Михайль Семенко и украинский панфутуризм: Манифесты. Мистификации. Статьи. Лирика. Визиопоэзия / сост., пер. с украин., статьи, коммент. и библиография А. В. Белой и А. А. Россомахина. — СПб.: Издательство Европейского универстета в Санкт-Петербурге, 2016. — 400 с.: ил.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Каждая книга в серии Avant—Garde
от Европейского университета становится событием для любителей футуризма. Здесь
выходят научные издания Хлебникова и Маяковского, Каменского и Терентьева,
сборники статей и монографии. Новая книга в этой серии не рассказывает об одном
из хорошо известных творцов беспредметного искусства, а знакомит с практически
неизвестным в нашей стране авангардистом.
Михайль
Семенко (1892-1937) – один из главных украинских футуристов,
который ещё в Российской империи привнёс заумное звучание в украинскую
словесность. В 1913 году, главном для российского футуризма, он получает
колоссальное впечатление от истерического жизнеутверждения
будетлян. Под этим впечатлением он издаёт сборник
стихов «Дерзания», в предисловии к которому ритуально сжигает сборник Тараса
Шевченко. С этого момента и начинается история украинского футуризма.
Опубликованная подборка
стихов охватывает большую часть его творческого пути, от 1914 года до 1930. Но занимает поэзия в
пухлом сборнике всего 50 страниц. Этого достаточно, чтобы поверить, что перед
нами отличный стихотворец, но недостаточно, чтобы убедиться в этом
окончательно, сполна удовлетворить своё любопытство. Большая часть книги отдана
манифестам, критическим отзывам и биографическим материалам.
Критики неоднократно
отмечали огромное влияние Северянина на поэтику молодого Семенко,
и, в общем, это справедливо. Украинский авангардист использует не образ «Короля
поэтов», но скорее лексику эгофутуриста, его нагловатую рифму и электрический
треск непривычных символистскому слуху слов:
Блестящих слов я
мог сказать бы много
и выявить пылкие
прелести
пожар исканий
меня зажёг
ищу
квинтэссенцию современности.
Поймать момент
схватить момент пристрастный
чтоб перебросить
мост в эпоху аэро
увидеть мир где
сны прекрасные
Чурляниса и
Врубеля Сезанна и Гуро. (с.
222)
Но если тщательнее
искать корни поэзии Семенко, становится явной его
ориентация на другого футуриста, Василия Каменского. Очевиднее всего эта
перекличка на тематическом уровне. Каменский был один из первых русских
авиаторов, и образ поэта, в прямом смысле парящего в облаках, дал мощный толчок
урбанистической поэзии. Семенко пишет стихотворения
«Молодые авиаторы» и «Авиатор в тучах», где смотрит на лётчиков со стороны, а в
стихотворении «Мотылёк» и сам осмеливается воспарить:
летаем в белых
лучах играя
я для полёта а
он для рая (с. 222)
То же ощущение видим у
Каменского: «Лёт летисто крыл встречать / Перелётностью крылисто / В небе
на орлов кричать» (оба стихотворения написаны в 1914 году).
Другая важная тема для
Каменского – это цирк, которому он посвящает ряд стихотворений. Семенко также принципиально цирковой поэт, его главная
поэтическая маска – это Пьеро, чьим именем он озаглавливает три сборника
стихов:
Я полон
выкриков, восторга дослёзного.
Как это весело –
гладить лошадиное рыло.
Я паяц бесхохотный, вдохновлённый чудесно,
я – директор
цирка. (с. 225-226)
(Нельзя не отметить это
«лошадиное рыло», на два года опередившее «Хорошее отношение» Маяковского).
Но куда более важное сходство
– на формальном уровне. Оба поэта пишут не только резкие, громкие прославления
городской жизни, но и увлекаются стиховыми экспериментами, в которых
разрабатывают один и тот же мотив.
Историю авангарда можно
рассмотреть как титанический проект по пересозданию нового, отрефлексированного
на всех уровнях языка. Кручёных извращается с отдельными буквами, Хлебников
выстраивает в ряды славянские морфемы, обэриуты
экспериментируют с семантической связью между словами, концептуалисты думают
категориями текста… В этой (во многом надуманной) схеме обязаны быть и поэты,
испытывающие на прочность границы слова как такового. И это – Каменский и Семенко. Русский будетлянин
увлекается поиском слов-логогрифов, то есть тех, которые скрывают в себе другие
слова. Поэт постепенно отсекает отдельные буквы и показывает многослойную
структуру слова: «Излучистая / Лучистая / Истая / Стая / Тая / Ая / Я». Семенко не столь
методичен. Его стихи изображают, как в судорогах и конвульсиях выплавляются
слова, вроде бы и знакомые, но видимые теперь не только в качестве готовых
единиц речи, а протяжённые во времени. Читатель наблюдает сам процесс рождения
слова:
Вай тра
рам та
трам
йав ав
вав
трам там
рам ай
трам вай
авраам. (с.
