Рец. на: Святополк-Мирский Д.П. Русское письмо. Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи: сост., подг. текстов, примеч. и вступ. ст. В.В. Перхина. СПб.: Алетейя, 2018.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 10, 2019
Хочется сразу предупредить доверчивого читателя: не доверяй, дорогой читатель, аннотации к этой книге. Слова «Первое комментированное издание работ из наследия Д.П. Святополк-Мирского» по недосмотру перекочевали на 4 страницу из предыдущего варианта рецензируемого сборника, вышедшего в том же издательстве аж в 2002 году под названием «Поэты и Россия: статьи, рецензии, портреты, некрологи». К сожалению, при переиздании под другим названием были оставлены в неприкосновенности все недочёты и ошибки, содержавшиеся в варианте семнадцатилетней давности, о которых речь ниже.
Критическое наследие Дмитрия Петровича Святополк-Мирского, «красного князя», сына одного из министров внутренних дел, деникинского офицера и члена компартии Великобритании, репрессированного в 1937-м и умершего в 39-м, велико и многообразно[1]. Уникальность его положения в среде первой русской эмиграции обусловлена тем, что он едва ли не первым предпринял попытку выйти из гетто диаспорной замкнутости и взять на себя нелёгкую роль посредника между европейским (прежде всего английским) читателем и русской литературой (главным его достижением на этом поприще стала знаменитая и великолепная двухчастная «История русской литературы», написанная по-английски и изданная в 1926-27 годах), без деления её на литературу метрополии и литературу эмигрантскую.
Рецензируемая книга включает работы Святополк-Мирского, созданные в разных жанрах, но объединённые поэтической тематикой. Тринадцать из них написаны по-английски и адресованы зарубежному читателю, поэтому неизбежно носят слегка культуртрегерский характер. Что в них особенно заметно – это обилие параллелей между русскими поэтами и поэтами европейскими, от Средневековья до современности (стихи Бальмонта «заполнены ровной струящейся музыкой, чем-то напоминающей Томаса Мура и некоторых ирландских поэтов» — с. 28; «в его <Вячеслава Иванова> архаике нет ничего от барочной замысловатости Фрэнсиса Томпсона» — с. 30; «Виктор Гофман, молодой немец из Москвы, родственная душа Альберту Самэну и Хуану Рамону Хименесу» – с. 34, и т.д.). Иногда эти параллели кажутся притянутыми за уши, иногда банальными, но чаще всего полезны и любопытны, а уж для русского читателя и вовсе могут оказаться свежим взглядом на хрестоматийно известные явления.
Самое любопытное в сборнике – это возможность проследить формирование методологической основы работ Святополк-Мирского. Он изначально наследует той линии русской критики, которая восходит к Константину Леонтьеву, затем даёт робкие всходы в работах символистов, погибает, но не сдаётся под натиском фельетонной поверхностности в многочисленных статьях и рецензиях Корнея Чуковского и, наконец, превращается в один из фундаментов теории формализма. Это мысль об имманентном рассмотрении литературы как эстетического явления, подчиняющегося собственным законам, без привлечения в качестве подпорок любых разновидностей публицистики, пропаганды и даже философии.
Видно, что Святополк-Мирский с самого начала своей критической деятельности двигался именно в этом направлении, хотя и зигзагами. Временами его терминология заставляет вспомнить идеи высоко ценимого Святополк-Мирским Т.С. Элиота, как, например, в посвящённой Блоку главке из написанной для эмигрантского журнала «Русская мысль» в 1922 году большой статьи «О современном состоянии русской поэзии» (кстати, редактор «Русской мысли» П.Б. Струве не принял эту статью к публикации – чужеродность Святополк-Мирского, упорно пытавшегося судить о литературных явлениях без особой оглядки на политические размежевания, подавляющему большинству эмигрантских интеллектуалов выявилась очень рано): «В классическом искусстве процесс творчества есть процесс выбирания, процесс активный и процесс принципиально безнадёжный – логическая стихия слова по существу не адекватна тёмному потоку вещей. Поэтому классическое творение в самом своём совершенстве имеет сознательную человечность и трагическое несовершенство целесообразного акта. Блок, как и Кольридж, лишён активной силы классического зодчества. Но он имеет более страшную и тёмную силу схватывать «на лету»… и вдруг закреплять и тёмный бред души, и трав неясный запах, т.е. иррациональный процесс, протекающий в тёмном корне вещей» (с. 62).
Здесь терминология – очень путаная, сбивчивая (вряд ли от хорошей жизни автор трижды употребляет крайне расплывчатый эпитет «тёмный» по отношению и к миру, и к поэтическому дару Блока), но ключевая оппозиция «классическое – неклассическое» употреблена вполне последовательно и действительно перекликается с элиотовским восприятием классического как прежде всего конструктивного и целесообразного.
