Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Владислав Павлович Городецкий,
Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации, Южный федеральный
университет // Vladislav Gorodetskiy, Institute for Philology, Journalism and Cross—cultural Communication,
Southern Federal University,
Rostov—on—Don, Russian Federation, e—mail: gorodetski2009@yandex.ru
Аннотация
В данной статье предпринимается попытка определить место слова в
процессе выявлении жанра и идеологизма стихотворения
Виктора Сосноры «Да здравствуют красные кляксы Матисса»,
представляющего собой необычный жанровый сплав. В статье предлагается новый
подход к определению жанра по средствам интенсификации роли самого слова. Выдвигается
гипотеза, согласно которой амбивалентность слова становится отображением
внутренней структуры произведения. Постулируется идея о возникновении в данном
случае нового синтетического жанра.
Abstract In this article author makes an
attempt to determine the place of a word in the process of genre and ideologism revelation in the poem of Victor Sosnora “Hurrah for red blots of Matisse”, which is an
example of an interesting genre composition. The article offers a new approach to
the genre determination by the intensification of the role of the same word.
According to this author’s point of view a word’s ambivalence becomes a
representation of the poem’s inner structure. The article claims an idea, that in this case a new synthetic genre appears.
Ключевые слова В. Соснора, русская поэзия, лирические жанры, амбивалентность,
пародийность, анти-жанр, ода, инвектива.
Key words V. Sosnora,
Russian poetry, lyrical genres, ambivalence, parodism,
anti-genre, ode, invective.
Вопрос о месте Виктора Сосноры в советской и российской литературе является достаточно сложным и неоднозначным. Бесспорно лишь то, что он ещё при жизни стал признанным классиком современной литературы. В рамках своей неоавангардной деонтологической концепции Соснора представляет человеческое существование как «совместное бытие-в-мире», которое противостоит миру повседневности и отсутствию свободы. Следуя авангардистским тенденциям, он идёт по пути постоянного отрицания, поиска своего лирического субъектирования, кроме того, разрушения статичных форм и тоталитарных дискурсов. Единственной возможностью для осуществления диалога с культурой оказывается её же отрицание [Соколова, 2006: 58].
В основе текстов Сосноры лежит само слово как метафора «течения» и, в целом, самой жизни. Оно оказывается в ситуации стагнации и потери своего значения. Кроме того, «в центре сценического (жизненного) пространства находится субъект, существующий в слове и противопоставленный реальности способом существования» [Соколова, 2006: 168]. Слово, по сути, становится кичевым и профанным. Лирический герой оказывается в ситуации, когда этого слова становится уже недостаточно для продолжения успешного акта коммуникации. Остаётся лишь профанирующий диалог, открывающий всю экзистенциальную проблематику бытия, невозможность взаимопонимания и целостного выражения себя в слове. Однако это, в свою очередь, приводит к языковым девиациям, то есть к окказиональным смысловым сочетаниям. За счёт этого достигается эффект «поэтического переподчинения текста», что позволяет говорить о выходе из профанного слова в области новых смыслов и языковых комбинаций [Никитин, 1983: 81].
Интересным случаем в смысле занимаемого словом места в идеологическом и жанровом определении произведения Виктора Сосноры является его стихотворение «Да здравствуют красные кляксы Матисса», написанное в 1962 году. Этот текст имеет, как минимум, четыре входа, помогающих в его интерпретации и выявлении основных жанровых черт. Важно также отметить, что стихотворение Сосноры представляет собой высказывание не одного объекта авторского слова, а сразу четырёх субъектов значащего слова, каждый из которых обладает своей собственной идеологией. Их голоса заключены в синтагмах, разбросанных по всему тексту. Так, в этом разноречии мы условно можем выделить голоса рассказчика (I), угнетённых (II), тиранов (III) и наивного субъекта (IV). Получается, что визуально деление текста на высказывания выглядит следующим образом – номерами мы обозначили голоса, из которых выстроена композиция текста. В данном случае такое разделение призвано продемонстрировать наличие в тексте стихотворения четырёх субъектов речи, представляющих различные социальные и дискурсивные пласты. Кроме того, деление стихотворения на голоса даёт возможность открыть новые факты внутри‑ и внетекстовой интенциональности и за счёт выявления структуры и имплицитных её законов определить принадлежность тех или иных отрывков текста к определённому жанру. Такой подход оказывается возможным благодаря дискретной природе самого текста, в котором мы выделяем определённые идеологемы и субстанциональные смыслопорождающие единицы. Именно они позволяют по-новому взглянуть на жанровое своеобразие стихотворения Сосноры.
