Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Денис
Владимирович Адлерберг, Институт филологии, журналистики и межкультурной
коммуникации, Южный федеральный университет / Denis Adlerberg, Institute for Philology,
Journalism and Cross-cultural Communication, Southern Federal University, e—mail: adlerbergd@gmail.com
Аннотация.
В статье известное стихотворение Иосифа Бродского «Натюрморт» пристально
рассматривается с точки зрения метрики, специфических употреблений тех или иных
приёмов, а также сквозь призму жанровой борьбы. Ставится главный, на взгляд
автора, вопрос — о смерти — и предлагается интерпретация возможного «ответа»
Бродского, его отношения к категории и смерти и вечности как вещности;
предлагается и развивается идея о том, что единственный способ слиться с
вечностью – стать вещью, а значит, умереть.
Abstract. In this essay its author tries to read the
famous poem of Joseph Brodsky called “Nature mort” as close and thoroughly as
possible. It is dedicated to the rhythmic structure and special features of the
poem. The genre specificities are also considered precisely and in detail. The
author puts the essential question about life and death and proposes a possible
interpretation of Brodsky’s answer on it and the poet’s idea of death as
eternity, and also the death as becoming-a-thing process for the only way to
get into eternity is to become a thing which means, according to Brodsky, to
die.
Ключевые
слова: интерпретация, натюрморт, жанровая борьба, вечность, смерть, постметрика.
Key words: interpretation, nature mort, struggle of
genres, eternity, death, postmetrics
В июне 1971 года Иосиф Бродский
попадает в больницу. Причиной тому послужила внезапная болезнь, связанная со
значительной потерей крови. Врачи предполагают рак. Вопрос о собственной смерти
и о смертности человека в целом остро становится перед поэтом. Вероятно,
впервые всё так серьёзно. Результат этих размышлений и переживаний —
стихотворение «Натюрморт». Так, по крайней мере, считает Лев Лосев, автор
литературной биографии Бродского [Лосев, 2008а: 170–172]. Он трактует это
стихотворение в ключе мировоззренческих (и даже религиозных) исканий поэта, как
попытку сформулировать своё отношение к христианству и миру перед лицом
возможной смерти. В соответствии с этим толкованием Л. Лосев предлагает анализ
композиции «Натюрморта», которая, как он считает, — главный смыслообразующий
элемент текста. При этом Лосев обращает в первую очередь внимание на оппозицию
симметрия/ассиметрия, проявляющуюся в десяти равных
по количеству строф и стихов пронумерованных частях,
первые девять из которых являются неким «авторским монологом о смерти» [Лосев, 2008б].
Содержание же заключительной части (квазиевангельская
сцена: разговор Христа и Марии, не встречающийся в канонических текстах Нового
Завета) Лосев связывает с девятым ирмосом из предпасхальной
литургии: «Не рыдай мене, Мати, во
гробе зрящи». В трактовке Лосева смысл этой последней
части (маркированной своим положением, а значит, самой важной) — «утверждение
таинства воскресения, победы над смертью» [Лосев, 2008б].
Эта трактовка любопытна, однако она
не исчерпывает интерпретационный потенциал «Натюрморта». На наш взгляд,
особенно интересным мог бы быть разговор о жанрах: не как попытка
классифицировать, но наблюдение за жанровой борьбой в сборке архитектоники
целого, анализ вариативности тех или иных жанровых форм, следы и споры которых
могут быть обнаружены при подобном фокусе. Сам процесс анализа, таким образом,
может оказаться гораздо важнее для интерпретации, чем финальный жанровый
вердикт.
Прежде всего, начиная такой
разговор, следует упомянуть, что существует жанровая модель, которая называется
«большие стихотворения Бродского» [Полухина, 2009],
[Азаренков, 2017] — одним из таких «больших стихотворений» считается
«Натюрморт». Эту модель достаточно активно используют исследователи, хотя
понятно, что она ни на что не указывает, кроме объёма стихотворения.
