Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 11, 2019
Поэма Лудовико Ариосто (1474-1533) «Неистовый Роланд» – одна из вершин мировой поэзии, выдающаяся рыцарская эпопея Ренессанса. Первый в России полный её стихотворный перевод, размером подлинника, выполнявшийся мною на протяжении двадцати лет, готовится к выходу в московском издательстве «Престиж Бук». Читатель получит возможность ознакомиться не только с самим этим неувядающим произведением и подробным комментарием к нему, но и с авторским продолжением, опубликованным Альдом Мануцием под названием «Пять песен» (на русский язык не переводилось даже фрагментарно). В трёх томах издания планируется воспроизвести полную серию иллюстраций к поэме знаменитого Гюстава Доре (свыше 600 гравюр) из французского издания 1879 года. Перед публикацией хочется напомнить читателям Prosodia о значении этого памятника литературы и поделиться некоторыми сюжетами из переводческой кухни.
Каждая развитая эпоха человечества, каждая цивилизация, имевшая свою культуру, знаменовалась героической эпопеей, увековечившей все её свершения и чаяния. Индия дала миру «Махабхарату», Эллада – «Илиаду», Рим – «Энеиду» Вергилия, Персия – поэму Фирдоуси, европейские Средние века – поэму Данте. Эпоха Возрождения, как одна из самых светлых, гуманистических эпох, ещё не придавленных колесами технического прогресса, подарила нам сразу целый ряд художественных памятников подобного значения на разных языках. Если выделить «Неистового Роланда» из их числа, то мы сразу усмотрим в нём все признаки истинной героической эпопеи, построенной на романтическом начале. Всевидящее око автора охватывает не только ряд сильных личностей, героев с перипетиями их запутанных приключений, но и все известные тогда страны и народы и даже запредельные миры: луну, земной рай, преисподнюю.
Современный читатель, старающийся понять величие шедевра старинной поэзии, может задаться справедливым вопросом: «В чём же величие? Размер вовсе не означает ценность. Нужно ли это сейчас?» Сомнения понятны: грандиозные поэмы ещё лет двести тому назад ушли в прошлое, а наш суетный век не предоставляет нам такого досуга, какой был у людей веков минувших, для погружения в омут длинной и запутанной поэмы, далёкой (впрочем, не совсем) от сегодняшних реалий. Увы, и опыт показывает, что современный поэтический текст более ста строк уже не воспринимается читателем: что поделать, мы привыкли к прозе! Но вглядимся в канву произведения начала XVI века, которое сам автор назвал ковром, вытканным «из многих разных нитей». При объёме почти в 39000 строк (для примера, в «Божественной Комедии» только 14233), сколько бы мы ни продвинулись в чтении, мы никогда не потеряем канву этого полотна, не утонем в нем, а только будем приятно утруждать воображение, нагромождая яркие впечатления одно на другое, как от великолепно срежиссированного многосерийного фильма.
Налицо первая заслуга Ариосто – мастерство рассказа. Автор по мере долгого повествования не безлик, не растворен в повествовании, но в то же время он не подавляет своим «я» сюжет, как делает Байрон в «Чайльд Гарольде» и «Дон Жуане» — правда, то совсем другая эпоха. Он направляет читателя во время удивительного путешествия по сплошь выдуманному им, сочинителем, миру, беседует с читателем, увлекает блестящей эрудицией, потешает немеркнущей иронией, поскольку повествовать о рыцарях в серьёзном тоне уже тогда, на заре Чинквеченто, было неприемлемо. Напрашивается вывод: горький смех Сервантеса, звучащий реквиемом по рыцарской культуре, коренится в радужном смехе Ариосто.
В поэме много сюжетных линий, которые то переплетаются, то вновь расходятся, чаще обрываясь на самом интересном месте, и поэт внезапно возвращается к ним через каких-нибудь 300 или 500 октав, обрывая в свой черёд предыдущее повествование, и тоже на самом интересном месте. При этом каждый раз, переменяя нити рассказа, Ариосто лёгким жестом, всего в нескольких строках, пробуждает в памяти читателя события, предшествовавшие описываемым давно, десятки, а то и сотни страниц назад. Мы сживаемся с замечательными образами героев: ветреной, но коварной Анджеликой; бесстрашным, но одержимым любовью к ней Роландом; благородным, но подверженным колдовским чарам Руджером; хитрым авантюристом Астольфом, удостоенным аудиенции самого апостола Иоанна; доблестной девой-воительницей Брадамантой; отчаянной Марфизой и другими.