(I)
Да здравствуют
красные кляксы Матисса!
Да здравствуют
красные кляксы Матисса!
В аквариуме из
ночной протоплазмы,
в оскаленном
небе – нелепые пляски!
Да здравствуют пляски Матисса!
(IV)
Всё будет
позднее –
признанье,
маститость,
седины –
благообразнее
лилий,
глаза –
в благоразумных
мешках,
японская
мудрость законченных линий,
китайская
целесообразность мазка!
(II)
Нас увещевали:
(III)
краски – не
прясла,
напрасно прядем
разноцветные будни.
Нам пляски не
будет.
Нам красная
пляска
заказана,
даже позднее –
не будет.
Кичась целомудрием закоченелым,
вещали:
— Устойчивость!
До почерненья!
(II)
На всём:
как мы плакали,
как мы дышали,
на всём,
что не согнуто,
не померкло,
своими дубовыми
карандашами
вы ставили,
(ставили,
помним!)
пометки.
Нам
вдалбливали:
(III)
вы – посконность и сено,
вы – серость,
рисуйте, что
ваше, что серо,
вы – северность,
вы – сибирячность,
пельменность.
Вам быть
поколением неприметных,
безруких,
безрогих…
(II)
Мы камень за
камнем росли, как пороги.
Послушно кивали
на ваши обряды.
Налево –
налево,
направо –
направо
текли,
а потом – всё
теченье – обратно!
Попробуйте
снова теченье направить!
Попробуйте
вновь проявить карандашность,
где
всё, что живёт,
восстаёт из травы,
где каждое дерево валом карданным
вращает зелёные ласты листвы! [Соснора]
Особое внимание приковывает к себе заголовок стихотворения, который трижды повторяется в первой строфе произведения («Да здравствуют красные кляксы Матисса!»). Так, казалось бы, не относящаяся напрямую к основному смыслу текста фраза, похожая больше на некий площадной возглас, оказывается точкой идеологической концентрации, так как в самом акте её произнесения заключается оппозиция к условному «монарху» / «власти». В этой связи стихотворение Сосноры может быть прочитано в традиции смеховой культуры. Эта фраза становится своего рода маркером для тех, кто принадлежит к другой социальной страте, обладающей своими особыми идеологическими воззрениями. Что означают эти «красные кляксы Матисса»? Почему именно им отводится маркирующая роль?
Безусловно, «пляски Матисса» отсылают нас к полотну Анри Матисса «Танец», которое было написано по заказу русского мецената и коллекционера Сергея Щукина. Сам Матисс был крайне вдохновлён «Русскими сезонами» Дягилева и русской культурой вообще. Доказательством этому могут служить его собственные слова: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот большое искусство. Я влюблён в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. Я счастлив, что наконец попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что чувствую, в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ ещё молод. Он не успел ещё растратить жара своей души» [цит. по Русаков, 1973: 167-184]. Перед отправкой картины в Петербург она экспонировалась в Осеннем салоне в Гран-Пале, где вызвала скандал. После того, как картина наконец попала в особняк Щукина, она также не была принята, а самого коллекционера окрестили сумасшедшим и собирателем декадентствующего хлама.
Видна чёткая авангардистская оппозиция, которая выражена в тексте, и которую можно интерпретировать двояко. Первое: противопоставление современного прогрессивного искусства обывательским суждениям о нем. И второе: противопоставление духа русского народа и советской власти, угнетающей его. В любом случае, заголовок звучит провокационно и с преобладающим в нем бунтарским настроением. В нём чувствуется вызов, хотя пока неясно, кому именно. Это видится и в семантическом противопоставлении отдельных фраз. С одной стороны, «ночная протоплазма» и «оскаленное небо» (сема тёмного, страшного и неоформленного), а с другой – «нелепые пляски» (сема радости, необычности и бунтарства)
Семантика фразы «да здравствует» уже несёт в себе строго априорное возвеличивание и восхваление. Но в карнавальном дискурсе фраза будет прочитываться иначе. Произнесение её на площади шутом не может быть воспринято всерьёз. Так, возглас «Да здравствуют красные кляксы Матисса!» может считаться элементом пародирования формальной стороны одного из жанров восхваления и возвеличивания.
