицом,/ играешь на песке речном» (№24). И в этом же стихотворении есть, наверное, самая часто используемая авторская позиция, «дверь» Аронзона — видеть мир-пейзаж как своё (или родное) тело (душу):
и узкобедрый тела строй
ветрами рек моих укрой.
«Пространство души» из «Послания в лечебницу» иногда обозначается иначе, но близко, например, «пленэр» или «пейзаж»: «где вот пейзаж души — / лежат
деревья сквера на оградах» (№273). Пейзаж при этом прямо одухотворяется и сливается с лирическим героем: «где мох изрыт ходами мысли», «подставив Ладоге лицо» (№20).
«Сегодня я целый день проходил мимо одного и того же слова» (№170) — говорит Аронзон в «Записи бесед». Аронзон долго живёт и образом, и самой позицией смотрения, если она позволяет видеть. Это такая оптика, когда ты себя видишь частями внешнего мира, причём с резкой сменой масштаба: «но я, гонимый без погони, / сидел ослабнув в кресле дельты» (№15). Тот же мотив сидения в дельте реки (для чего нужно быть великаном или просто частью, большим куском единого мира) есть в других стихах:
и, развалившись в кресле дельты,
повсюду живший поневоле,
я умер реками удвоен,
чтоб к утру, может быть, воскреснуть. (№36)
Тот же мотив разрабатывается и в следующем по времени стихотворении (№37) — дельта работает как образ вхождения, вливания в большее, чем ты, — в море; из множественности — в бескрайнее единство моря. Аронзон не один день, а много дней проходит мимо одного и того же образа, рождая разные и нетавтологичные стихи, которое указывают, тем не менее, на одно и то же. Иногда такие слова-манры поэт ещё и специально выделяет заглавными буквами, как будто именно здесь, именно в них и открылась «дверь»: «ТАМ ПТИЦА — ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ» (№39), как будто это заклинание, а речь выносит автора в другое ощущение тела и души. Причём это ощущение не свести к абстрактным фразам о единстве с миром и мировой душой, о котором так долго говорили большие мистики. Аронзон очень конкретен: именно птица, именно плоть, именно печали. Там, дальше, в единстве, в море, за дельтой реки — никакой плоти, птицы и печали, вероятно, нет (потому что там нет вообще различий). Но на пороге эмоциональное напряжение максимально — до этого чудо ещё плохо различимо, а после этого плохо различимы индивидуальная душа и личные переживания. Пейзаж Аронзона оказывается местом предельной остроты зрения.
Образы природы и без всякой мистики рождают порой у людей такой восторг, что они готовы славить Бога, — это обычно чудо. Но после того, как зрение души настолько остро настроено, как у Аронзона, и природа необязательна, она порой и сама приходит в дом в форме единого:
и я смотрел в ночные окна
лица, единого для тел,
когда по комнате летел
красивый конь, как ЫЙ изогнут (№35)
Интересно, что в этом стихе есть рассмотренный нами мотив речи-природы, в данном случае в виде несколько нечленораздельных, но от этого ещё более убедительных звуков, чей изгиб фонетически очевиден. Но вообще при такой степени слияния автора с (внешним-внутренним) миром, при такой оптике и масштабе посредство текста даже в форме имени-ручья уже и не обязательно, потому что ручьём, дельтой, лесом, озером стал сам автор, а не его имя. В
этом же стихотворении есть и специальная трансформация зеркала: «для vis-a-vis стоящих сосен». Становясь духом природы, живое обретает своё лицо и способно в него смотреть. А vis-a-vis — ещё одно любимое словцо Аронзона, и оно используется для обозначения пристального всматривания в лицо мира.
Это чудо уже напоминает не каббалу ручья-текста, не мистику имен, а мистику икон. Природа в пейзажах Аронзона — сама по себе нерукотворная икона, что он, конечно, видит, понимает и так прямо и именует: «в листву пожухлую, где осень / таит внутри себя икону» (№ 58). О том же — повторяющийся образ-заклинание:
Передо мной не куст, а храм,
храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,
и в нём, припав к твоим ногам,
я быть счастливей не могу. (№132)
Чтобы увидеть обычный кустарник как «храм Твоего куста в снегу» (в котором есть, вероятно, отражение того куста, из которого Яхве говорит с Моисеем), нужно быть в состоянии предельного счастья и блаженства, то есть ощущать Бога прямо:
о тело: солнце, сон, ручей!