Зато уже при первом прочтении
становится ясно, что в стихотворении два лирических сюжета: личный, связанный с
переживаниями субъекта по поводу смерти, и метафизический с его рассуждениями о
мироустройстве. Развитие этих двух сюжетов в «Натюрморте» оказывается
реализованным при помощи ряда оппозиций: свет–темнота, день–ночь,
зрение–прозрение, голос–молчание, внешнее–внутреннее, человек–вещь,
низкое–возвышенное, низ–верх, жизнь–смерть. Стихотворение строится как
бы на постоянном сближении, сталкивании этих оппозиций. Так обыкновенный буфет
соседствует с Нотр-Дам де Пари, создавая
головокружительную вертикальную перспективу. «Швабра, епитрахиль» — бытовой
предмет, служащий для уборки, оказывается рядом с сакральным облачением священников,
символом их благодати. Они стоят вместе в буфете — том самом,
что похож на собор. Эти сопоставления/противопоставления, создающие
вертикальную конструкцию, параллельно двигают два сюжета, которые, начинаясь из
диаметрально противоположных сторон, смыкаются в некоторой точке. Проследим
это.
День и ночь — важные оппозиции для
стихотворения, прямо сталкивающиеся в 17-м стихе: «О чём? О днях, о ночах».
Ночь — это тьма. Сема ‘тьма’, которая встречается в стихотворении 7 раз: в 4,
8, 11, 53, 85, 95 и 99 строках, являясь самой частотной, повторяющейся на
протяжении всего стихотворения семой, задаёт особый «ночной» настрой. В связи с
этим любопытно было бы вспомнить о такой жанровой модели, как ночная элегия.
Ей свойственно преодоление некоторой сентиментальности, свойственной ночной
поэтике в её ранних образцах XVIII
–
начала XIX
вв.,
а также «преодоление рационального
психологизма 1820-х годов» [Козлов, 2013]. В ночной элегии «встреча с ночью
иррациональна, как и состояние между бодрствованием и сном» [Козлов, 2013], жизнью и смертью. Лирический
сюжет в первую очередь метафизический, он о столкновении субъекта с миром ночи,
миром тьмы и смерти. Причём мы застаём героя в подобной жанровой модели «уже
отдавшимся видéниям
сна, пугающего загробного мира» [Козлов, 2013: 59]. Здесь, чтобы не быть голословными,
обратимся к поэтике названия. Не литературный, но жанр, трактовок и определений
которого известно довольно много. В. Подорога
отмечает, что натюрморт фиксирует «миг, предшествующий катастрофе, — весь мир
на грани падения» [Подорога, 2006]. Мир, в котором
всё ещё «не отделено от жизни и будто застыло в лёгком обмороке, предвкушая
собственную смерть» [Подорога, 2006]. Эту
промежуточную фазу отмечает Бродский. Его лирический герой на грани жизни и
смерти (как и, кстати, автор). Он вот-вот станет вещью. Но пока он живой. Пока
смерть лишь «испытывает» его. Приближается.
Ночная элегия отличается «точностью
бытовых деталей̆ и психологических мотивов» [Козлов, 2013], возникающих при столкновении
субъекта с миром ночи. Бытовых деталей, важных с точки зрения
метафизического сюжета, становящихся своего рода «крючками», в «Натюрморте» в
достатке: «швабра», «буфет», «скамья» и
пр. Столкновение с миром ночи можно воспринимать как соприкосновение
лирического субъекта со смертью, с идеей о ней, с нахождением на границе двух
миров и переживанием по этому поводу — страхом овеществления.
Туда же — возникающая идея сна из
шестой части (сна как промежуточного, пограничного состояния — между жизнью и
смертью):
Последнее время
я
сплю среди бела
дня.
Видимо, смерть
моя
испытывает меня,
поднося, хоть
дышу,
зеркало мне ко
рту, —
как я переношу
небытие на
свету.
Я неподвижен.
Два
бедра холодны,
как лёд.
Венозная синева
мрамором отдает.
[Здесь и далее цит. по:
Бродский, 2001: 424-426]
Однако элегический каркас
намечается лишь смутно. Оставляет редкие следы и намёки, не преобладая и
доминируя. Важно, что не возникает мы-субъекта,
свойственного ночной элегии: герою безынтересны другие люди. И, хотя
присутствует довольно близкий в мотивном ряду к элегии личный сюжет,
метафизический, хоть он и важен для ночной элегии, не совсем элегичен.