Всё будет
позднее –
признанье,
маститость,
седины –
благообразнее
лилий,
глаза –
в благоразумных
мешках,
японская мудрость
законченных линий,
китайская
целесообразность мазка!
Стихотворение начинается с описания некоей идиллической картины мира,
проникнутой мотивом ожидания чего-то светлого и умиротворенного. Трудно точно
определить, кому, в бахтинском смысле, может принадлежать
эта точка зрения, но ясно, по крайней мере, что это часть наивных представлений
целого поколения о своём будущем – представлений, которые не были реализованы.
Такая позиция могла быть частью их саморепрезентации
и самоидентификации. Сам автор с некоторой толикой горечи вспоминает об этих
надеждах.
Как писал М.М. Бахтин, на карнавальной площади происходит упразднение иерархических отношений между людьми, что кажется абсолютно невозможным в обыденной жизни. Кроме того, здесь же «вырабатываются особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольный, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» [Бахтин, 1990: 12]. Подобные черты мы находим и в стихотворении Виктора Сосноры. Духовной основой произведения видится тот самый средневековый карнавал. Но говорить о полной его реализации всё-таки было бы неверно, так как карнавал, в первую очередь, есть неотъемлемая часть смеховой культуры с преобладающим в ней комизмом. А стихотворение Сосноры не является примером комического стиха, в нём отсутствуют элементы смеховой риторики: разного рода комические «хвалебные слова», карнавальные «прения» и, в целом, полнокровная раблезианского типа жизнерадостность. Но было бы также неверно утверждать, что данное стихотворение абсолютно чуждо карнавальной традиции. Соснора снимает условность иерархичных барьеров, за счет чего ему удается напрямую обращаться к тем самым «вы». Как мы понимаем из контекста стихотворения, эти «вы», вероятно, являются правящей советской политической или культурной элитой. Вне смеховой культуры такое обращение было совершенно невозможно. Лирический субъект выступает в роли своего рода площадного шута, которому в рамках карнавала даётся право прилюдно обличить власть имущих, причём сделать это абсолютно откровенно и во всеуслышание. Апеллируя к такому термину, как власть, следует заведомо оговорить, что мы оперируем самым широким определением понятия власти как властно-подчинительных взаимоотношений двух сторон.
Нас увещевали:
краски – не
прясла,
напрасно прядем
разноцветные будни.
Нам пляски не
будет.
Нам красная
пляска
заказана,
даже позднее –
не будет.
<…>
На всём:
как мы плакали,
как мы дышали,
на всем,
что не согнуто,
не померкло,
своими дубовыми
карандашами
вы ставили,
(ставили,
помним!)
пометки.
Фраза «даже позднее – не будет» отсылает нас к предыдущей строфе («Всё будет позднее»), подтверждая разрушение идиллии или надежду на то, что будущее принесёт желаемый результат. Вероятно, история кардинально меняет свой вектор, раз уже подобное будущее («позднее») оказывается фантомом и невозможным для его реализации («как мы плакали»). Интересно, что стихотворение написано в 1962 году. В декабре этого года Н.С. Хрущев посетил выставку художников-авангардистов «Новая реальность» в Манеже. Там Первый секретарь ЦК КПСС заявил: «Вёе это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!» [Посещение…]. После этого эпизода эпоха «оттепели», относительной демократизации закончилась, власть перешла на консервативно-охранительные позиции. Сама сема нелепости («нелепые пляски») вводит в стихотворение коллективное «мы», которое оказывается связано с авангардным искусством.
Условные «мы» помнят всё, что «они» с ними сделали. С одной стороны — народное «как мы плакали», «как мы дышали», а с другой — тираническое «нас увещевали» и «нам вдалбливали». Формируется четкое противопоставление народа-авангардиста и государства-консерватора. Но если раньше люди лишь «послушно кивали на ваши обряды», то теперь, находясь в рамках карнавальной традиции, они могут заявить о своих претензиях и обличить власть имущих. Как мы видим, лирический герой иронизирует над «наивными» мечтаниями людей о будущем «признании», «мастистости» и «сединах». Но вольный полёт мысли и фантазии был пресечен «целомудрием закоченелым», для которого было важна только «устойчивость». Искусство должно существовать в рамках «прясла», забыв о своих «красках». Требование «рисовать, что ваше, что серо» определённо указывает на цензурные запреты. В стихотворении слышится гражданская позиция поколения, которая становится его собственным манифестом.
