Поэтический канон и неконвенциональные тексты
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 9, 2018
Кирилл Викторович Сергеев – писатель, переводчик, литературовед,
историк искусства, 1975 г.р. Кандидат философских наук, член Союза российских
писателей. Автор книг «Театр судьбы Данте Алигьери» (М., 2004), «Приближение к
Леонардо: деконструкция идеала креативности» (М., 2010), книги переводов Ф. Нобили «Стансы простеца» (пер. с
итальянского, М., 2000), С. Газневи «Путешествие рабов божьих к месту возврата» (пер. с персидского,
М., 2002) Директор проекта «Институт италийских исследований» при Фонде
европейского наследия в изучении когнитивных систем «Феникс». / Sergeev
Kirill
Victorovich,
P.D, Director of Institute of Italic studies in Fenix
Foundation,
e—mail: dantesanai@gmail.com
Аннотация. В данном эссе
автор обсуждает вопрос о соотношении двух типов поэзии: канонической поэзии,
суть которой в соблюдении определённых «правил», понятных читателям, и неконвенциональной поэзии, не
апеллирующей ни к какой традиции понимания, но лишь к опыту непосредственного
восприятия мира, к опыту мыслительной инновации. Каноническая поэзия создаёт
традицию, и именно поэтому она смертна. Неконвенциональная
поэзия всегда вне традиции, она предельно индивидуальна, и именно поэтому она
оказывается поэтической универсалией. Её слова – это живые слова.
Abstract. In this essay, the author discusses the question of the relationship
between two types of poetry: canonical poetry, which is basing on clear rules,
always understandable by readers mind, and non-conventional poetry, which is
not appealing to any tradition of understanding, but only to the experience of
direct perception of the world, to the experience of mental innovation.
Canonical poetry always creates its own tradition, and because of it this kind
of poetry is mortal. Non-conventional poetry is always outside the tradition,
it is extremely individual, and that is why it turns out to be a poetic
universal. So the words of this poetry are the living words.
Ключевые слова: литературный
канон, поэзия, неконвенциональный
текст, время жизни поэтического текста, живые и мёртвые слова
Key words: canon of literature, poetry, non-conventional text,
lifetime of poetic text, live and dead words
Каждому из нас знакомо чувство изумления, когда, прикасаясь своей мыслью к поэтическому тексту, мы вдруг ощущаем живое тепло. Текст, состоящий из мёртвых букв и обыденных звуков, не просто наделяется жизнью нашим воображением – он оживает, он ощущается нами как живой организм, имеющий своё эмбриональное поле, свои видовые черты, свою цель и, быть может, час своей смерти. Я говорю не о построении красивой метафоры, но прежде всего о чисто «физическом» ощущении биологической природы некоторых текстов.
Эта мысль не нова, в каком-то смысле она самоочевидна, но лишь на интуитивном уровне. Представление о «мёртвых» и «живых» словах возникло, вероятно, вместе с первыми словами. И в то же время, произнося эти слова, мы не задумываемся об их смысле. «Живое» означает «не-мёртвое», но также означает и «биологический организм». Противопоставляя живое неживому, мы всего лишь конструируем оппозицию концептов, но стоит лишь нам задуматься о «живом» как о биологическом организме, как перед нами открывается абсолютно новый мир понимания. «Живой текст» может быть увиден не как статичная структура, которую следует препарировать, но как динамическая форма, способная изменять саму себя.
Природа жизни пока не познана, но многие биологические законы нам ясны. Если мы зададимся вопросом, почему мы считает текст «живым», то, быть может, мы сумеем приблизиться к пониманию некоторых его «биологических законов». Попробуем рассмотреть, как возникает наше первичное суждение о поэтическом тексте. Темнота этой темы с очевидностью ясна читателю, который, я надеюсь, простит мне некоторую сухость изложения, ибо, как говорил Гераклит, «сухая психея – мудрейшая и наилучшая».
Восприятие любого текста (в том числе и поэтического) нуждается в двух необходимых условиях. Первое условие – это совокупность знаний и мыслительного опыта, позволяющая «присоединить» новое знание и новый опыт к тому, чем человек уже обладает. При отсутствии «соединительных пазов» восприятие нового невозможно. Оно в самом прямом смысле оказывается для человека пустым, ненужным, неинтересным. Восприятию нового знания и нового мыслительного опыта препятствует отнюдь не то, что человек «недостаточно развит», а всего лишь отсутствие интереса к этому новому опыту. Таким образом, воздействие поэтического текста ограничено интересом слушателя.