В повествовании можно выделить три основные сюжетные линии: первая – Анджелика и связанные с ней любовные неудачи рыцарей, здесь же, как апофеоз, Роландово безумие; вторая – Руджер и Брадаманта, их идеальная любовь просматривается на протяжении всей поэмы; и третья – странствия Астольфа, самые фантастические эпизоды «Неистового Роланда». Но это три магистральных линии, у каждой есть множество побочных веток, каждая из которых приносит роскошные плоды. К магистральным также примыкает линия Зербина и Изабеллы, предстающая нам сперва романтической историей любви принца и царевны с преодолением препятствий, а после – трагической развязкой пробуждающая в читателе чувство подлинного сострадания к её героям (смерть Зербина в бою, песнь XXIV). Псевдоисторический фон, осада Парижа и вторжение в империю Карла Великого сарацинских полчищ, вторичен, все основные герои Ариосто как бы лишены патриотического сознания и странствуют обычно по собственному волеизъявлению.
Вторая заслуга Ариосто – совершенство композиции. Основные сюжетные линии поэмы усложняются вставными новеллами, расположенными с удивительной симметрией. Тринадцать новелл не воспринимаются в поэме чем-то инородным, они неразрывно связаны с магистральными сюжетами, дополняют их и, главное, направляют основное действие подчас в новое русло. Каждая новелла, будучи сама по себе законченным целым, могла бы стать отдельной, блестяще разработанной поэмой.
Новеллы, как правило, несут в себе сложную любовную интригу, либо со счастливым исходом («Джиневра», «Олимпия»), либо с несчастным и даже трагическим («Верность Филандра», «Алкест»); в них сказывается богатый опыт итальянской новеллистики, накопленный за три столетия, с той разницей, что вместо обычной для новелл прозы автор изъясняется стихами. Новеллы приключений образуют особый пласт в поэме, являясь благодатной почвой для многочисленных «волшебных» эпизодов. Добрые и злые маги, феи, духи, черти, великаны и карлики, заколдованные замки, летающий конь гиппогриф, волшебные предметы пёстрым калейдоскопом заполняют пространство поэмы, её мир существует по законам, предписанным ему волей авторской фантазии. Рационализму «чудес» средневековых рыцарских романов итальянский Ренессанс противопоставил рыцарскую приключенческую поэму с её могучим аппаратом сверхъестественного. Разнообразные колоритные чудовища взяты Ариосто из итальянского фольклора (Орко), из античной мифологии (Протей, Манто), из богатой традиции аллегорий (зверь на источнике Мерлина в песне XXVI), но чаще созданы его собственной фантазией либо вымышлены предшественником, Маттео Боярдо. Часто в описаниях чудесного поэт черпает вдохновение из бездонного кладезя классической мифологии. Образованному читателю сразу, например, видны параллели между Анджеликой, прикованной к скале и оставленной на съедение морскому чудовищу, и Андромедой, которую из того же положения спас пролетавший мимо Персей, а волшебный щит Руджера играет роль головы Горгоны у Персея. Приходится, правда, признать, что Руджер, прилетевший к Анджелике на гиппогрифе, смотрится куда эффектней; и эта сцена, запечатленная на картине Энгра, стоит у нас перед глазами. Людоед Орко, в пещеру к которому попали герои новеллы о Норандине, восходит к гомеровскому Полифему, а с Олимпией, покинутой на острове неверным любовником, повторяется история Ариадны, но последующее её спасение от пасти того же чудища Роландом — уже умелый авторский ход. Орда чудовищ, преградивших Руджеру путь в царство доброй феи Лоджистиллы, словно взята из средневековых мистерий и моралите, это яркая вереница аллегорий человеческих пороков, встающих на тернистом пути к добродетели. Безусловно, Ариосто опирался здесь на образы из поэмы Данте, а последующие творцы поэтических аллегорий опирались уже на него (например, Спенсер в «Королеве фей»). Аллегории играют свою чёткую партию в гигантском оркестре поэмы. Ариосто прекрасно понимал, что боги Гомера и Вергилия в эпосе Нового времени невозможны. Гениальной ошибкой их ввёл впоследствии Камоэнс, а век спустя, уже в эпоху барокко, Тассони в «Похищенном ведре» из сонма языческих богов создал свою комическую «машинерию». Богов у Ариосто заменяют не только христианские святые, ангелы и адские демоны, описанные, как правило, в шутливом тоне; для этих целей служат и аллегории. Спесивый и отважный язычник Мандрикард сопутствуем демоническими Враждой и Гордыней, а вершиной аллегорического искусства Ариосто явился эпизод с появлением архангела Михаила в монастыре при веренице отрицательных олицетворений. Здесь уже под маской аллегории выступает острая сатира.