Бахтин, ссылаясь на Шнееганса, утверждает, что «преувеличение отрицательного (недолжного) до пределов невозможного и чудовищного – такова основная особенность гротеска. Поэтому гротеск – всегда сатира с чрезмерностью и избыточностью, стремлением во всём перешагнуть границу, безмерно длинными перечислениями, нагромождениями синонимов и т.п.» [Бахтин, 1990: 308]. Наследуя традиции смеховой культуры, Соснора также вводит в своё стихотворение гротескно-сатирический аспект: «вы – посконность и сено», «вы – серость», «вы – северность», «вы – сибирячность, пельменность», «вам быть поколением неприметных, безруких, безрогих». В конце стихотворения лирический герой подводит итог своего выступления, вводя в него традиционный площадной жест, обращённый к власти («Попробуйте снова теченье направить! Попробуйте вновь проявить карандашность!»). Так бросается карнавальный вызов власти, которая, согласно смеховой культуре, отошла от права, добродетели, мысли и веры. Согласно Бахтину, ругательства не являются личным обвинением, они становятся универсальными и метящими в высшее. «За каждым избиваемым и ругаемым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента в короли» [Бахтин, 1990: 308]. Так же, как и в случае с Рабле, в стихотворении Сосноры ругаемой оказывается действующая на тот момент власть, которую лирический герой обвиняет в угнетении своего собственного народа.
С другой же стороны, противопоставление «они» — «мы» можно интерпретировать не как отношения государства и народа, но и как отношения обывателя – художника. С этой позиции открывается новый смысловой пласт. Вероятно, что «целомудрие закоченелое» может относиться к достаточно консервативно настроенному обществу («карандашность»), которое весьма враждебно настроено по отношению к авангардному искусству и любым непонятным ему «пляскам», в которых может скрываться что-то провокационное, растлевающее и деструктивное.
Ещё одной чертой карнавальности можно назвать амбивалентность поэтического слова и пародийность. Основываясь на идеях М.М. Бахтина, Ю. Кристева выделяет три разновидности амбивалентности слова: это стилизация (автор, пользуясь чужим словом, находится от него на определенной дистанции), пародия (введение в чужое слово направленности, чуждой его собственной) и скрытая внутренняя полемика (чужая речь присутствует в авторской речи и деформирует её) [Кристева, 2000: 437]. Приняв во внимание логику Кристевой, можно сделать вывод о том, что в стихотворении Сосноры явственно присутствует скрытая внутренняя полемика. Так, в авторскую речь вторгаются чуждые ей элементы, что в тексте маркируется такими фразами, как «вещали», «нам вдалбливали», «нас увещевали». Таким образом, мы можем чётко определить диалогичность поэтического слова, принадлежащего сразу нескольким субъектам. Слово становится местом пересечения нескольких кодов и интенций, «находящихся в отношении взаимоотрицания» [Кристева, 2004: 271].
В этом смысле Соснора также наследует и традиции лирики вагантов, для которых пародия была основным инструментом создания стихов. По мнению М.Л. Гаспарова, «для поэтов, монтировавших свои стихи из набора крепко запоминавшихся со школьной скамьи штампов и полуштампов, самым естественным соблазном было вдвинуть благочестивейший текст в нечестивейший контекст (или наоборот) и полюбоваться тем эффектом, который из этого получится» [Гаспаров, 1975: 457]. Конечно же, было бы некорректно сравнивать по этому параметру стихотворение Сосноры со «Всепьянейшей литургией», так как в «Да здравствуют красные кляксы Матисса» пародия – это не цель, а инструмент. Но важным является то, что Соснора оказывается близким по духу этой средневековой традиции, так как им обличаются не конкретные личности, а сама система и господствующие нравы. Если принять советскую идею за условное религиозное воззрение с его влиянием во всех социальных отраслях, то тогда Соснора в той же степени, что и ваганты, сторонник антиклерикального подхода – но никак не антирелигиозного.