Метафизический лирический сюжет «Натюрморта» оказывается
скорее связан с метарассуждением, чем с переживанием.
Выход за пределы лирического
переживания наводит на мысль о другой жанровой модели, для которой также
характерен рефлексивный лирический субъект-созерцатель миропорядка, озабоченный
вопросами гносеологическими, онтологическими, эпистемологическими, размышляющий
о них с некоторой метапозиции.
Речь идёт об оде.
Вспомним характерные для этого
жанра признаки: в первую очередь — это строгая регламентированность
текста на всех уровнях: от строфики до риторических структур — что, в общем-то,
справедливо может быть применено к «Натюрморту» Бродского, который представляет
собой 30 строф, собранных в 10 групп по 3 четверостишия перекрёстной рифмовки с
мужской клаузулой. Кроме того, ода характеризуется большим объёмом текста. 120
стихов, 30 строф «Натюрморта» отвечают и этому критерию.
В виду того, что одической традиции
свойственна организованность стиха, на наш взгляд, стоит рассмотреть
особенности ритмической организации «Натюрморта», а заодно построчно проследить
оба лирических сюжета стихотворения, попутно рассуждая о возможной связи
«смысла и метра».
Ритмическая организация
исследуемого стихотворения устроена достаточно сложно. Приходится говорить о постметрической традиции и так называемых «переходных»
метрах (дольник, тактовик), в вопросах
интерпретации которых современное стиховедение расходится во мнениях. В работе
с системой «Натюрморта» я буду исходить из теории, что генетически такие метры «являются
дериватами правильных двух‑ и трёхсложных размеров (по преимуществу —
последних)» [Семёнов, 2008], и образуются они в результате изосиллабичности
и изотональности: «деформации структурообразующих
принципов силлабо-тонического стиха» [Семёнов, 2008].
Исходя из этого, представляется
возможным восстановить исходный классический размер (метрический прототип) для
дольника или тактовика. Следует, однако, помимо
прочего, подчеркнуть важную роль читательской интерпретации метра. Когда
читатель находится в пространстве классического стиха, ему несложно вчитать ритм. Он даже не заметит, вероятно, нарушений
силлабо-тонической просодии (пиррихиев, спондеев и проч.), поскольку сама
традиция и нахождение в маркированном поле будут способствовать его
интерпретации. Что же касается постметрической
традиции, в ней читателя будет ждать понимание, что традиционные стратегии не
работают. Есть два варианта того, как воспринимать подобный текст: как текст
без ритма, основанный сугубо на просодии, или пытаться «вчитать»
в него некоторый ритм, осознавая при этом что такая
интерпретация может меняться, а каждый последующий стих корректировать
прочтение предыдущих. При этом можно допустить, что «неоднозначность
метрической интерпретации допускается автором сознательно и включается в
семантическую структуру стихотворения» [Семёнов, 2008]. Это называется
релятивной метрикой.
Уже при поверхностном взгляде
очевиден спор анапестоидных и дактилических моделей,
причём дактилических оказывается на 20% больше. Однако в чистом виде в тексте
встречается только анапест, что, конечно же, связано, с доминированием мужской
клаузулы. Такой расклад ставит их в условно равные позиции.
Анапест, как пишет М. Гаспаров, отсылая к статье Гумилева, «стремителен,
порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти» [Гаспаров, 2000]. Дактиль же, «опираясь на первый ударяемый
слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен,
говорит о стихиях в их покое, одеяниях богов и героев» [Гаспаров,
2000: 9]. Стоит проследить, где же в стихотворении
проявляются какие формы. Так, анапестоидные
модели, как правило, связаны с феноменами из реального мира, чем-то «живым»,
бытовым, в то время как дактилические относятся скорее к миру «неживого»,
вещного, миру смерти и тьмы. Обратим внимание на самое начало стихотворения:
Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают
глаз.
Лучше
жить в темноте.]
Всё начинается со слова «вещи».
Первая строка, хоть там и появляются «люди», — о вещах, ведь они
вынесены вперёд: в сильную позицию. Эта строка написана дактилической формой.
