Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 9, 2018
Мальцев Андрей Владимирович в 2016 году окончил Институт
филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Южного федерального
университета по направлению «Зарубежная филология (английский язык и
литература)». Учился в магистратуре ИФЖиМКК по
направлению «Литература в кросскультурной
перспективе». Работает переводчиком. Сфера интересов: гендерные
исследования в дискурсе современной британской
литературы. // Andrew
Maltsev,
Southern
Federal
University,
E—mail: andre.mennesker56@gmail.com
Аннотация. В статье
представлено пристальное прочтение стихотворения М.И. Цветаевой «Диалог Гамлета
с совестью», направленное на выявление непостоянства внутренних мер
произведения в ходе развития сюжетного и содержательного начал. Деконструкция определяет, каким образом проявляет себя мера
плача в стихотворении и как она разрушается в конфликте с диалоговым словом,
уступая место рефлексивным порывам лирического персонажа.
Ключевые
слова:
Марина Цветаева, образ Офелии, диалоговое слово, драматический отрывок, внутренняя
мера плача, двуединство «Я‒Другой», инфернальные образы, метафора,
ритуал, саморефлексия, аналитическая элегия.
Abstract. The
article performs an attempt of close reading of the poem “Hamlet’s Dialogue
with His Conscience” by M. Tsvetaeva. It aims at manifesting
inconstancy of the poem’s inner measures as its plot and subject-matter levels
progress. The deconstruction defines how the measure of mourning develops in
the poem and how it disintegrates within the conflict with the dialogue mode,
making way for reflexive impulses of the character.
Key words: Marina Tsvetaeva, Ophelia’s image, dialogue mode, dramatic
passage, inner measure of mourning, duo-unity “I‒Other”, infernal images,
metaphor, ritual, self-reflection, analytical elegy.
Стихотворение М.И.
Цветаевой «Диалог Гамлета с совестью» уже заголовком отсылает нас к известному
контексту — к шекспировской трагедии. Диалог с совестью намекает на предстоящий
внутренний монолог заглавного персонажа, как узнаётся уже с первых строк, по
случаю смерти возлюбленной.
— На дне она,
где ил
И водоросли… Спать в них
Ушла, — но сна и
там нет! [Цветаева, 2006: 1002]
Очевидно, субъект
говорения обращён к образу Офелии, контекст понятен, действие происходит у
места, где «возлюбленная» покончила с собой. Однако ничего подобного в
первичном тексте не наблюдается, а значит, речь идёт о своеобразном
палимпсесте: автор переосмысливает готовый сюжет и готовые образы, создаёт
новую шекспировскую реальность. Другие цветаевские
стихотворения, построенные на гамлетовском сюжете («Офелия — в защиту королевы»
и «Офелия — Гамлету»), также переорганизовывают готовую художественную
действительность: акцентируется образ Офелии, чей обличительный голос направлен
на Гамлета. Однако в данном стихотворении голос дан Гамлету, который зачитывает
панихидную речь на месте совершённого греха: анжамбеманы,
повторяющиеся в двух строках подряд, подчёркивают
сбивчивую интонацию. Однако эту речь обрывает реплика иная — выделяется новый
образ. Появляется упомянутая в заголовке совесть, чьё слово обретает
материальное воплощение. На сцене возникает новый персонаж, чьи реплики
противоречат речи Гамлета. Появляется диалоговое слово, речь превращается в
драматический отрывок, разыгрывается сцена прощания персонажа с усопшей, а
рядом олицетворённый на сцене образ совести. Диалоговое слово продолжается и в
следующих строках.
—
Но я её любил,
Как
сорок тысяч братьев
Любить
не могут!
—
Гамлет! [там же]
Речь
Гамлета продолжается фольклорной традицией: гиперболическое описание чувства
задействует образ «братьев». И снова анжамбеман,
обрывающий реплику интонационно, — акт говорения заглавного персонажа уже
приобретает некий код — модель высказывания. Однако снова речь обрывается
словом «другого», чья задача — призвать персонажа к искренности. Становится очевидной
борьба двух речевых моделей, одна из которых окажется ложной.