Говоря об образе лирического субъекта в стихотворении «Да здравствуют красные кляксы Матисса», нельзя не отметить его абсолютную личностную невыраженность. У Сосноры лирическое «я» под влиянием самого высказывания сливается с адресатом и превращается с ним в суггестивное «мы». Здесь важно определить роль архаического хора, «с его слитной общественной плюральностью, ещё не выделившей сольного начала» [Фрейденберг, 1997: 149]. В.И. Тюпа выделяет так называемый лирический перформатив, имеющий в своей основе факт «ментального и эмоционального единения» [Тюпа, 2012: 110]. Но лирический субъект и не стремится к своей выраженности, его существование в хоре представляется более существенным. В тексте стихотворения нет ни одного «я», но зато семь раз встречаются грамматические вариации местоимения «мы». Перформатив некоммуникативен, так как его целью является личностное самоопределение. Получается, что высказывание лирического героя не может быть обращено к «государю», так как оно оказывается лишь актом самоидентификации и отождествления себя с народным целым. Оно же, с точки зрения мифопоэтики, становится своего рода архаическим заклинанием, целью которого является легитимация и представление этого единства в аксиологическом противопоставлении себя лирическому объекту. А назначение повторов, о которых говорилось выше, может заключаться в ритуальной верификации самой фразы [Проскурин, 2011: 28]. Без этого магически-ритуального повторения всё высказывание не может считаться легитимным, а, следовательно, иметь право на существование. Троекратное её повторение оправдывает её произнесение, а значит, и в целом предоставляет ей место в дискурсе.
В.И. Тюпа среди основных хоровых лирических перформативов выделяет хулу и хвалу [Тюпа, 2012: 112]. По Бахтину, именно эти две разновидности являются древнейшими составляющими серьёзных и смеховых мифов. Как отмечает Тюпа, «от архаичного жанра хвалы достаточно очевидная нить традиции ведёт к гимну и оде; от брани – к лирической инвективе» [Там же]. Архаическое бранное заклинание заключалось в речевом низведении объекта. Но для того, чтобы оно превратилось в инвективу, ему нужно было перейти от апеллятивного высказывания (обличения адресата) к презентативному (обличения лирического объекта). В свою очередь гимн и ода нацеливались на экстатическое переживание «позитивной ценности воспеваемого объекта», что отображалось в «героическом прорыве в “верхний мир”» [Тюпа, 2012: 113]. Инвектива и ода сходны в том, что для них характерны суггестивная консолидация рецепиентов, императивная однозначность, чёткая принадлежность к «верху» или «низу», восторг или антивосторг.
Наследуя традиции вагантов, создававших тексты, пародировавшие
религиозные гимны, Соснора пишет стихотворение,
написанное в определённом жанре, но являющееся его антиподом. Пародия даёт поэту
возможность при формальном воспроизведении всех черт жанра деконструировать
его и опровергнуть. В данном случае мы имеем дело с пастишем,
игровые элементы которого позволяют использовать оригинальную жанровую форму,
деформированную автором для конкретных целей, либо акцентуации определённого аспекта.
По сути, мы сталкиваемся с симулякром самого жанра, так
называемым анти-жанром. Как уже говорилось, неоавангардист
Соснора считал, что диалог с культурой возможен лишь
через её отрицание, а установление новых норм только через разрушение старых.
Примером такой деонтологии является и стихотворение «Да здравствуют красные
кляксы Матисса». За этим стихотворением стоит целая традиция, которая
становится объектом сниженного и сатирического изображения. Постулируется новая
жанровая единица, рождённая в процессе деконструкции старой. Жанр стихотворения
колеблется между одой и инвективой. Бесспорно, в нём нет возвышенного
возвеличивания, как в оде, но и черты инвективы также не удаётся идентифицировать
совершенно точно. Атмосфера также амбивалентна – мы не можем отнести её ни к
восторгу, ни к антивосторгу. Однако важно заметить,
что опорной точкой стиха является одическое суггестивное единство реципиента, а
также героический прорыв наверх, но
только уже не лирического объекта, а лирического субъекта, который бросает
вызов тоталитарной власти: «Попробуйте
вновь проявить карандашность!» Начало является абсолютно одическим, но затем жанр пародируется. Невозможно
представить, чтобы возвеличивались «кляксы Матисса». Соснора
разбирает жанр, сохраняя его формальное единство. Такое явление можно
определить как анти-оду. Первая часть звучит очень ободряюще и оптимистично. Но
затем наступает эмоциональный спад. Нам рассказывают историю обманутых людей,
которым многие годы «вдалбливали»,
что они ничего из себя не представляют. Но теперь они
избавились от этого гнёта, изменили вектор развития («всё теченье – обратно!»). Происходит героическое восхождение, что
характерно для оды. Только главным героем оказывается суггестивное «мы».