Во второй возникает чистый анапест: это уже о людях, которые «окружают»,
— о живых. Далее идут две завершающие первое четверостишие строки, построенные
по дактилической модели с выводом о том, что «лучше жить в темноте».
Развитие лирического сюжета в
стихотворении определяется оппозициями свет–темнота, день–ночь,
зрение–прозрение, голос–молчание, внешнее–внутреннее,
человек–вещь, низкое–возвышенное, низ–верх, жизнь–смерть. Так внешний, бытовой,
реальный мир в первой части противопоставлен бытийному
как свет тьме. Понятное, рациональное — непонятному, потому страшному. «Живой» анапест
— «мертвому» дактилю.
Во второй части стихотворения
лирический герой говорит: «Я могу молчать» (дактилическая форма), и
следом: «Но лучше мне говорить» (анапестоидная).
Начинается своеобразный монолог, в котором он с метапозиции
показывает открывшийся ему миропорядок. В частях 2-5 метры практически во всех
строфах чередуются. Нет больше способа хоть как-то упорядочить мир, рушится
система ценностей и сами ценности — перед лицом смерти. И в этом своего рода
метрическом беспорядке пребывает стихотворение, вторя беспорядку и смуте в
голове лирического субъекта. Он старается разобраться и размышляет на тему
открывшейся ему истины о вещах и людях. Герой понимает, что «Вещи приятней.
В них / нет ни зла, ни добра / внешне. А если вник / в них — и внутри нутра».
Два сюжета перемешиваются, разворачивается максимальная вертикаль, растянутая
между буфетом и Собором Парижской Богоматери.
В шестой части оказывается, что
герой «последнее время» спит «среди бела дня», а смерть «испытывает»
его. В финальной строфе (строки 69-72), полностью состоящей из дактилических
форм, тело субъекта овеществляется, становясь неживым, похожим на статую:
Я неподвижен.
Два
бедра холодны,
как лёд.
Венозная синева
мрамором отдаёт.
Вся седьмая часть состоит из
дактилических форм:
Преподнося
сюрприз
суммой своих
углов,
вещь выпадает из
нашего мира
слов.
Вещь не стоит. И
не
движется. Это —
бред.
Вещь есть
пространство, вне
коего вещи нет.
Вещь можно
грохнуть, сжечь,
распотрошить,
сломать.
Бросить. При
этом вещь
не крикнет: «Ебёна мать!»
За этим рациональным рассуждением
важно увидеть лирического субъекта на грани смерти. В словах о неуязвимости
вещи — ещё и ужас от понимания того, что он сам умрёт. И станет пылью времени. Или
вещью. И таким образом сольётся с вечностью.
Реально-психологический
сюжет максимально сближается с метафизическим в восьмой части —
кульминационной, практически целиком построенной из дактилических форм:
Дерево. Тень.
Земля.
Под деревом из
корней
цепкие вензеля.
Глина. Гряда
камней.
Корни. Их
переплёт.
Камень, чей
личный груз
освобождает от
данной системы
уз.
Он неподвижен.
Ни
сдвинуть, ни
унести.
Тень. Человек в
тени,
словно рыба в
сети.
Рискну сделать радикальное
предположение о том, что в этой части лирический субъект, возмущенный
осознанным миропорядком и собственным почти насильственным овеществлением,
решает совершить действие, подчиняющее миропорядок, — покончить с собой.
Натюрморт ведь, как жанр, кроме прочего — это ещё и переход «от естественного к
искусственному» [Подорога,
2006], в котором вещи становятся артефактами. Само воплощение в слово, таким
образом, — написание стихотворения — это овеществление. Облечение в букву — своего
рода самоубийство автора. Бродский подтверждает мысль об этом в эссе, посвящённом
Мандельштаму: «Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придаёт ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не
следует ничего. <…> Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти
его или его стихов» [Бродский, 2015].
