Рец. на Игорь Караулов. Конец ночи. Сборник стихотворений. М., «СТиХИ», 2017
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 8, 2018
Композиция четвёртого
по счёту сборника Игоря Караулова достаточно
прозрачна и симметрична, даже не без некоторого изящества. Книжечку обрамляют два
небольших рифмованных (а рифма в «Конце ночи» — гостья редкая) стихотворения,
оформленные как автографы и на первый взгляд чуть ли не анималистические –
«Олень» и «Лиса». К ним мы ещё вернёмся, а пока о том, что заключено между
этими двумя текстами.
Абсолютное большинство
стихотворений сборника – повествовательные верлибры, более или менее
выдержанные ритмически и отличающиеся редким единством интонации. Караулов
точно подмечает одну из немногих таящихся в русском верлибре возможностей –
эффект контраста между ровностью интонации и взрывчатой эмоциональностью, более
или менее скрытой. Все самые сильные стихотворения сборника, а их немало,
построены именно на этом приёме: почти бесстрастная сдержанность тона и
клокотание чувств, готовых прорваться наружу. Чаще всего это гнев, ярость,
презрение, реже – печаль и грусть. Эта стиховая манера обнимает собой
центральное смысловое содержание книги – дуализм «кажущегося» и «истинного».
Мир Караулова отчётливо двойственен, он складывается
из сплетающихся, противостоящих друг другу, проникающих друг в друга половинок.
«Генерал» — о трагическом несовпадении неподвижности тела, хозяин которого «двадцать лет в подмосковной больнице / на
кровати чужой распростёрт» (с. 72), и отчаянно борющегося за своё бытие
сознания, заключённого в этом теле: «генерал шлёт депеши / доклады / наградные
листы / требует подвезти снаряды», «генерал
отправляет письма / самому себе / из полушария А в
полушарие Б» (там же). «Посв. Дм. Данилову» — о
малом и большом, их взаимопроницаемости и обратимости:
Однажды Прохор
Саблин проснулся,
ощупал себя и
обнаружил,
что превратился
в гражданина
Люксембурга…
Одинокий,
свободный, потерянный
среди высоких
стен, колоссальных стульев,
огромных
шагающих изваяний
бывших родных
и близких (с. 81-82).
Разумеется, это Кафка,
но Кафка ещё более пугающий, чем ранее: герой Караулова,
«напоминающий клопа-солдатика», обретя физическую малость
и теряющийся среди мира большого, вполне доволен своим бытием: «гордый
сознанием сопричастности / традициям люксембургской государственности». Случай
противоположный – «Старушки», где происходит обратная метаморфоза: «В каждой
музейной старушке / живёт красавица. / Убедиться в этом довольно просто» (с.
49).
Большая часть
стихотворений, как уже говорилось, повествовательна. При этом в основе карауловской сюжетности лежит
принцип анекдота (разумеется, в изначальном, пушкинском смысле – как
остроумного законченного повествования). Поэтому их легко если не пересказать,
то хотя бы свести к некоей сжатой формуле. Скажем, «Матиас» — о шахматном
суперкомпьютере, в партии с человеком прозевавшем ладью из-за внезапно
возникших у него человеческих же эмоций
и мечтаний о любви. Концовка ударна:
Наутро газеты
написали:
…Впервые с
начала столетия
Человек победил
машину
Человек не
безнадёжен.
Человек ещё
что-то может (с. 80).
Или
«Играем Гамлета» — о том, как «голливудские звёзды / играют “Гамлета” / раз в
год / в заброшенном театре / на окраине Ливерпуля» (с. 76), забывая в это время
о своей «звёздной» псевдожизни и гонорарах.
Таких стихотворений у Караулова много, они составляют
узнаваемую примету его творчества – и они же, как кажется, являются его слабым
местом, ибо ведут к чрезмерной предсказуемости, формульности,
в конечном итоге – фельетонности.
К счастью, значительная
часть текстов сборника лишены этого недостатка. Они
сюжетны, они построены на эффектных фабульных ходах, но при этом они пронизаны
многозначностью и метафоричны. Например, «Остенде», тонкое и изящное сплетение
мотивов конандойлевской холмсианы
с темой эскапистского недеяния, тщеты любой иллюзорно
активной деятельности. Или «Скалацци», так неожиданно
и слегка эпатажно подающее сюжет, связанный с иномирным
существованием третьего тома «Мёртвых душ», который бережёт семья Скалацци: «Папа-мыш, мать-мышиха, шесть или восемь мышат» (с. 43).