Второе условие восприятия текста проистекает из первого. Обращаясь к тексту, читатель в своём сознании уже имеет готовую модель этого текста. Сильно упрощая, можно было бы сказать, что модель – это жанр текста. Жанр, применительно к поэзии, это не форма текста (поэма, ода, эпиграмма), но специфика его содержания. Совершая выбор, читатель отдаёт предпочтение той модели получения нового знания и опыта, которая ему доступна или интересна в этот момент. Для одного читателя интересен Дюма, но скучны – то есть не интересны – мемуары Ларошфуко. Для другого – скучен (то есть не интересен) текст романиста, и интересны рефлексии политика. Та же логика интереса применима и к поэтическому тексту.
Признавая это, мы тем самым признаём удивительную вещь: поэзия столь же неоднородна, как и проза, и дело здесь – не в форме текста, но в его содержании. Пропасть между романом, хроникой и исследованием – колоссальна, но все эти тексты написаны прозой. Смысл же их написания и цели обращения к ним читателя принципиально различны. То же самое можно сказать и о поэтическом тексте, только с небольшой поправкой: смысловые дефиниции моделей поэтического текста абсолютно неочевидны с первого взгляда, они неизвестны современному литературоведению и современному читателю, и они познаются лишь на опыте, в процессе чтения текста. Можем ли мы вообразить ситуацию, в которой человек, желая прочесть нечто о средневековье, в равной степени может открыть популярный роман или новгородскую летопись, и затем вынести суждение, что роман интересен и ясен, а летопись скучна и написана «плохим языком»? Такому читателю немедленно бы объяснили его ошибку: он сравнивает два текста с совершенно различными моделями восприятия, и, следовательно, его суждение имеет абсолютно неверное основание.
Однако применительно к поэтическому тексту столь абсурдные суждения встречаются с завидной регулярностью. «Темнота» Гёльдерлина или Мандельштама не может сравниваться с «ясностью» Шиллера или Брюсова просто потому, что речь идёт о принципиально различных типах текстов, имеющих абсолютно разные модели восприятия, содержащих диаметрально противоположный мыслительный опыт, и требующих, соответственно, совершенно несходного читателя. Попросту говоря, для читателя Брюсова текст Мандельштама бессмысленен – то есть не интересен, и наоборот.
Теперь мы видим, что невозможно абсолютное воздействие поэтического текста на читателя – просто потому, что природа (и модель восприятия) поэтических текстов различна. Однако верно ли это утверждение в рамках каждой из моделей? Чтобы это понять, необходимо увидеть весь спектр моделей поэтического текста, или хотя бы грубо очертить их принцип классификации.
Я позволю себе – в виде аксиомы – разделить поэтические тексты на два вида, которые схожи между собой лишь по незначительным внешним признакам, являя пример псевдоморфизма.
Создание поэтического текста с необходимостью есть создание нового. Известные всем слова располагаются в определённом порядке согласно логике звука и смысла. Поэтический объект как таковой всегда нов. Однако стоит нам задуматься о восприятии поэтического текста слушателем, как мы немедленно убеждаемся, что не всё так просто. Поэтический текст может либо следовать канону, либо создавать новый канон, либо же вообще быть принципиально не-каноническим.
Канон – это конвенциональность, своего рода эстетический и интеллектуальный «общественный договор», формирующий модель поэтического текста, исходя из возможностей, пожеланий, требований слушателя. В рамках существующего канона слушателя интересует в первую очередь вариативность поэтического текста. Новизна канонической поэзии – в обыгрывании, мерцании существующей модели. Обращаясь к такому тексту, читатель уже знает всё, он готов ко всему. На долю неожиданности, пробуждающей эстетическое чувство, остаётся лишь фиоритура, модуляция поэтического голоса, красота едва уловимых различий. По сути, каноническая поэзия – это набор шаблонных нотных записей, озвучиваемых, оживляемых каждым исполнителем-поэтом по-своему, и наслаждение слушателя – сродни удовольствию меломана, сравнивающего между собой множество исполнений любимой сонаты.