собором осени высоки,
когда я (в) трёх озёр осоке
лежу я Бога и ничей. (№56)
Видения Аронзона при всём восторге автора заразительны и одомашнены тем, что в них нет пафоса звериной серьёзности, в его храме нет табу и не наказывают за кощунство, потому что оно, кажется, невозможно. Зато в нём возможна предельная радость и одновременно просто смех и даже самоирония:
Хорошо гулять по небу,
что за небо! что за ним?
Никогда я раньше не был
так красив и так маним! (№91)
Аронзон при этом облегчает читателю дорогу «по небу» посредством того, что не только показывает, как человек становится сначала природой-миром, а потом небесами и Богом, но и в снижающем, почти кощунственном ключе предлагает увидеть и путь назад, сверху вниз, в том числе и телесный низ. Не только человек может жить как небо, но небо может жить как человек, в том числе и, извините, мочиться: «все семь небес из труб нассали в баки» (№71). Да, пожалуй, высокие сущности могут не только ссать, но и всё остальное:
Две коровы сходом Будд
там лежат и там и тут (№75)
Кстати, два «там» в одной строке замечательно показывает ещё один любимый прием Аронзона — оглядываться не только на объекты мира, но и на слова, заодно заклинательно их повторяя. Здесь разные «тамы» значат разное по масштабу: сначала мы это «там» увидели издалека, а потом за двумя коровами приблизились, и увидели другое «там», наполняющее предыдущее. Слова в разных положениях раскрываются все глубже и ближе.
Обретя единство, и на слово, и на мир можно смотреть с самых разных сторон. Можно не только увидеть пейзаж как душу, но и наоборот — тело любимой как пейзаж:
что за чудные пленэры:
и озера, и луга,
и холмы, и берега —
на тебе, моя Венера,
когда ты лежишь нага! (№161)
Современники критиковали скудость поэтических тем и жанров Аронзона — у него не найти ни энциклопедии русской и прочей жизни, ни вообще культурной полноты Пушкина или Бродского, создавших образцы всего, у Аронзона нельзя найти цитату на любой случай. А у Аронзона все стихи, в общем, про одно. Все стихотворения Аронзона, если исключить ранние, где был более населённый, хотя и менее совершенный мир, можно свести к двум темам — пейзажу и любовному стиху, который, как мы увидели, тоже можно свести к пейзажу. Но умение так признаться в любви, пожалуй, стоит отказа от разглядывания многообразия земного мира:
Глаза твои, красавица, являли
не церкви осени, не церкви, а печаль их. (№33)
«Это единственный из поэтов моего поколения — поэт, который любил СВОЮ жену» — писал К. Кузьминский, который цитируется в биографической статье двухтомника. И тут мы совсем не сомневаемся, что чудо стиха и чудо аронзоновской души — одно. Нет игры и притворства.
Сам Аронзон иронизировал над своей небольшой плодовитостью: «хоть мало пишу стихов / но среди них прекрасных много» (хотя двухтомник показывает, что он много работал и много выбраковывал и доделывал, долго проходя «мимо одного и того же слова»). Кажется, что опыт поэтического открытия райской пейзажной оптики, вообще опыт любви к жене и ко всему творению был такой сильный, что конкретный мир должен был казаться тусклым, а его конкретные воплощения неестественными. Мир-рай Аронзона очень слабо населён, в нём больше деревьев и птиц, чем их конкретных видов, в нем почти нет собственных и даже видовых имен (стрекоза, птица, лошадь, жук, река, озеро, дерево — символы, а не географические или биологические объекты), и чем позже написаны стихи, тем меньше видового разнообразия в них, потому что оно становится ненужным.