Важным объектом рассмотрения в «Неистовом Роланде» является время. Круг интересов поэта настолько велик, что ему были тесны рамки эпохи, в которой неизбежно должны были действовать Роланд и другие рыцари Карла Великого. Да и сам итальянский Орландо — это далеко не тот французский Роланд, муж Альды, вся жизнь которого была посвящена отечеству. Разумеется, если реальная эпоха тесна поэтическому гению, то её этому гению необходимо выдумать, как выдумали осаду Парижа маврами и африканца Аграманта, вторгшегося во Францию. Ариосто унаследовал веками слагавшуюся традицию. До него были певцы-кантастории, Пульчи, Боярдо, его окружали поэты, разрабатывающие сходную тематику, более того, «Неистового Роланда» он начал как раз там, где оборвалось то необъятное полотно, что сплетал граф Боярдо, выдумавший среди всего прочего и Анджелику, и любовь Роланда к ней. Великая поэма явилась продолжением (giunta) «Влюблённого Роланда», тоже по-своему великой, но если поэма Боярдо при всей её прославленности тихо, но безвозвратно отошла в раздел истории литературы, то giunta Ариосто уже который век не прекращает волновать человеческие умы как живое и неувядающее произведение.
Классицизм, унаследовавший богатства Ренессанса, но уступавший ему широтой творческой свободы, век спустя именно композицию и пёстрый стиль ставил в вину нашему поэту. Законодатель и вождь классицизма Николя Буало утверждал, что героическая поэма не должна быть перегружена событиями и должна иметь только один сюжет, расширяющийся и углубляющийся по мере повествования. Познакомившись с «Неистовым Роландом», мы видим обратное. Неприятие Ариосто французской ложноклассической теорией способствовало тому, что долгое время поэма не была оценена русской культурой, а воспринималась скорее как авантюрный рыцарский роман.
«Неистовый Роланд» полностью на русский язык переводился три раза (если не считать перевода с немецкого А. Ястребилова, очевидно, очень слабого и потому ни разу не изданного). Первый перевод был выполнен в прозе с французского, прозаического же, переложения неким С. Молчановым в 90-х годах XVIII века. Вышло из печати только три тома перевода из предполагавшихся четырёх. Второй перевод был выполнен через столетие, тоже в прозе и тоже с французского, под редакцией В. Зотова. Имена переводчиков, трудившихся под его началом, остались неизвестны. Казалось бы, нескованность правилами стихосложения позволит прозаическим переводчикам передать образы великой поэмы с максимальной точностью и глубиной, воздействуя на ум читателей, однако Зотов и Молчанов сохраняют лишь занимательность фабулы рыцарского романа, что, видимо, объясняется их незнанием подлинного текста. Итак, оба этих переложения называться переводами не имеют права, и как научный источник восприниматься не могут. Поэтому русскоязычному читателю на сегодняшний день остаётся только перевод М.Л. Гаспарова, опубликованный ещё через сто лет после зотовского. Перевод этот, выполненный верлибром с делением на восьмистишия, подводит черту под исканиями русских переводчиков Ариосто и вместе с тем он, по выражению самого Гаспарова, «экспериментален». Учитывая колоссальные заслуги ученого в отечественном литературоведении, можно только восхищаться столь огромной и продуктивной работой, выполненной столь занятым человеком. Поистине академическому труду не хватает только одного – поэтического обаяния классических октав, неотъемлемых от эпоса итальянского Ренессанса. Переводчику удалось проникнуть в самые глубины ариостовской мысли, но ценой потери важнейшей составляющей – стихотворной формы.
Ариосто – признанный мастер октавы, именно в его поэме, проникнутой легкой иронией, эта форма раскрывается в полном совершенстве. Она буквально «играет», передавая всю сложнейшую авторскую инструментовку: непринужденное описание рыцарских поединков, таинственность и красочность фантастических коллизий и персонажей поэмы, яркие баталии, гневные инвективы и необузданные славословия, вдохновенные пророчества будущих географических открытий, полет на луну в сопровождении апостола Иоанна и многое, многое другое – всё это, переплетаясь в лабиринте сюжетных линий, уносит читателя в бездну фантазии Ариосто, и октава, как спасительная нить, помогает читателю наслаждаться поэмой, а не «тонуть» в ней. Представим себе, что кто-нибудь вознамерится пересказать «Евгения Онегина», пусть мастерской, но прозой или «модернизовать» его верлибром. Будем ли мы воспринимать такую переделку? Напрашивается вывод, что полного поэтического перевода великой поэмы на русском языке до сих пор не существовало.