Каноническая форма изначально предполагает некую совокупность знаний и мыслительного опыта слушателя поэтического текста[1]. Обращаясь к такому поэтическому тексту, слушатель готов к восприятию текста, и, более того, он знает логику анализа и оценки текста. Такой текст обладает двумя измерениями, назовём их «техническим» и «семантическим». Техническое измерение – это уровень сделанности поэтического текста, то есть степень его соответствия нормативной поэтике. Речь идёт о правильности метра и рифмы, допустимости употребления слов и грамматических конструкций. Семантическое измерение – это сообразность избранной темы, допустимость уровня многосмысленности текста.
Вынести суждение по техническому аспекту поэтического текста в рамках канона не составляет никакого труда для того, кто знаком с «поэтическими правилами». Такое суждение будет логически обосновано и универсально, ибо каждый, вынося такое суждение, основывается на единой системе правил. Вынести суждение по семантическому аспекту несколько сложнее. Не существует письменного канона конвенциональных тем и образов, и тем более невозможно формально зафиксировать объём знаний и мыслительного опыта, необходимых для создания и восприятия канонического поэтического текста. Здесь скорее работает «логика прецедента»: текст не должен отсылать к новому, но, наоборот, апеллировать к уже существующему. И в этом смысле, даже отражая новые факты, такой текст изображает их традиционным способом. Таковы в основе своей персидские хвалебные оды или любовные сонеты барокко – обращённые к новому объекту, они наделяют его всеми теми свойствами, что уже многократно были найдены у его предшественников. По сути, логическим основанием для вынесения суждения о семантическом аспекте канонического поэтического текста является его ясность и понятность слушателю – иными словами, его семантическая конвенциональность.
Итак, мы видим, что в рамках традиции вынести суждение о поэтическом тексте канонического типа не составляет труда, ибо существуют достаточно чёткие правила, на которых основывается логика такого суждения. Но в пределах любого из языков поэтические каноны переживали множество смен. Канон как своего рода «поэтический договор» между автором и читателем конвенционален той культуре, которая его породила, но канон не может быть конвенционален вечности, то есть он не может быть исторически универсален. Условия этого «договора» столь же изменчивы, как и социальные формы общества. Канон исторически обусловлен.
Поэтический ландшафт как совокупность всех допустимых поэтических жанров и форм, а также стратегий «поэтического поведения» и поэтического восприятия не может быть неизменным – он меняется вместе с моделью культуры, следуя циклическим трансформациям социокультурной реальности. Изменение объёма конвенционального знания и мыслительного опыта умертвляют поэтический канон. Умертвляют – значит обессмысливают, делают его неинтересным, превращают в эстетический антиквариат.
Парадокс заключается в том, что мы, изучив нормативную поэтику и конвенциональный объём знания, можем безошибочно оценивать канонические поэтические тексты иных эпох, но это будет не наша оценка, но всего лишь историческая реконструкция оценки современников. Для нас эти тексты мертвы. С позиций современной эстетический оценки эти тексты подчас уже не представляют интереса, они оказываются вне поэтического дискурса, представляя лишь академический интерес.
Я прекрасно осознаю резкость этого утверждения. Считается, что поэтический шедевр, единожды признанный таковым, бессмертен, и вечность его существования заверена всем тем, что мы называем культурой. Хотя, как мне кажется, бессмертность текста – не лучшая метафора, ибо всему живому суждено умереть. Вечно лишь мёртвое. Образованный человек публично едва ли станет называть стихи Пушкина или Шекспира «мёртвыми», однако означает ли это, что наедине с собой он воспринимает себя как читателя, «включённого» в этот поэтический канон – то есть способного воспринять поэта как своего современника, говорящего с ним на одном и том же образном и мыслительном «языке»? Чтобы действительно «оживить» стихи Пушкина, нужно вначале оживить тот социальный, образный, интеллектуальный мир, для которого они были созданы. Это, быть может, было под силу Тынянову, но далеко не всегда по силам даже достаточно образованному современному читателю.