Увидев лицо единого мира, пребывать в обыденном разделенном трудно и, видимо, больно:
Снег освещает лиц твоих красу,
твоей души пространство освещает,
и каждым поцелуем я прощаюсь…
Горит свеча, которую несу
на верх холма. (№85)
холм-я
При всей символической нематериальности пейзаж Аронзона имеет разработанную геометрию. И первое, что мы там видим, конечно, холм. И нет никаких сомнений, что с этим холмом делать: «на вершине холма на коленях, на что-то надеясь» (№3). Здесь ещё есть элемент сомнения, но в более поздних стихах всё ясно и директивно: «поставленный вершиной на колени (№85). Самое известное стихотворение, где холм описан в полноте — «Утро» (№46) — показывает интересное свойство райского пейзажа — одновременность разных и разнонаправленных положений взгляда и тела-души:
Кто бы ни был дитя или ангел холмов этих пленник,
нас вершина холма заставляет упасть на колени
И тут же, в следующей строке:
на вершине холма опускаешься вдруг на колени! (46)
И это происходит одномоментно, через паузу клаузулы — герой и внизу холма, и там, наверху, где «память о Боге». Это одновременность — важная черта специфической геометрии Аронзона, здесь мы переживаем состояние души, которая смотрит в себя, и в единого без посредничества каких-либо зеркал и отражений.
Ещё не такое зрение, но уже тоску по нему предположительно можно заметить уже в очень раннем, маленьком и, в общем, неприхотливом стихотворении 1956 года:
Звонок в дверь —
нищий:
— Помогите, сколько можете.
Помог.
И вдруг с ужасом подумал,
что я — не он. (№176)
Анекдотически этот ужас описан, скажем, в переложениях известной суфийской истории про Ходжу Насреддина: «— Кто там? — Я! — (с ужасом) Я?!». И эта тоска, как обнаруживается, не была забыта, Аронзон это помнил буквально, и через 13 лет буквально этот ужас обнаруживается в «Записи бесед»:
Ужаснулся:
суров рождения закон:
и он не я, и я — он!
Лицо на нём такое, будто он пьёт им самую первую воду. (№170)
Но природа ужаса уже другая, Аронзон уже знал, что можно быть одновременно и другим, и всем:
и ко всему, что в мире было,
я обращён был, как кобыла
к тому, кого она везёт (№62)
В этом же стихотворении есть и чудеса со временем — и весна, а за ней какое-то «другое время года», и одна и та же погода на всей земле. Когда зрение делает такой крюк, время тоже ведёт себя неклассическим образом.
Пауза-время
«Как летом хорошо — кругом весна!» (№44) — эта строчка вызывает не смех даже, а просто радость — действительно же весна. Но весна не в смысле времени года, а в смысле всех других значений слова. Мы уже немного говорили о том, что Аронзон умеет в стихах рефлективно оборачиваться на слова, видя их в разных аспектах, отшелушивая смыслы, выбивая искру понимания вполне точного и конкретного значения — слово лишается обычного значение и приобретает единственное — символическое. Вот здесь обозначение времени — августа — зажато между «ещё» и очищенным от дополнения «уже»:
А всюду так же, как в душе:
ещё не август, но уже. (№144)
Эти две строчки — конец стихотворения, и с точкой время замирает, причём скорее всего в улыбке. У Аронзона время порой и ускоряется: «Весь день прошёл в каких-то полчаса: / из-за дождя утроив аппетиты» (№70), но чаще закругляется:
Я б жить хотел не завтра, а вчера,
что время то, что нам осталось,
жизнь пятилась до нашего начала (№141)
И очень сильно замедляется, растягивая и застывая: «всё это было слишком долгим, / что показалось вдруг умершим» (№12). Механику замедления мы знаем, это механика оборачивания взгляда — для этого нужно посмотреть из мира так, как будто мир смотрит на тебя:
Напротив звёзд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою… (№68)
Понятно, что абсурд выражения «медленно стою» — радует и даже смешит, но при этом абсурд этот кажущийся, можно медленно стоять, потому что идти может не только тело, но и мысль, да и время, в конце концов.
Когда наступает утро, тогда наступает утро.
Дерево — это ДЕРЕВО.
И я в состоянии САДА В САДУ. (№113)
Прием грамматической и абсурдной остановки времени прямо взят у обэриутов («Когда он приоткрыл распухшие свои лаза, он глаза свои приоткрыл» — «Где. Когда» Александра Введенского), которые использовали этот приём с теми же целями.