Из фрагментарных переводов Ариосто остановлюсь на двух.
Примерно десятая часть поэмы воспроизведена в октавах талантливой русской переводчицей Александрой Курошевой, уже прославленной к тому времени переводом канцон Фиренцуолы (1933). Работа, одобренная корифеями итальянистики А.К. Дживелеговым и М.Л. Лозинским, выполнялась по заказу издательства Academia, во главе которого стоял, как известно, Максим Горький, из европейских литератур предпочитавший итальянскую. Увы, в связи с закрытием издательства в 1937 году перевод не был завершён и остался только в виде фрагментов из разных песен, подборка которых вышла отдельной книгой в 1938 году. Первое, что бросается в глаза при исследовании перевода Курошевой, это его верность оригиналу, можно сказать, смысловая эквивалентность в отдельных октавах, точность рифм и ясность изложения. Как я подсчитал, точность перевода составляет 75-80%, примерно как и у Лозинского в переводе Divina Commedia. Но при этом стих не достигает той лёгкости, как у Ариосто: переводчице явно доставляет серьёзную трудность третья рифма октавы. Там, где Ариосто парит в облаках, Курошева иногда идёт по земле тяжёлой стопой. Но отдельными пассажами можно восхищаться, например,
Безумством было б дать вам обещанье
Роландовы безумства перечесть…
(Fur., XXIX, 50, 1-2)
В этих отдельных удачах Курошевой, мне кажется, достигается желаемое тождество перевода и оригинального текста. Приступая к «Неистовому Роланду», я внимательно изучал перевод Курошевой, многое учитывая из её опыта, сверял октава в октаву с оригиналом и держал его перед глазами, работая над соответствующим отрывком.
Переводы Е.М. Солоновича (4 больших фрагмента) делают несомненный шаг вперёд в художественном осмыслении поэмы. Читая их, невольно осознаёшь, что за дело взялся не просто мастер перевода, а поэт, стремящийся к конгениальности в передаче легкости стиха. Солонович не буквалист, как Курошева, он переводит, можно сказать, «октаву в октаву», а не «строка в строку», поэтому его точность ниже, чем у Курошевой. Я стремился соединить точность Курошевой с гладкостью Солоновича и дать тем самым принципиально новый поэтический перевод, в отличие от предыдущих, полный.
Совершенно случайно, когда уже работа была завершена, я узнал о переводе 15 песен поэмы размером подлинника, выполненном уральским поэтом Ю.В. Конецким (1947–2014). О работе друг друга над Ариосто, осуществлявшейся, по-видимому, одновременно, мы не знали. Смерть помешала ему завершить начатое, и этот перевод, ознакомиться с которым у меня нет пока возможности, по сей день не опубликован. Светлая память коллеге!
В заключение, думаю, уместно будет сказать немного о тех принципах, которыми я руководствовался в своей работе.
Первым важным вопросом для меня была передача имен действующих лиц (их около двухсот!). Строжайшая латинизация имен, как у Гаспарова, меня не прельщала. Отказался я и от русификации имен: например, имя коня «Златоузд» у Гаспарова, отсылает нас к русским былинам, далёким от итальянского Ренессанса и чуждым ему, поэтому оставлен «Брильядор» (briglia – узда, oro – золото), в противном случае и Родомонта нужно было бы окрестить «Гороломом» или, того хуже, «Горогрызом». Сколь бы ни казалось заманчивым сохранение в переводе итальянских форм имён, пришлось дать привычные русскому слуху Роланд, Руджер, Аграмант вместо Орландо, Руджиеро, Аграманте. Во-первых, потому, что они уже вошли в традицию у нас, а во-вторых, из-за трудности вставки их в стихотворную строку: Руджер – 2 слога, Руджиеро – 4. В этом я солидарен с А. Курошевой, совмещавшей итальянские формы имен с латинизированными. Как и Курошева, как правило, я передаю женские имена в итальянской форме: Дораличе, Фьордилиджи вместо Доралиса и Флорделиза. Отдельно нужно сказать относительно Риччардетто, персонажа второстепенного, передача имени которого вызвала затруднения. Мною была принята архаичная форма «Рихардет», использованная русским переводчиком Н. Осиповым, опубликовавшим в 1801–1802 годах под таким названием переложение поэмы Никколо Фортегуэрри.