Рассматривая канонический тип поэтических текстов, мы приходим к удивительному выводу: оказывается, поэтический текст – смертен. Он имеет не только очевидную всем точку рождения – он проживает свою жизнь, достигая зрелости, дряхлея, и, наконец, умирая, мумифицируясь, превращаясь из субъекта – в объект, из того, что воздействует на слушателя – в предмет отстранённого интереса; превращаясь из живого – в мёртвое. Точнее, отмирает связь текста с сознанием читателя. Текст живёт мыслью читателя. Он в самом прямом смысле питается его мыслью, воздействуя на сознание читателя, пожирая его воображение в самом буквальном значении слова. Поэтический текст, как мы часто и бессознательно говорим, «захватывает», «поражает» наше воображение. Текст «меняет» читателя. Текст жив в той степени, в которой он воздействует на читателя, являясь субъектом, носителем действия, в то время как читатель оказывается объектом, «жертвой», целью текста-субъекта. Однако эта связь не вечна. Как только она разрывается, текст умирает, превращаясь из субъекта в объект, из живого – в мёртвое, из организма – в скелет.
Текст и Читатель (то есть вся совокупность возможных читателей-индивидов) обладают различными измерениями. Тексту присуща глубина, Читателю – широта. Сам по себе текст статичен, однако множество смыслов, которые из него извлекает Читатель, потенциально могут обеспечить ему долгую жизнь. Долгую – но не вечную, ибо спектр смыслов конечен. Любая глубина может быть измерена. Читатель – изменчив, им движут метаморфозы. Совокупность конвенционального знания, необходимая человеку в той или иной точке развития культуры, может быть очень различна. В зависимости от этого текст может казаться слишком простым или слишком сложным – но в любом случае «неинтересным», а значит – мёртвым. Чем меньше его «глубина», тем меньше и срок жизни. Изначально канонический поэтический текст живёт жизнью бабочки – и она коротка. Но значит ли это, что жизнь любого поэтического текста столь же призрачна?
Существует, однако, иной тип поэтического текста, обладающий иным механизмом воздействия на слушателя, и именно этот тип текста и представляет для нас особенный интерес.
Природа человеческой мысли изменчива, а смысл канона – в неизменности. Канон может сменить только другой канон. Между старым и новым каноном падает тень, и эта тень – текст, не принадлежащий ни к одному из канонов.
Удивительный факт заключается в том, что смена канона обеспечивается неканоническими текстами. Для смены канона необходимо «обнулить» форму, «начать всё с чистого листа». Необходимо нечто свободное, неконвенциональное, что создало бы силовое поле инновации, обеспечивающее переход. По определению, это неконвенциональное не может стать новым каноном, оно лишь обеспечивает переход, позволяя осознать необходимость нового. Однако как только это новое возникает, оно становится конвенциональным и абсолютно чуждым этому импульсу перехода. Застывая в форме канона, новая конвенция становится смертной, ибо время её жизни ограничено сформировавшим её знанием и опытом. Но та «энергия нового», которая сделала возможной жизнь этого канона, не апеллирует к конвенциональному знанию – она живёт лишь стремлением к инновации, и в этом смысле она бессмертна.
Между «старым» поэтическим каноном и «новым» поэтическим каноном оказывается группа текстов, которые не сводимы ни к одному из этих канонов. Иными словами, они обращаются к той совокупности знания и мыслительного опыта, которая в равной мере чужда и старому, и новому канону.
Поэтика Алкея, Паллада, Данте, Гёльдерлина, Кавафиса, Мандельштама не сводима ни к прошлой, ни к будущей поэтической традиции. Ни один из этих поэтов не обращался к существующему поэтическому канону, и ни один из них не породил свою парадигму, ставшую новым каноном. «Буря» Алкея, «Мне кажется, давно мы, греки, умерли» Паллада, первая песнь «Ада» Данте, «Ганимед» Гёльдерлина, «Восьмистишия» Мандельштама – подобного рода неконвенциональные тексты объединены одним: они не связаны узами поэтического канона. Эти тексты слишком сложны, чтобы создать традицию – не без основания можно предположить, что большинство образованных современников эти тексты не понимало. И в то же время эти тексты не привязаны к моменту своего создания. Своими создателями они были обращены «вовнутрь себя», и поэтому могут быть поняты любым человеком, обладающим схожим с их создателем мыслительным опытом. Парадоксальным образом «обращённый вовнутрь» текст может быть понят с большей лёгкостью, чем «внешний» канонический текст, если мир, в котором жил этот текст, мёртв.