Позитивной ценностью является народный эмоциональный подъём, направленный
против верха.
Что касается инвективы, то прямого обличения в этом стихотворении мы найти не можем, но здесь всё же присутствуют ноты недоверия и разочарованности. Запрос снизу не был удовлетворён, что стало причиной недовольства. По логике текста условные верх и низ должны поменяться местами благодаря этому подъему. Теперь низ / контрэлита де-факто «выходит из подполья», замещает собою верх, становится локомотивом продвижения и определяет вектор развития, будь то жизнь государства (народ-власть) или искусства (художник-толпа). С неземного характера земной власти акцент смещается к народной воле. Завершается стихотворение одическим пафосом: «Всё, что живёт, восстаёт из травы, где каждое дерево валом карданным вращает зелёные ласты листвы!» «Мы», чувствующие свою силу, сомневаются в мощи своего соперника, бывшего гегемона, и, таким образом, констатируют начавшееся снизу и неконтролируемое верхом движение («Попробуйте вновь проявить карандашность»). В конце перед нами предстает некий титанический образ, освобождённый этим движением масс. Ранее он вынужден был скрываться «в траве», но теперь «валом карданным вращает зелёные ласты листвы!»
Пародирование жанра также ощущается и в лексическом пласте текста. Слово перестаёт быть возвеличивающим и возвеличенным. Оно превращается в сниженное обыденное слово, которое оперирует профанными означаемыми. Так мы можем прийти к заключению о том, что перед нами спародированный и деконструированный жанр оды с элементами инвективы. Ода, буквально вывернутая наизнанку, предстаёт в разобранном и сниженном формате. Кроме того, в ней бесспорно присутствуют черты инвективы. Такое жанровое образование можно было бы охарактеризовать как анти-оду с элементами инвективы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Статьи из журналов и
сборников
Гаспаров М. Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. М., 1975.
С. 421-514.
Кристева Ю. Поэзия и негативность // Кристева
Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. – С. 270-271.
Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1993, № 4. / Пер. с франц., сост., вступ. ст.
Г.К. Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000. – С. 427-457.
Проскурин С. Г. К вопросу о
тематической сети языка и культуры. Древние перформативы,
космос и римское право // Критика и семиотика. Вып.
15. Новосибирск, М.. – 2011. – С. 25-30.
Русаков Ю. А. Матисс в России осенью 1911 года // Труды Государственного Эрмитажа,
XIV. Л., 1973. – С. 167-184.
Соколова О. В. Деонтологическая модель творчества как смерти в «Девяти
книгах» В. Сосноры // Русская литература в XX веке:
имена, проблемы, культурный диалог. 2006. №8. – С. 57-77.
Соколова О. В. Элементы
поэтики драмы в поэзии В. Сосноры // Русская литература
в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2009. №10 – С. 163-180.
Тюпа В. И. Генеалогия
лирических жанров // Жанр как инструмент прочтения. Сборник статей. – Ростов н/Д: НП «Инновационные
гуманитарные проекты», 2012. – С. 104-130.
Монографии
Бахтин М. М. Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.:
Художественная литература, 1990. – 543 с.
Делёз Ж. Логика смысла: Theatrum philosophicum: Пер. с фр. М.: Раритет, Екатеринбург:
Деловая книга, 1998. – 480 с.
Ноговицын О. Н. Современные
теории власти: текст лекции. СПб., 2005. – 40 с.
Никитин М. В. Лексическое
значение слова (структура и комбинаторика). М., 1983. – 127 с.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. – 416 с.
Интернет-документы
Баранов Н. А. Теория власти
// Лекции по курсу «Теория политики» 2008 г. СПбГУ. URL:
http://nicbar.ru/politology/study/kurs-teoriya-politiki/lektsii-po-kursu-teoriya-politiki-2008-g/64-lektsiya-3-teorii-vlasti
(дата обращения: 4.06.2017)
Посещение Хрущевым выставки
авангардистов, 1962 г. URL:
http://photochronograph.ru/2014/02/05/poseshhenie-xrushhyovym-vystavki-avangardistov/
(дата обращения: 3.06.2017)
Соснора В. А. Да здравствуют красные кляксы Матисса. URL:
http://ruthenia.ru/60s/sosnora/nachalo/nachalo-6.htm
(дата обращения: 20.05.2017)