Уже в первом четверостишии восьмой
части отчётливо виден пейзаж — будущее место смерти: «Дерево. Тень. Земля. /
Под деревом из корней / цепкие вензеля. / Глина. Гряда камней». Натюрморт,
как отмечает В. Подорога, — свёрнутый пейзаж [Подорога, 2006]. Разворачивая натюрморт до пейзажа,
Бродский заполняет пространство между вещами. Глина — известный символ смерти.
Герой ещё раз обращает своё внимание на камень — вещь, которую «Ни /
сдвинуть, ни унести», вещь, которая неподвижна. Он решил сам — он готов
присоединиться — стать вещью: «Тень. Человек в тени, / словно рыба в сети».
Человек в сети — библейская аллюзия (которой может быть также и сам акт
повешения на дереве), или же человек «в сети» как в петле — буквально.
И далее — в девятой части — мы
видим уже мёртвое тело, которое висит на дереве: «Вещь. Коричневый цвет /
вещи. Чей контур стёрт. / Сумерки. Больше нет / ничего. Натюрморт».
Вспомним, что натюрморт – это
задержанное мгновение смерти, растянутое до бесконечности во времени [Подорога, 2006]. Это позволяет лирическому субъекту
наблюдать себя со стороны: уже мёртвого, но ещё не совсем умершего — опять та
же невероятная двойственность оппозиций, двигавшая оба лирических сюжета.
Возникает взгляд со стороны: «Смерть придёт и найдёт / тело, чья гладь визит
/ смерти, точно приход / женщины, отразит». Гладь — как гладь тела,
ставшего вещью, гладь мраморной статуи. Или нет?
«Гладь тела» отразит приход
смерти как приход женщины. Медицинской науке известно такое явление, как посмертный приапизм (death erection, angel lust, terminal erection), оно достаточно
широко описано в англоязычной научной литературе [Kaplan, Horwith, 1983: 24]. По сути,
это возникающая у трупов посмертная эрекция, особенно часто встречающаяся у
висельников — физиологическая реакция, вполне укладывающаяся в описание
отражения телом прихода смерти как прихода женщины.
И в ответ на это грубое,
физиологическое, грязное и низкое у лирического субъекта тут же возникает
протест: «Это абсурд, враньё». Он требует «правильных» вещей, связанных со смертью: где же «череп,
скелет, коса»? Ведь смерть — его добровольный уход в мир вещей — как
он предполагал, станет вхождением в мир вечности, слиянием с ней. «Смерть придёт, у неё / будут твои
глаза»
— обыгрывает Бродский цитату из Чезаре Павезе, использованную в эпиграфе. «Твои глаза» — это глаза
лирического субъекта: «Verrà
la morte e avrà
i tuoi occhi. /
Sarà come
<…> vedere nello specchio
/
riemergere un viso morto» [Pavese,
1969: 98] («Придёт смерть и у неё будут твои глаза.
/ Это будет словно увидеть себя же в зеркале, мёртвого,
воскресшим», — перевод мой — Д.А.). Умереть — значит увидеть себя со стороны —
в зеркале — осознать свою самость, а заодно тленность и тщетность жизни. Два
лирических сюжета смыкаются в этой части стихотворения в одной точке. Этой точкой становится лирический герой. Ему, с одной стороны, не
хочется умирать, а с другой, он осознаёт мироустройство, поднимаясь благодаря
внутреннему знанию над бытом, возносясь на высоту Нотр-Дама.
Он осознаёт, что «пыль — это плоть / времени; плоть и кровь». Что он, и
все люди, в конце концов сольются воедино и станут
пылью. И это единственный путь слиться с вечностью. Он понимает это, но ему всё
равно страшно и не хочется умирать. Впрочем, он уже и не то чтобы жив. Его
жизнь теперь — скорее «небытие на свету».
Точкой соединения двух лирических
сюжетов стихотворения (и вместе с тем потенциальным двойником лирического
субъекта) становится также Христос.
Благодаря библейским ассоциациям,
мыслям о том, что «пыль — это плоть времени», движется метафизический
сюжет. Он окончательно разворачивается в квазиевангельском
эпизоде десятой части:
Мать говорит
Христу:
— Ты мой сын или
мой
Бог? Ты прибит к
кресту.
Как я пойду
домой?
Как ступлю на
порог,
не узнав, не
решив:
ты мой сын или
Бог?