Теперь что касается поэтической техники. Согласно русской традиции октав, идущей от «Домика в Коломне» Пушкина, в переводе соблюдено правило альтернанса, мужские рифмы чередуются с женскими. Итальянские классические рифмы почти сплошь женские, изредка встречаются дактилические (мужские рифмы у Ариосто отсутствуют), но в русском варианте при таком объёме стихотворного текста сплошные женские создавали бы монотонность. Иногда в угоду подлиннику я допускал дактилические рифмы, что уже делал в переводах итальянских октав С.В. Шервинский. Вопрос стихотворного размера был решён согласно русской традиции: силлабический одиннадцатисложник передан пятистопным ямбом с вольной расстановкой цезур, но преимущественно на второй стопе стиха. По возможности передано богатство рифм подлинника. У Ариосто все рифмы точные; встречаются однокоренные (amico – nemico), составные (perle – per le), омонимические; иногда вместо рифм в конце строки ставится одно и то же слово; изредка слово переносится и рифмуется его половина; тройчатки рифм как бы сами собой возникают из текста, нет ни малейшей натянутости – Ариосто истинный виртуоз стиха. Передать его великолепие в русском эквиваленте крайне сложно, но это необходимо, ибо только в этом случае работа по праву сможет называться «переводом Ариосто».
На первом же подступе я столкнулся с неразрешимыми на первый взгляд трудностями, связанными с точной передачей октав поэмы. Уже сама эта форма сложная и капризная: в ней две тройчатки рифм, а, как справедливо заметил Г.А. Шенгели, «зарифмовать три строки вчетверо труднее, чем две», поэтому в угоду третьей рифме в октавах некоторых поэм и возникает «чрезмерная болтливость». Однако к Ариосто «болтливость» не относится, в его поэме всё взвешено и гармонично, подчинено сложнейшей и тончайшей многоплановой композиции; его стихи я могу сравнить с живописными шедеврами его друга Тициана, Рафаэля или Микеланджело. Две строки, замыкающие октаву, как бы резюмируют сказанное в первых шести, выводят им антитезу или складываются в чёткий афоризм.
Форму я одолел далеко не сразу. Понадобилось перевести восемь с лишним песен с 1998 по 2000 год, чтобы понять, что «всё не то» и начать заново. Знаменитая первая строфа поэмы чрезвычайно сложна своей смысловой насыщенностью. Её дословный, не претендующий на художественность, перевод выглядит следующим образом: «Дам, рыцарей, оружие, любовные приключения, / куртуазию и отвагу я намереваюсь воспеть / тех времен, когда направились (подвиглись) Мавры / по морю из Африки во Францию, / стремимые гневом и юношеским пылом / Аграманта, их короля, / который желал отомстить за смерть Трояна / королю Карлу, императору Римскому». Окончательный вариант вышел после двадцати двух попыток, но в итоге вместилось почти всё. Первая октава как бы задаёт тон последующим четырём тысячам восемьсот сорок одной и вместе с тем определяет уровень, ниже которого переводчик не должен опускаться.
Замечательное сравнение красавицы с розой (I, 42-43) вошло в итальянскую литературу как образец лирического изящества. Неудивительно, что знаменитые русские поэты К. Батюшков и П. Катенин, поклонники Ариосто, владевшие итальянским языком, в 20-х годах XIX столетия дали свои переложения этого этюда-шедевра, тем самым обогатив русскую лирику. Мне думается, что со своей задачей лучше справился Батюшков:
Девица юная подобна розе нежной,
Взлелеянной весной под сению надежной …
Здесь мы видим не только поэтическую мощь классического сентиментализма, но и твёрдую приверженность оригиналу. Именно с этого этюда, можно считать, зародилась богатая традиция русских поэтических переводов Ариосто, поддержанная Пушкиным («Пред рыцарем блестит водами…»)
В работе над «Неистовым Роландом» я ставил перед собой две задачи: 1) сохранить поэтическое обаяние подлинника, не греша против норм русского языка и 2) передать текст максимально точно. Удалось ли это мне, решать читателю.
Хочется выразить благодарность коллегам и учителям, бесценными советами помогавшим мне на разных этапах работы: Наталье Борисовне Апушкиной (1936–2005), Нине Владимировне Забабуровой (1944–2014), Евгению Владимировичу Витковскому и всем участникам проекта «Век перевода», под чьим бдительным оком рождались строфы моего труда.