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных брёвнах… [там же]
В слове «другого»
появляются уже знакомые образы, но тот же «ил» в данном случае уже
переосмыслен. Если ранее — в речи Гамлета — образы дна (ил и водоросли)
строятся с идиллическим пафосом («Спать в них ушла»), изображены, скорее, как
спокойное пристанище оставившей этот мир души, то в слове «другого» возникает
пафос трагический. Акцентируется образ-символ ила как субстанции, поглотившей
тело, субстанции, которая является результатом разложения органики, а значит, и
усопшая растворится на дне. Причём актуализируется и образ венка: символическая
потеря венчика намекает на то, что героиня опорочена, душа утопленницы
греховна. А всплывает этот венчик рядом: очевидно, возникает образ-символ
стоячей воды. Не только тело, но и душа усопшей так и останется здесь,
инфернальный образ реки как пути в загробный мир разрушается.
— Но я её любил
Как сорок
тысяч…
— Меньше,
Всё ж, чем один любовник.
На дне она, где ил [там же].
Гамлет совершает
попытку повторения уже клишированной в данном тексте фразы — «Но я её любил, как сорок тысяч братьев любить не
могут!». Подобная модель высказывания закодирована: она звучит как мантра, акт говорения начинает выполнять функцию некоего
ритуала — ритуала освобождения грешной души усопшей. Клишированная форма априори не является истинной: ни о какой
искренности суждения речи идти не может. А значит, это форма без первичного
содержания. Эта модель кажется плачем (который
выделяется в данном тексте как один из первичных жанров наравне с драматическим
отрывком). Ситуация прощания с усопшей на месте погибели, сопровождающаяся
клишированными высказываниями о горькой потере, о чувствах, о смерти, — код,
который лежит в основе реплик заглавного персонажа. Вторичного повторения клише
не происходит: врывается слово «другого», который снова обличает Гамлета во лжи
и лицемерии, педалируя уже известный образ-символ
ила. В ответ ожидается очередная клишированная фраза персонажа, и она
произносится, однако частично.
— Но я её —
(недоумённо)
— любил?? [там же]
Троичное повторение
было бы завершением ритуала плача, но модель рушится на глазах, ибо в тексте
появляется ревизионистский вопрос — «Любил??». Вопрос лишь в том, кто является
субъектом говорения. Композиционно высказывание принадлежит слову «другого».
Однако ремарка —«недоумённо» — подтверждает мысль о
том, что вопрос произносит непосредственно главный персонаж, и направлено
высказывание на него самого. Это то место в тексте,
где рушатся сразу несколько жанровых моделей. Плач не закончен, драматический
отрывок больше не актуален, ибо не слово «другого» обрывает речь персонажа на
этот раз, а вопрос самого Гамлета, обращённый к самому себе. Диалоговое слово
превращается во внутренний монолог, а персонаж освобождается от оков
клишированной формы. В данном случае можно говорить о возникновении именно саморефлексии, направленной на поиск истины, на осознание,
в конце концов, своего лицемерия, на обретение самой возможности мыслить здраво
— мыслить от себя. Прочитывается борьба персонажа с текстом: она прослеживается
на протяжении всего стихотворения. За счёт слова «другого» персонаж обретает
право на саморефлексию.
По С.Н. Бройтману, в шекспировской трагедии прослеживаются зачатки
сюжета новой эпохи — индивидуального творчества: герой борется не с собой, не с
другими, а с текстом — с формой, с готовым сюжетом, но не способен
противостоять ему [Бройтман, 2004: 214]. Показатель
борьбы — саморефлексия, но иного порядка. Именно она
появляется в «Диалоге»: герой обретает самосознание, а текст (готовая структура
плача) рушится на глазах за счёт слова «другого», ибо эта форма слаба,
ненадёжна, иллюзорна, лжива, задача же иная — освободиться от клише, так как
клишированная модель вуалирует истинную боль. В данном случае этой болью
становится осознание лирическим персонажем всей вины перед усопшей. Ни на содержательном, ни на формальном уровнях невозможен ритуал,
освобождающий душу от оков греха.
Также можно говорить и
об особенностях двуединства «Я–Другой»,
о котором говорил С.Н. Бройтман [Бройтман,
2004: 253]. Изначально это единство распадается: вырисовывается новый образ —
образ «совести», слитый с образом Офелии, обладающий своим словом и разрушающий
внутреннюю меру стихотворения. Возникает чисто диалоговое слово, создающееся за
счёт реплик aparté,
коротких замыканий, врывающихся в текст, затыкая иллюзорную речь заглавного
персонажа, инициируя диалог в его голове. Однако в конце стихотворения двуединство восстанавливается: слово «другого» больше не
выражено материально, а персонаж сам обрывает свою клишированную речь (образ
совести сливается с главным персонажем). Посредством восстановления данного
единства разрушается мера драматического отрывка: персонаж остаётся наедине со
своей рефлексией. А вот мера плача рушится сама собой, клишированные
высказывания обрываются сначала словом «другого», а затем ревизионистским
вопросом от самого персонажа. Всё же необходимо отметить, что и плач, и
драматический отрывок являются первичными жанровыми моделями в этом
тексте.