222)
Если «дыр булщыл» принадлежит абсолютно новому языку, а «Кукси, кум мук и скук» странному языку со знакомыми
чертами, то стихи Семенко никаких новых языков не
создают, зато поэт так остраняет нормативные слова,
что язык выглядит обновлённым.
Подобное ощущение веса
отдельных слов порождает и краткость его стихов (редкие из поэз
занимают больше 12 строк), и скупую мощь штрихов:
Мы возвращались.
Ни слова. Как неловко.
Безмолвно шли.
Прощались возле лифта.
Исчезли вы.
Исчез, пропал Семенко.
… Дома я взялся
за Свифта. (с. 221)
Подобное письмо особенно
хорошо в любовной лирике: опущенные смысловые звенья позволяют не повторять
штампы, и вроде бы банальные образы складываются по-новому. Как и положено в
футуристской поэтике, любовные мотивы перерастают в эротику. Но эротика Семенко не пышет эпатирующей откровенностью, он учится не у
маскулинных итальянских авангардистов, а у западных
поэтов 19 века, например у Бодлера или Уитмена:
Приди в комнату озанавешенную
бледная панна
моей яви
приди смущенная
возьми силу бешеную
после чашки чая
разбей вазу на
смерть осужденную
моих грез
огорченная панна
спадет платье и
страсть пробужденную
опостелю огнем уитманно.
(с.
235)
Слово «панна»,
повторяющееся чуть не в каждом стихотворении о любви, относится к редким
признакам того, что мы имеем дело именно с украинской поэзией. Практически
всегда деструктивный настрой Семенко отвергает
любование национальными традициями, и его стихи стремятся к универсальности.
«Петлюра», «Киев», «майдан» периодически всплывают в текстах, но лишь в
качестве обозначения конкретных реалий, а не в стремлении сделать свою поэзию
экзотичной. В этом видна искренность поэта, желание вывести украиноязычную
литературу на советский уровень, причём не очередным описанием вечеров на
хуторе (непривычных московскому читателю, но опостылевших киевскому), а
внутренней силой самих стихов.
Слово «советский»
вынуждает нас обратиться к большевистскому периоду творчества поэта (до
революции он называл себя кверофутуристом, а после
сменил приставку с латинского quaero на
греческое παν). Революционные стихи Семенко
слабо отражены в подборке, так что сложно оценить так хвалимую раннесоветскими критиками искренность и антибуржуазность
его творений тех лет. Но стихи послереволюционного времени отличаются от
предыдущих даже графически: под явным влиянием эстетики журнала «ЛЕФ» и
конкретно Маяковского, Семенко начинает писать в
столбик и воспевать пролетариев, Ленинград, себя:
Кто сказал – что
без труб?
Кто это
сказал – что
без
дыму?
Тысячи полиняло
губ –
тысячи поэтов и поэтенят
поставлено
к
овину. (с.
261)
Сейчас, спустя почти
век после написания этих строк, проговаривание когда-то важных для пролетариев
слов о свободе и радости труда, увы, кажется банальщиной.
Может, оно и к лучшему, что образцы позднего, соцреалистического Семенко в сборнике практически отсутствуют. Поездка в
Берлин в 1929 году даёт поэту материал ещё для нескольких первоклассных
зарисовок презираемого буржуазного города, но большинство текстов посвящены
заводам, нэпу или Есенину. В этих стихах он выглядит не как интерпретатор, а
уже как эпигон Маяковского.
Конечно, Семенко не творит в вакууме. Как и в других странах, начинающий
авангардизм буквально выгрызает себе место в литературе, на что уходят
колоссальные силы: панфутурист пишет манифесты и ищет
соратников, издаёт сборники и запускает периодические издания. При этом у Семенко уже есть мощные предшественники: не только Маринетти, но и кубофутуристы, Маринетти отменившие. Он, конечно, опирается на их опыт и
стратегию поведения. И эта складывающаяся традиция футуризма играет злую шутку
с манифестами Семенко: они выглядят вторичными, их
деструктивный настрой – не до конца искренним. Даже кощунственное «Я палю свiй
“Кобзарь”» в первую очередь воспринимается как аллюзия-пародия на ритуальное
бросание Пушкина с парохода.