Это осознанная неконвенциональность. Конвенция, канон предполагают статику, стабильность, застывание. «Разбег» канонической поэзии, конечно же, существует, но он может быть увиден лишь через очень специфическое увеличительное стекло традиции, и как только это стекло тускнеет, разбег застывает, становясь невидимым. Однако же некоторые поэты стремятся к безграничности движения поэтического текста. Безграничность движения – это побег в новое. Иными словами – это не предпочтение одного опыта и знания другому, но – интерес к процессу порождения нового опыта и знания.
Будучи вне-конвенциональными, такие «экспериментальные тексты» не отсылают ни к какой традиции, но они с необходимостью обращены к опыту – опыту порождения нового. На первый взгляд может быть не ясно, о каком опыте идёт речь, и что значит опыт порождения нового. Есть такое выражение – «смотреть на мир своим глазами». Это не метафора. Художник понимает эти слова буквально, и действительно видит мир по-своему, в самом прямом значении этого слова. Именно поэтому стиль действительно значительных художников ни на что не похож, и он может быть узнан мгновенно. Речь идёт не об «изобретении» своего стиля – художник действительно так видит мир. Это видение укоренено не в традиции, и не в экстравагантности ума, но в простом желании увидеть мир своим взглядом, сняв очки конвенциональности.
Как только человек видит мир своими глазами, он, даже сам к тому не стремясь, включается в процесс порождения нового опыта, ибо так до него никто не видел мир. Удивительный парадокс: инновация сама по себе не является целью. Цель художника всегда бывает проста: увидеть мир в его естественной простоте, таким, каким он является на самом деле. Иными словами – увидеть мир как в первый раз, как будто бы до него никто не видел мир и не научил, как его следует видеть. Это стремление к простоте восприятия, к его естественности на самом деле наносит канону смертельный удар и создаёт новый мыслительный опыт – но ни то, ни другое не является целью этого стремления. Цель этого стремления проста: быть самим собой.
Каноническая, конвенциональная поэзия лишает автора самого себя: для него уже всё приготовлено – создана поэтическая форма, подобраны метафоры, очерчены темы. Преодолеть эту безличность в рамках канона можно только одним способом – создать свой канон. Так Карамзин поступил с Державиным, и Пушкин с Карамзиным. Канонический поэт (мыслящий себя в рамках уже созданного канона) в известном смысле безличностен, ибо он – лишь идеальное воплощение конвенции, он стремится «стать всем для всех», создав текст, с автором которого могло бы отождествиться большинство читателей. Так, существовало множество людей, готовых отождествиться с автором «Заблудившегося трамвая» или пастернаковских «стихов из романа», но едва ли кто мог ощутить себя автором "Восьмистиший".
«Инновационная» поэзия – принципиально индивидуалистична. Поэт говорит то, что он думает, и говорит это так, как он думает, не обращаясь ни к какой аудитории, не создавая «позы», и тем самым канона «индивидуалистической» поэзии. А именно это происходило и в эпоху романтизма, и в эпоху футуризма, когда индивидуалистичность взгляда самым парадоксальным образом вошла в художественный канон. Проблема, однако, в том, что и романтики, и футуристы обращали свои тексты вовне, к аудитории, формируя у неё новый канон. Действительно неконвенциональный текст всегда обращён только вовнутрь себя, как тексты Гёльдерлина, жившего в эпоху романтизма, но отнюдь не бывшим последователем романтического канона.
Плотью такой поэзии оказывается внутренний язык автора, а духом – его мысль. Читатель, воспринимающий и оценивающий такие тексты, отсутствует. В момент создания текста его существование даже не предполагается, текст обращён исключительно к своему создателю, существуя в солипсическом мире бесконечного поэтического самоуточнения. Поэт проясняет самого себя, вербализируя свой внутренний язык, и в момент этой вербализации он – единственное живое существо. Он действительно впервые говорит, ибо для него не существует никакой традиции, он говорит так, как единственно считает возможным. Как здесь не вспомнить Мандельштама, утверждавшего, что поэзия – это ощущение собственной правоты.