Выгодное отличие Святополк-Мирского от явно близких ему во многих отношениях формалистов (за исключением разве что Тынянова) – присущий ему с первых шагов в критике напряжённый историзм, сочетающийся с весьма скептическим отношением к попыткам превращения литературоведения в точную науку («да и вообще в нашей науке открыты пока только мнимые законы» – с. 103). Так, для него одним из важнейших факторов, определявших развитие русской поэзии с XVIII по начало XX века, выступает способность поэзии становиться «чувствилищем (курсив Святополк-Мирского) народной души», на основании чего Золотой век характеризуется как обращённый лицом в прошлое, а Серебряный (и особенно начало XX века) – как эпоха возвращения пророчественного начала (присущего и более ранним периодам, в том числе связанного с именем Державина – см. с. 107), через голову почти всего века XIX. Причём эта мысль, явно очень дорогая автору, поворачивается у него разными гранями, в том числе, например, такой: «Замечательно это господство “экстравертов” среди современных русских поэтов…Из больших поэтов нашего времени, кажется, только Марина Цветаева типически “интровертирована”. Это явление новое в русской поэзии, возвращающее нас к эпохе, начавшейся Ломоносовым и кончившейся Пушкиным и Языковым» (с. 141). Явно не прошло даром для Святополк-Мирского и восходящее к критике символистов внимание к собственно стиховедческой составляющей – таковы, например, его наблюдения над ритмикой Маяковского или, скажем, крайне любопытное замечание о Багрицком: «тематика остальных стихотворений вполне соответствует заглавию книги – “Юго-Запад”: самый размер в “Думе про Опанаса” – размер шевченковских “Гайдамаков” (“силлабические” хореи), а в стихах “Трясины” ясно слышится бой польского стиха» (с. 134).
И даже пытающийся после возвращения на родину переортодоксить ортодоксов и ради этого впадающий в совсем уж твердолобый вульгарный социологизм, Мирский всё равно сохраняет эстетическую чуткость и трогательную готовность даже в слабых стихах совершенно забытых ныне поэтов найти что-то свежее и интересное, вроде замечания связи «безрифменных трёхдольников» у Петра Семынина с поэтикой Багрицкого.
Ценное дополнение к основному корпусу текстов – одиннадцать писем, так или иначе касающихся поэзии, и автобиографии Мирского, датированной 1936 годом.
Словом, переиздание «Поэтов и России» могло бы вызывать только чистую и незамутнённую радость, если бы не ведро дёгтя, увы, изрядно подпортившее этот бочонок мёда. Это плачевная неряшливость в подготовке книги. Во-первых, в переводах англоязычных статей сплошь и рядом приводимые Мирским цитаты из русских поэтов попросту не узнаны и переведены с английского, так что наш читатель с изумлением узнаёт, что для Брюсова «все вещи – это лишь “средство для того, чтобы создавать прекрасные мелодические стихи”» (с. 29); что для Державина поэзия была «приятной, восхитительной, полезной, как сладкий лимонад летом» (с. 36); что Мариенгоф пишет «Снова Иисус на кресте, а мы идём по Тверской под руку с Вараввой» (с.44; в оригинале «Опять Иисус на кресте, а Варавву / Под руки и по Тверскому» – при этом цитата ещё и искажена в том, что касается смысла и топонимов). И если бы это было сознательным приёмом, попыткой воспроизвести стилистику Мирского, не пытающегося переводить русскую поэзию на английский, а дающего прозаический пересказ! Но нет, тут же мы встречаем и точное воспроизведение строк и строф.
Во-вторых, в издании много фактических ошибок. Так, о поэме Кольриджа в винительном падеже говорится «напоминающий “Кристабеля”» (с. 33), хотя поэма названа по имени героини, а не героя; статья Леонида Андреева в оригинале именуется не «Спасите наши души» (с. 38), а «S.O.S.»; обращённые к Вергилию слова Данте, «Tu duca, tu signor e tu maestro», почему-то переданы как «Ты мой путеводитель, господин и хозяин» (с.313), что искажает их смысл (напр., у Лозинского – «Ты мой учитель, вождь и господин»). Словом, при переиздании книге совсем не помешало бы исправление огрехов.
И всё же «Русское письмо» заслуживает прежде всего добрых слов – за удачную подборку работ одного из интереснейших отечественных критиков минувшего века.
[1] Чрезвычайно ценным вкладом в знакомство со многими замечательными образцами его литературно-критических работ стал выпущенный «Новым литературным обозрением» в 2016 году сборник «О литературе и искусстве», включивший статьи и рецензии 1922-1937 годов.