У Аронзона мотив паузы, остановки, возникает вместе и одновременно с медитацией на мир как на часть тела-души или на тело как модель мира:
как осень из собранья пауз
я строю осень для тебя,
в которой сад — наброски позы (12)
Похоже, медитация на «пейзаж души» естественно приводит к остановке, паузе, пустоте и небытию. Аронзон все последние годы вводил в тексты стихов элементы изобразительной графики, которые указывали именно на паузу и остановку, на пустоту. Один из чудесных образцов — «Пустой сонет», написанный по периметру прямоугольника, в центре которого пустота:
Хотел бы я, хотел бы я свою печаль вам так внушить, не потревожив ваш вид травы ночной, ваш вид ее ручья, чтоб там печаль, чтоб та трава нам стала ложем. (№118)
То, к чему приводит видение Аронзона, на самом деле уже не нуждается в словах и в словах невыразимо, слова могут только настроить смотрение, вглядывание, подвести к пределу, и остановиться.
Тоска-ужас
Мне долго не давал покоя вопрос, как можно всерьёз обсуждать версию самоубийства Аронзона, в то время как он столь очевидно был так близок к переживанию единого, а его радость и восторг его бытия столь чисты и ясны:
Всюду бабочки лесные —
неба лёгкие цветочки —
так трепещут эти дочки,
что обычная тоска
неприлична и низка (№75)
Вариант ответа на этот вопрос, кажется, можно увидеть не только в воспоминаниях жены и друзей, но и в стихах Аронзона. В первом приближении ответ в том, что его тоска — необычная:
Не надо мне Твоих утех:
ни эту жизнь и ни другую —
прости мне, Господи, мой грех,
что я в миру Твоём тоскую. (№130)
Леонид Аронзон, насколько я могу судить, в единственном числе представляет в современности русскую духовную (даже не духовную в смысле — религиозную, а прямо мистическую) поэзию, лишённую занудства и скучноватых конфессиональных табу. Я понимаю, что говорить в таком регистре почти неприлично, в том числе и с учётом традиции поэзии 1960-х. Скажем, от Бориса Мейлаха автор слышал анекдот про Бродского, иллюстрирующий ироничное отношение эпохи ко всякой мистике, то есть к «духовке»: «— Это мой духовник! — А это — твоя духовка». Но если мы хотим обсуждать не только форму, но и содержание стихотворений, то надо прямо сказать, что его тема — это мистическое переживание единства с Богом, даже рискуя оказаться излишне пафосным и смешным.
Есть большое количество великих стихов высокой светской литературы, которые можно прочесть как мистические, то есть прямо описывающие опыт встречи с единым — например, «Поэма воздуха» или «Новогоднее» Марины Цветаевой, где прямо и подробно описаны гностические небеса и в одном случае путешествие через них наверх, в другом — диалог через границу смерти. Адресат «Новогоднего» — Рильке, автор в том числе «Дуинских элегий», которые представляют собой если не в стилистическом, но содержательном смысле близкое явление к поэзии Аронзона («Бросить имя свое, даже имя своё, / Как бросают игрушку разбитую дети») — это духовные стихи про непосредственный опыт встречи с божественным. Описание этого опыта мы знаем по дневникам Рильке, но по его прозе мы знаем и его отчаяние.
Не только опыт восторга, но и опыт отчаяния объяснимы и без романтической реконструкции конфликта между поэтом и низким миром быта. Отчаяние объяснимо изнутри и самой поэзии, и опыта встречи с единым, даже без всякого быта, в случае Аронзона уж точно непростого: «я именно в таких живу домах, / где что ни дверь, то новая фобия, / я в них любил и в них меня любили» (№57). И мы видим, что отчаяние близко радости и восторгу:
а мне, мой Бог, и весело, и страшно,
как лампочке, подвешенной к столбу. (№190)
В этом раннем стихотворении (предположительно 1961 года), посвящённом Иосифу Бродскому, уже есть указание на двойственную природу переживания аронзоновского восторга. В зрелых стихах этот конфликт описан ещё яснее и точнее:
Боже мой, как всё красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва.
Отвернуться б, но куда?