Именно отсутствие иного слушателя, кроме своего создателя, препятствует смертности такого текста. Не апеллируя ни к какой традиции, он обращён к наиболее естественному и целостному стремлению человека: быть самим собой, то есть видеть и осмыслять вещи мира так, как может это сам человек, не обращаясь за подсказкой к канону и конвенции. Иными словами, «инновационный» поэтический текст апеллирует к универсальному опыту свободного мышления, обращаясь, как сказал бы Парменид, не к мнениям, но к истине.
Истина, по Пармениду, – это то, что не забывается, «алетейя», «неподвластная Лете». Основной критерий истины – это её не-забываемость, неуничтожимость забвением. Что значит «незабываемость»? В мире нет неуничтожимого знания. Оно физически умирает вместе с человеком или культурой. Но и люди, и культуры не только умирают – они и рождаются, и вместе с ними рождается знание. Знание, причастное алетейе, вновь и вновь возникает в сознании людей. Оно уничтожается, но рождается вновь. Исчезая, оно неизбежно вспоминается (в платоновском смысле): «и новый скальд чужую песню сложит, и как свою её произнесёт». Это самовоспроизводящаяся программа, без которой невозможно мыслительное существование человечества.
Видеть мир как все, следуя конвенции и канону – это значит не видеть мир. Как только этот канон смывается временем – люди слепнут к миру, они утрачивают чужие глаза, не умея раскрыть свои. Единственное, что остаётся – это способность человеческого разума к познанию, то есть способность видеть мир своими глазами. Эта способность как инструмент мышления – единственное, что обладает ценностью. Факты – смертны, способность их видеть – неуничтожима, ибо она присуща разуму. Способность видеть факты есть та Истина, которую зовут «алетейей», «незабываемой».
Существует ли «поэтическая алетейя», «истинная» поэзия?
Суть истинной поэзии – в передаче удивления от способности видеть мир своими глазами, видеть мир по-новому. Она ничему не учит и ни о чём не рассказывает, она не обращена к слушателю и не требует никакого «опыта понимания». Она лишь передаёт состояние открытия – открытия нового мира, новой жизни.
Вообразим себе учёного, совершившего потрясающее открытие. Смысл его инновации мало кому понятен, и ничто, кроме социального успеха, не может привлечь других людей на его путь – путь неконвенционального мышления. Но помимо новых фактов (которые, в конце концов, всегда не столь значимы), им получено нечто несравненно более ценное – опыт раздвижения границ мышления. Опыт мыслительной трансгрессии оказывается несоизмеримо важнее добытых фактов. Этот опыт – индивидуален, и одновременно он понимаем через другой индивидуальный опыт трансгрессии. Более того – именно этот опыт и является главным соблазном инновативной деятельности. В конце концов, создавая новое знание, человек на самом деле создаёт самого себя, а добытое знание – лишь побочный, «случайный» продукт.
Теперь вообразим, что человек отказывается от добывания новых фактов мира и полностью сосредотачивается на ощущении раздвижения мыслительных границ. Попав в забытую долину, путешественник не набрасывается на разбросанные по речному дну золотые самородки, но окунает глаз в удивительной красоты пейзаж. Золото – факт человеческого мира, но невиданная красота – истинная цель глаза. Золото можно добыть тысячами путей, но невиданную красоту – только одним: увидеть её. Истинная живопись в самом прямом, физическом смысле демонстрирует зрителю, что значит видеть мир своим взглядом. Суть истинной поэзии – передать ощущение раздвижения мыслительных границ, заразить слушателя радостью от этой способности. Искусство – искушение трансгрессией, а не красотой, искушение в самом прямом значении.
Поэзия, искушающая трансгрессией, ничему не учит и ни к чему не призывает, она вообще не обращена к слушателю. Это бутылка, брошенная в океан времён, и послание её состоит только из двух слов «Я – есть». Мы не знаем, сколько лет или столетий назад брошены эти слова. Мы не знаем, жив или мёртв сказавший их. Эти слова – вне времени, ибо вневременен опыт осознания самого себя. Повторяющий их выходит на берег Леты, сохранив память, ибо он так же, как множество раз до него, и бесконечно много раз – после, внезапно открывает глаза, и видит мир – как в первый раз.