То есть, мёртв
или жив? —
Он говорит в
ответ:
— Мёртвый или
живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я
твой.
В связи с этим будет, мне кажется,
уместным упомянуть, что в одном из интервью, комментируя «Натюрморт», Бродский
сказал, что Христа он мыслит одновременно и предметом, и человеком [Brumm, 1974: 236]. Христос выступает как
Бог, а, значит, он — вещь, поскольку, с одной стороны, существует вечно и
априорно, вне времени, с другой, является конструктом, местом в пространстве
культуры, некой точкой на координатной прямой, «пространство<м>, вне / коего вещи нет». И тот же
Христос — страдающий человек, история о страдании которого — главный
европейский сюжет на протяжении уже двух тысяч лет. Христос, как и лирический
герой, объединяет в себе два сюжета — бытовой (страдания умирающего человека) и
бытийный (размышления гносеологического, онтологического и эпистемологического
характера, философские переживания). Скрепляет их и выдвигается в качестве
синтеза — хоть какой-то попытки примирить их.
Небезынтересным становится
возникающая в последней строфе устаревшая форма звательного падежа «жено». Лосев предполагает здесь ахматовское влияние. Это
выглядит достаточно убедительным: знакомство Бродского с поэмой «Реквием» к
1971 году уже состоялось [Лосев, 2008а]; а в самом ахматовском тексте эпиграфом
к 10 части является тот самый девятый ирмос: «Не рыдай мене, Мати, во гробе зрящи»
[Ахматова, 2013: 30]. Находящийся в кульминационной точке развития лирического
сюжета, он, бесспорно, притягивает внимание, что, вероятно, отразилось в тексте
Бродского.
Важен также финал текста: ставя в
десятой части точку именно на бытийно-метафизическом сюжете, Бродский
подтверждает идею о том, что в «жанровой борьбе» победителем окажется ода,
которой важны не переживания, но сюжет о постижении мира, собирании мира.
Рассуждения о сути вещей. И откроет целое поле для дальнейших рассуждений об
этом.
На самом деле у Бродского
встречается несколько текстов, определяемые им самим как оды. Среди них, к
примеру, «На независимость Украины» и «Прощальная ода». Разбору последней и
попытке вписать её в одическую традицию посвящена работа Д. Н. Ахапкина: в ней автор предпринимает попытку связать
стихотворение Бродского с русской одической традицией [Ахапкин,
2000]. Отмечается близость стихотворения Бродского с поэзией XVIII века.
Важно, при этом, что «дело не в том, конечно же, что Бродский следует рекомендациям
Ломоносова или кого-то ещё <…> но что
риторическая традиция, идущая из XVIII
века, оказывается актуальной для Бродского и усваивается его поэзией,
используется для построения нового» [Ахапкин, 2000].
Любопытно понаблюдать: возможно ли проследить подобное в «Натюрморте»?
В ломоносовских
текстах «метафора <…> реализуется в образах движения по вертикали,
пронизывающего собою всю оду, от начала до конца» [Серман,
1966]. Создание вертикальной перспективы уже отмечалось как базовое для
стихотворения Бродского: захватывающие сравнения буфета с Нотр-Дамом
из пятой части отлично иллюстрируют эту перманентную визуальную доминанту
движения лирических сюжетов.
Кроме того, для Ломоносова, как он
сам отмечал в своей знаменитой «Риторике», был важен такой приём, как
риторическое определение. Пример из самого Ломоносова: «Наука
есть <…> похвала юности, старости подпора» [Цит. по: Ахапкин, 2000].
Несложно обнаружить такие определения в «Натюрморте»: «Вещь есть пространство,
вне / коего вещи нет», «пыль — это плоть / времени; плоть и кровь» и
многие другие. Довольно характерный приём в тексте.
Будучи сложным образованием,
«Натюрморт» оказывается наиболее близким одической традиции. Текст Бродского может быть вписан в эту традицию, не являясь
при этом, конечно же, совершенным инвариантом: в приближении в нём
обнаруживаются элементы элегии — возникает «жанровая борьба». Но ода,
несомненно, побеждает. Побеждает в последней части, десятой. Той, которая
становится своеобразной осью — точкой сближения, синтезом двух
лирических сюжетов стихотворения. Выходом за пределы и попыткой собрать
дисгармоничный мир. Пусть это и будет самоубийственным актом овеществления в
слово. Вечность достижима лишь одним путём — овеществлением, а значит, смертью.