Но всё же наиболее
сильные стихотворения книги, безусловно, «Освенцим» и «Просто Мария». Они
образуют то, что можно назвать внутренней рамкой – если не брать в расчёт уже
упоминавшиеся «Олень» и «Лиса», два этих текста соответственно открывают и
завершают сборник. В них Караулов наиболее чётко обозначает свою
мировоззренческую позицию. Это – сдержанное, почти безэмоциональное,
но при этом яростно-саркастическое обличение современного потребительского
сознания, для которого Освенцим — это
пункт туристического маршрута, «который так ценят / и чтут эксперты из Lonely Planet» (с. 7). Это сознание,
в едином каталоге уже привыкшее сводить воедино «прошьютто
ди парма» и «полотна
Уффици», гостиницы и «шедевры Бернини», уже полностью утратило любое чувство
реальности, поднаторев в создании искусственного мира, где и Освенцим – это
царство «ворот с отделкою из пяти видов мрамора», «арф из дерева гинкго», «восьмисот сорока золотых фигур, символизирующих
все виды земных красот».
Карауловский
Освенцим, таким образом, это анти-Освенцим, земной
рай, местный аналог небесного Иерусалима. Такая вывороченность становится возможна лишь потому, что весь
остальной мир – «это огромный мясокомбинат». Караулов создаёт некую
параллельную реальность, в которой одно из самых мрачных названий, знаменующих
собой XX век, оказывается чем-то иным, но при этом гедонистическое сознание его
героев, «поросёнка, белочки и опоссума», всё равно остаётся наглухо закрытым
для истины. Лишь слова «дяди из Минска, Антона Рейхельблата»
способны пробить пусть временную брешь в броне этого самодовольства, заставив
Поросёнка погрузиться «в иные виденья», подобно пушкинскому Председателю,
переходящему от своей горделивой бравады к «глубокой задумчивости». Караулов
мастерски оставляет своего героя не столько в состоянии прозрения, сколько в
растерянной оторопи, смутном ощущении некоей бреши, пробитой в глянцевой
поверхности мироздания – и в этом проявляется тонкое мастерство и чувство меры.
«Просто Мария»
переключает тему вторжения реальности в мир самовлюблённого эскапизма в иной
регистр – скажем так, «попсовый». Тут и название,
отсылающее к одной из первых прославившихся в нашей
стране «мыльных опер», и намеренная цветистость образов – «изумрудные очи,
пробор смоляной», и нагромождение чуть ли не оксюморонных
сочетаний («Леонора-бухгалтер»), и подчёркнутая рифмованность, и интонации «жестокого романса»…При этом
фамилия героини — Живаго, что включает дополнительный пласт ассоциаций,
соединяющий пастернаковский роман с его ореолом
«духовности» с намеренно приземлёнными «соцреалистическими» деталями: «А уж как
она пела в районном ДК, / Как плясала на День металлурга» (с. 83).
Прорыв реальности,
оборачивающийся в этом стихотворении кровавым ужасом («Кто отрезал её голову,
кто отрубил / её пальцы и выпустил киʹшки?»
— с. 84), приводит, однако, лишь к косметическим изменениям в поведении
остального мира:
Больше мы не
пойдём уже в тот ресторан,
где злодей
испоганил санузел.
Не отведаем их абрикосовый флан
и не выпьем
клубничного смузи.
Мы заглянем в пельменную «Три осетра»,
для начала
закажем по сотке
и навзрыд, на
разрыв будем петь до утра
о Марии Живаго, красотке (с. 84).
Прорыв истинного мира,
мира «мясокомбината», приводит лишь к смене флана и смузи на пельмени и водку, а кровавая гибель человека
воплощается в шокирующе потребительское «злодей
испоганил санузел». Контраст с «Освенцимом», где есть хотя бы тень
задумчивости, разителен – и это делает композицию книги пессимистичной.
Вернёмся к внешней
рамке. Она, как почти всё в книге, построена на дихотомии (в данном случае
«мужское» — «женское»). Её герои – олень Гобелен и безымянная лиса, обречённые
на разные судьбы («Олень Гобелен идёт на войну… Не
счесть на груди его орденов» — и «то былая хозяйка старинного замка»). Участь
Оленя – истинная жизнь, полная тягот и побед, участь Лисы (напомню, оборотня и демоницы: «трёх мужей отравила, / плясала в костре /
никогда не ела на серебре» — с. 85) – исчезнуть, не оставив после себя даже
имени: «и пропала».
И это обнадёживает. Это
даёт возможность верить в то, что подменная жизнь с её оборотничеством не вечна. А
авторские автографы, которыми выглядят оба эти стихотворения, делают их смысл
чем-то вроде программного высказывания – пусть и непрямого.