Не столь трудно передать образ – образом. Но как передать способность – словом? Сама по себе способность не подразумевает необходимого действия – это только его потенциал, который лишь может реализоваться. Способность – это ларец, в котором заключено действие. Чтобы его освободить, необходимо повернуть ключ, и тогда скрытое станет явным. Неконвенциональный поэтический текст и есть такой ларец, в который заключена возможность трансгрессии. Но поэтический текст – одновременно и ключ к этому ларцу. Его форма одновременно скрывает и раскрывает смысл. Скрывает – ибо потенциальность по определению есть нечто скрытое. Раскрывает – потому что вне этой формы невозможно найти ключ к освобождению потенциального, его актуализации. Поэтический текст вынужден выступать субъектом, «деятелем» в отношении слушателя, он должен воздействовать на него, однако воздействие это причудливо. Не содержа в себе общепонятного «позитивного» знания, он не может ничего «дать» человеку. Единственное, что он может сделать – это привлечь к себе внимание, заставить мысль замедлить свой бег и в конце концов подчиниться его ритму. Подчинение – это верное слово для описания первичного поэтического воздействия, но употребляю я его не в очевидном смысле. Речь, конечно же, идёт не о силовом воздействии, не о магии или программировании. Поэзия подчиняет человека не внешнему миру, но самому себе. Подчиняться самому себе – это значить думать самостоятельно, «учиться из самого себя».
Мир конвенционального обладает одной особенностью – он лёгок для восприятия (конечно же, теми, кто к этому миру принадлежит). Он ясен, гладок, однозначен, его легко объять мыслью, ибо он и есть сама мысль, навязанная человеку и подчинившая его восприятие. Эту «прекрасную ясность» невозможно разрушить чужой мыслью – ибо тогда один «кларизм» заменится другим. Однозначность мира может быть разрушена только его неоднозначностью. Не мыслью о неоднозначности, но воспринимаемым фактом.
Такой внезапно возникающий диссонанс требует немедленного разрешения и устранения, иначе говоря – понимания. Осмысляя диссонанс, человек стремится не к его осознанию, но к воссозданию гармонии. Однако в тот момент, когда он начинает осознавать диссонанс, происходит чудо – человек начинает самостоятельно мыслить, ибо его никто и никогда не учил осмыслять неконвенциональное. Стремясь, казалось бы, восстановить конвенцию, человек на самом деле её разрушает, выходя из подчинения внешнему миру. Акт мышления подчиняет человека себе самому. По сути, вся история человеческой мысли – это история того, как человек забывал и вспоминал, что значит мыслить самому, вне канона, традиции и правил. И в этом смысле между египтянином эпохи конца Древнего царства и современным человеком едва ли есть разница.
Неконвенциональная поэзия строится на диссонансе. Однако этот диссонанс – отнюдь не противостояние канону (и это не понимает большинство авангардистов). «Анти-канон» есть всего лишь иная форма канона и доказательство сближения противоположностей; он не заставляет зрителя задуматься, являясь лишь формой протеста. Напротив, диссонанс самим своим звучанием заставляет человека задуматься о целостности «гармонии». Строго говоря, любая новая мысль – это создание того диссонанса, который должен пробудить в слушателе желание создать гармонию заново.
[1] Бывают весьма
причудливые ситуации, когда вполне канонические тексты (например, японские хайку или персидские рубайат) начинают
восприниматься представителями другой культуры как инновационные –
инновационные именно в рамках той культурной почвы, куда их насильственно
перенесли. Им начинают подражать, ошибочно рассматривая такую стилизацию как
часть «унаследованного» канона, который способен обогатить культуру новыми
смыслами. Однако, в момент
этого переноса практически полностью исчезает традиционный культурный контекст,
образы начинают восприниматься буквально, и эсхатологическая тематика
гностических четверостиший Хайяма, ясная каждому персу, волей неосведомлённого
интерпретатора оборачивается прославлением вина и женщин. Существование
канонического текста вне своей традиции – весьма любопытный предмет
исследования, но к нашей теме прямого отношения не имеет, ибо предполагает
приписывание любому объекту бесконечного количества смыслов в зависимости от
того контекста, в который этот объект попал. Проще говоря, если дикарь
считает случайно услышанные слова незнакомого языка (например, позывные
радиста) магической мантрой , должны ли мы сами теперь эти
слова считать образцом ритуальной поэзии?