Непосредственный опыт передвижения единства мира устроен так, что внутри этого опыта, как мы видели, происходит остановка, времени нет и различений нет. Но, поскольку индивидуальная жизнь продолжается, этот опыт, хоть и переживается как вечный, всё равно прекращается и жизнь ковыляет дальше. И на подступах к такому переживанию, и тем более на выходе из него ощущается острая боль, сходная с болью расставания с любимым человеком, только сильнее. Наличие такого опыта делает неинтересными не только детали и различения материального мира, но и конкретную жизнь как таковую:
Так поневоле не хотя
живу, как в матери дитя (№80)
Опыт переживания вселенского единства заставляет человека хотеть только его, потому что только он кажется подлинным, и возвращение к обычной жизни кажется мукой, хочется родиться по-настоящему. В этом один из смыслов обэриутского «равнения на смерть» как событие, в котором, возможно, достигается полнота соединения с Богом. У Аронзона, в отличие от Введенского, в этом нет пафоса, иногда он эту тему снижает:
Хорошо на смертном ложе:
запах роз, других укропов (№82)
Но дальше поэт возражает себе, что всё бы хорошо, только для любимой в могиле места рядышком не будет: «не найдётся места деве, когда весь я так уложен». Аронзон вовсе не считал, конечно, что только в смерти возможна полнота переживания реальности — он знал и умел переживать её и в творчестве, и в любви. Но, конечно, он ощущал, что эти переживания — только отблеск бесконечного света или даже его тень: «свет — это тень, которой нас одаряет ангел» (№5).
Непосредственный духовный опыт светских поэтов, да и вообще современных людей, ставит их в ситуацию одиночества и потерянности. В традиционном обществе такой опыт был бы социально определён как пророческий, религиозный, еретический, или как-то иначе, но точно был бы определен и понят. В конце 1960-х подобный опыт был социально принят в социальной, «мистической», сексуальной и прочих революциях западного мира, в частности в «нью-эйдже», но в СССР, похоже, была та же революция, просто без социализации ее плодов. Духовная жажда редко была институализирована в церквях, и уж точно не было сколько-нибудь доступной практики или традиции, которая бы могла ответить на вопрос, что делать с подобным запредельным опытом.
Только осень раскинула сеть,
ловит души для райской альковни.
Дай нам Бог в этот миг умереть
и, дай Бог, ничего не запомнив.
Ощущение такого восторга делает смерть не то чтобы желанной, а не очень страшной: «Не смерть страшна, я жить бы не хотел, /так что меня пугает в темноте» (№57). Но как бы ясно ни ощущалось чудо, это переживание оставляет, и вместе с тоской приходят и сомнения. Собственно, сомнения оставляют только в миг переживания, а дискурсивный разум снова их порождает. В стихах у Аронзона всё-таки побеждает восторг, но в прозе — не всегда. Отрывок «Ночью получил письмо от дяди» (№299) полон таким сомнением:
— Нет ничего, но и ничего тоже нет. <…>
— Зачем я себе? — воскликнул дядя.
— Однако, — сказал дядя, — если Бог явит себя, то я не знал большего счастья, чем любить Его, потому что здесь не угадаешь, что реальность, что фантазия.
И если в стихах индивидуальные черты живых и неживых объектов пропадают, сливаясь в единое («зачем я себе»), но в чём смысл вообще этой вселенской драмы, зачем нужно индивидуальное бытие, в том числе и собственное, становится не заковыристым богословским вопросом, а просто опытом жизни-смерти:
Когда я, милый твой, умру, —
пренебрегая торжеством,
оставь меня лежать в бору
с таким как у озер лицом. (№253)
И на этом пути оказывается, что, несмотря на любовь к жизни, к жене, несмотря на мистический восторг, или даже благодаря ему, очень хочется с этим индивидуальным бытием распрощаться, как с мешающей оболочкой, и в этом смысле родиться по-настоящему.
Кто наградил нас друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут, не надо ни чёрта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. (№148)
Это стихотворение Леонид Аронзон написал в сентябре 1970 года, то есть примерно за месяц до того, как в ружье зачем-то оказался порох. И он знал, куда идёт, его тоска соприродна восторгу в драме возвращения: «не здесь твой сад, не здесь твои ступени / и весь твой путь, чтоб возвратиться к ним» (№ 47).
Но даже эта возникающая задним числом при романтизации биографии поэта неизбежность ранней его смерти кажется случайностью и ерундой, ненастоящей остановкой. Аронзон знал, что можно радостно жить и с этим восторгом, и с этим отчаянием, и даже знал, что делать с докучливым порой индивидуальным бытиём.
Хорошо гулять по небу.
Босиком. Для моциона.
Хорошо гулять по небу,
вслух читая Аронзона (№91).
Аронзона действительно хорошо читать вслух, хотя на это и нелегко всерьёз решиться — настоящее чудо не бывает безопасным. Страшно — вдруг придётся внезапно вырасти до масштаба аронзоновского пейзажа. Но это — чудесное занятие.