В
стихотворении очевидны формальные показатели плача: здесь не только ситуация
крика, страдания по умершей, но и ритмическая структура, параллельно
пронизывающая текст. В данных структурах прослеживаются
и типические образы, и гиперболическое — «Как сорок
тысяч братьев». Однако троичного повторения не происходит: иллюзия лирического
персонажа прерывается словом «другого», структура плача разрушается. Слово
субъекта больше не направлено на усопшего, но направлено на самое себя. По О.М.
Фрейденберг, семантика плача восходит к эпохе
синкретизма, где плач как акт говорения и произнесения воспринимается как
метафора [Фрейденберг, 1997: 113]. Как бы много
вариаций плача ни существовало, метафора ритуала сохраняется. Магическое слово,
направленное на усопшего, призвано защитить душу от злых сил либо освободить
её. В православной традиции этот акт говорения приобретает также семантику
отпевания: пока не прошло сорок дней, словом можно помочь спасти грешную душу.
Однако ни того, ни другого не происходит. Плач как отпевание, спасение,
заклинание невозможен ввиду самой греховности усопшей (утопленница) и уже
обсуждаемой саморефлексии: магическое заклинание
прерывается, а субъект говорения обращается к себе. Отпевание невозможно также
из-за нарушения двуединства и выделения образа
«совести», который, в конце концов, удовлетворяет интенцию — разрушение лжи,
воззвание к искренности.
Содержательно данная деконструкция
поддерживается основной мыслью — надежды на спасение нет и быть не может.
Отпевание невозможно, грех утопленницы не замолить, а магическое слово субъекта
говорения неэффективно, так как это всего лишь иллюзия. Сама метафора стоячей
воды подразумевает невозможность перехода в лучший мир: меняется семантика реки
как последнего пути. Для лирического персонажа ил и водоросли — оберег, в
диалоговом слове же выясняется суть: семантика разложения превалирует, да ещё и
венчик всплыл — оставил усопшую, ибо отныне её душа опорочена. Слово «другого»
не просто формально рушит структуру плача, но и с помощью системы
переосмысленных символов порождает истинный, не иллюзорный трагический пафос; а
лирического персонажа ждёт главный суд — суд саморефлексии,
самопоедания.
В тексте очевидна точка
соприкосновения двух первичных жанровых моделей — драматического отрывка и плача, когда же в
конце эти модели сводятся на нет, возникает элегическое начало. Под вуалью
клишированных форм скрывается истинное страдание, которое проявляет себя, когда
готовые модели рушатся. На руинах возникает истинная жанровая установка —
аналитическая элегия, основанная на разговоре с самим собой — интимном, без
одушевления «другого», на поиске истины, на переживании чувства вины перед
усопшей. Клишированная модель — лишь бегство от осознания действительности:
только интимное переживание в форме элегии способно освободить душу — как
усопшей, так и персонажа.
НАУЧНАЯ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Статьи
из журналов и сборников:
1.
Бернштам Т.А. Плач в его отношении к жизни и смерти
// Балто-славянские этнокультурные и археологические древности / Погребальный
обряд. М., 1985. С. 12‒14.
2.
Бернштам Т.А. Феномен «смех-плач»: о различии
сходного // Антропологический форум, №13. СПб., 2010.
С. 117─124.
3.
Казанскене В.П. «Стоячая вода» и «смерть» в
индоевропейской традиции // Балто-славянские этнокультурные и археологические
древности / Погребальный обряд. М., 1985. С. 18‒22.
4.
Калыгин А.К. Двуголосость
как орудие эстетического экзорцизма
// Язык, сознание, коммуникация. Вып. 25. М.: МАКС
Пресс, 2003. С. 16‒25.
Монографии:
5.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория
литературы: Учеб. пособие для
студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательский центр «Академия», 2004.
6.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Послесловие
Н.В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997.
Художественные
источники:
7.
Цветаева М.И. Полное собрание стихотворений. М.: Эксмо,
2006.