Пожалуй, ключевая
проблема его манифестов в том, что с сегодняшней дистанции эти тексты выглядят невероятно
скучными. Да, на первый взгляд, это не должно быть критерием для оценки теоретической
публицистики, но стоит помнить, что итальянский, а за ним и русский футуризм –
это искусство силы, солнца, взрыва. Слова футуриста всегда участвуют в забеге;
в безумных манифестах того же Кручёных мы спешим догнать формулировки, но они
уже сменяются другими, такими же мгновенными – слова исчезают за поворотом
мысли, не дают ответа. «Пощёчина общественному вкусу», «Слово как таковое»,
«Фактура слова» – это не столько поэтическая теория, сколько игра в поэтическую
теорию. Самое важное в эстетике футуризма – это его театральность и
несерьёзность. Не просто так Маяковский создавал блестящую рекламу в 1920-е: будетляне с самого начала были великолепными пиарщиками,
мастерами слогана и декламации, а такой подход
подразумевает лёгкий, игровой характер текста.
В этом плане манифесты Семенко неприятно удивляют. Они обстоятельны и
аргументированы, нагружены терминами и старанием скрупулёзно доказать роль
новой поэзии. Безусловно, они убедительны. Безусловно, в них есть логика. Но
куда важнее логики для авангарда внутренняя жизненная сила, а её Семенко не показывает. Иногда неудачные обороты поражают
своим косноязычием: «Мы являемся участниками мирового процесса деструкции
искусства и стоим на грани гигантской интеграции, которой суждено построить
вторую дугу истории искусства для грядущих тысячелетий. Нам полезно знать, где
начинаются истоки этого процесса, и необходимо охватить его развитие для проанализирования его с пролетарской точки зрения, чтобы
сделать затем соответствующие выводы» (с.57). Что это? Может, неудачный
перевод? Нет, этот манифест был опубликован на русском. В таком случае, может,
неловкость в овладении языком метрополии? Но откуда тогда в украиноязычных
манифестах громоздкие конструкции в духе этой: «на основании изучения
деструктивного процесса, идеологически откорректированного пролетарскими
основами творчества» (с. 47)? Конечно, можно возразить: публицистика уступает
творческой практике, требовать от поэтов талантливо написанной теории –
неразумно. Но в том и состоит одна из главных заслуг авангардистов, что теорию
они превращают в само искусство: программные статьи читаются куда лучше стихов,
а извороты мысли приносят в первую очередь эстетическое наслаждение.
В своих статьях Семенко хочет снять противоречие «формы» и «содержания», но
ограничивается лишь введением новых, практически аналогичных терминов:
«фактура» и «идеология» соответственно. Первый из них напрямую отсылает к
теоретическим трудам кубофутуристов и формалистов,
второй отдаёт дань нарождающейся необходимости описывать искусство через
марксистские категории. Другое направление размышлений Семенко
– вопрос о синтезе искусств, который стоял перед всеми модернистскими
течениями. Здесь он не предлагает чего-то принципиально нового, а созданная им
«поэзоживопись» слишком уж похожа на «железобетонные
поэмы» Каменского. Последний из приведённых в сборнике манифестов называется
«Необходима реконструкция пролетарского фронта литературы». Громоздкое
соцреалистическое название вполне соответствует и фактуре, и идеологии статьи.
Нельзя забывать о датировке манифестов: за исключением трёх ранних деклараций,
теоретическая база панфутуризма создаётся после 1917
года, так что поэтам приходится постоянно обращаться к примитивно трактуемому
марксизму, а развитие авангардных течений связывать с развитием
производственных отношений.
Трудно сказать, почему
точный в поэтических формулировках Семенко не может
обойтись без громоздких конструкций в своём теоретизировании. Наверное, его
стихи просто не следуют за его же теорией. Лирик-одиночка в поэзии, он мечтал о
коллективном творчестве в рамках авангардистской эстетики, не восприняв в ней
самое важное – её игрового элемента. Спустя сто лет эта попытка абсолютно
серьёзно говорить от лица группировки и течения выглядит неудачной, в то время
как в поэзии панфутуриста отчётливо зафиксирована
современность. А это заставляет ждать новых изданий поэта и его
единомышленников.