НАУЧНАЯ И
СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Статьи из журналов и сборников:
Ахапкин,
Д.Н. «Прощальная ода»: у истоков жанра «больших стихотворений» // Звезда. 2000.
№5. С. 104–110.
Бурдина С. В. «Трагическая
симфония о судьбе поколения»: лиро-эпическая трилогия А. Ахматовой. // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология.
2011. №4. С. 151–156.
Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.
Монографии:
Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном
из механизмов культурной памяти. М.: Российский государственный
гуманитарный университет ,
2000. — 289 с.
Кормилов С.И. Поэтическое
творчество Анны Ахматовой: в помощь старшеклассникам, абитуриентам, преподавателям. — 3-е изд. — М.: Изд-во МГУ, 2004. — 128 с.
Лосев Л.В. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия,
2008. — 447 c.
Полухина В.П. Больше самого себя: О Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009.
Серман И.З. Русский
классицизм. Поэзия. Драма.
Сатира. Л., 1973.
Диссертации:
Азаренков А.А. Поэтика композиции «больших стихотворений» Иосифа Бродского: дисс. … канд. филол. наук.
[Электронный ресурс] Смоленск: Смоленский государственный университет,
2017. URL: http://smolgu.ru/files/doc/D212_254_01/disser/azarenkov.pdf
(дата обращения 30.05.2017).
Выровцева Е.В. Русская поэма конца XIX–начала XX века: Проблема жанра: дисс. … канд.
филол. наук. Елец, 1999. — 239 с.
Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика: дисс. … докт.
филол. наук. М., 2013. — 418 с.
Интернет-документы:
Brumm, A.-M. The Muse in Exile: Conversation with the Russian Poet
Joseph Brodsky [Электронный ресурс]
// Mosaic. Vol. 8, Fall 1974. C. 229–246 URL: www.jstor.org/stable/24777049 (дата обращения 30.05.2017).
Kaplan, H. S., Horwith, M. The evaluation of sexual disorders:
Psychological and medical aspects. — Psychology Press, 1983. // Google Книги. URL: https://books.google.ru/books?id=WCqMzcAka54C&lpg
(дата обращения
30.05.2017).
Pavese, C. Verrà
la morte e avràituoiocchi. [Электронныйресурс]
// The Southern Review. 1969, 5. №. 1. С. 98. // Pro Quest.
URL: http://search.proquest.com/openview/11aa30916da29b670402f0b8d1d12822 (дата обращения 30.05.2017).
Лосев Л.В. О «Натюрморте»
Бродского [Электронный ресурс] // Радио Свобода. 2008. URL: https://www.svoboda.org/a/448927.html
(дата обращения
30.05.2017).
Подорога В. А. Что такое nature morte? [Электронный ресурс] // Синий диван. Вып. 9, 2006 г. URL: http://sinijdivan.narod.ru/naturemorte.htm
(дата обращения
30.05.2017).
Семёнов В. Б. Заметки о релятивной метрике: семантизация метра в «Прощальной оде» Иосифа Бродского. [Электронный ресурс] // URL: http://www.ruthenia.ru/document/544293.html
(дата обращения
30.05.2017).
Серман И. З. Поэтический
стиль Ломоносова [Электронный ресурс] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин.
Дом); Отв. ред. П. Н. Берков. М.; Л.: Наука, 1966. — 260 с. URL:
http://18vek.spb.ru/Серман%20И.%20З.%20Поэтический%20стиль%20М.%20В.%20Ломоносова..pdf (дата обращения 30.05.2017).
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Ахматова А.А. Реквием. Поэма / Иллюстрации Е. Касьяновой. СПб.: Свое издательство,
2013. — 36 с.
Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2001. — Т. 2. С. 424–425.
Бродский И.А. Конец вещи: 5 эссе. М.:
Libra Press, 2015.