Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 7, 2017
Самойлова Вера Алексеевна, Ростов-на-Дону, Южный федеральный
университет, e—mail: verun—@mail.ru // Vera Samoylova, Rostov—on—Don, Southern Federal University
Аннотация. Во второй половине XX века ряды представителей авангардной поэзии пополнили
группа «метареалистов», одним из которых стал Иван
Жданов. Метареалисты стремились уйти от автоматизма
эстетического восприятия, усложняя образность своей поэзии. Они утверждали, что
не описывают реальность, а пересобирают её, таким
образом, поэзия становится имманентна реальности. Метареалисты
отдают читателю право на вчитывание любых смыслов в
их стихотворения, предоставляют полную свободу интерпретации. Одним из наиболее
продуктивных методов работы с такими жанрово и стилистически сложными текстами
является пристальное прочтение. Данная статься посвящена пристальному прочтению
стихотворения Ивана Жданова «Памяти сестры».
Abstract. The second part of the 20th century
witnessed the phenomenon of «metarealistic poets»,
who joined the ranks of Russian avant-garde poetry. One of its brightest
representatives was Ivan Zhdanov. Metarealists tended
to escape from the automatism of aesthetic perception by complicating the
imagery of their poetry. They claimed that they did not describe reality, but
reassembled it, so poetry became immanent in reality. Metarealists
gave the reader the right to read any meaning into their poems and provided
total freedom of interpretation. One of the most productive methods of working
with such genre and stylistically complex texts is close reading. This article
is devoted to a close reading of the poem by Ivan Zhdanov "In Memory of
Sister".
Ключевые слова: метареальность, метареалисты, метаметафористы, И.Жданов, авангардная поэзия, пристальное
прочтение, жанровая борьба.
Key words: metareality, metarialists, metametaphorists, I.Zhdanov, avantgarde poetry, close reading, genre conflict.
Поэзия русского авангарда, как любой культурный
феномен, влечёт за собой шлейф таких неизбежных ассоциаций, как фамилии
наиболее известных представителей, их методы и относительно чёткая историко-культурная
периодизация. Однако более общее понятие авангардного искусства как нового,
передового позволяет не оказаться за его пределами и поэтам, активно писавшим в
70-80-х и получившим с лёгкой руки К. Кедрова название «метаметафористы»
[Кедров 1984], а затем названным М. Эпштейном «метареалистами»
[Эпштейн 1998]. Одним из выдающихся представителей этой группы стал Иван
Жданов, который, тем не менее, всегда старался последовательно «откреститься»
от громких именований своей поэзии, закрепляющих за ней принадлежность к
какой-либо школе, и приписываемого ему статуса новатора. В интервью Иосифу
Гальперину Жданов говорил: «На самом деле, всякий художник создаёт свой язык,
не создающий своего языка – не художник. Художник-авангардист
– в этом есть какая-то тавтология» [Беседа: Иосиф
Гальперин – Иван Жданов]. А название основного приёма метаметафоризма комментировал следующим образом: «“Метаметафора” – не совсем точное и удачное название, скажем
мягко. Оно, по мысли его автора, относится к обычной метафоре, как
метагалактика к галактике. Но фокус в том, что «мета» в греческом языке значит
просто «за», «за пределами». А что за пределами метафоры?» [Беседа:
Иосиф Гальперин – Иван Жданов]. Хотя навязывать
творчеству ярлыки вопреки желанию автора нам кажется кощунственным, сложно не
попробовать вписать его в традицию хотя бы условно, для того лишь, чтобы более
осмысленно его прочитать.
По всем законам авангарда для метареалистов
во главе угла стоял творческий акт, а не конечный продукт. А преодоление
автоматизма эстетического восприятия было их мантрой и решающей задачей творчества.
Они стирали границы жанров и высвобождали всю энергию слова, давали ему
возможность раскрыть себя, оказавшись в основе метафоры или же, напротив,
будучи полностью подменённым метафорой.
По словам Марка Шатуновского,
метаметафористы породили «нечто запомнившееся своей
сложностью, граничащей с непроницаемостью, которая в чём-то компенсировалась
фееричностью генерируемых метафор» [Шатуновский
2010]. При этом для большинства эта
поэзия так и осталась смутной, а, возможно, даже бесследно выскользнула из
общего понимания. Поэтому сейчас перед нами стоит сложнейшая
задача – не только прочитать текст, но и вчитать его
в общий культурный дискурс, найти общие места, которые бы позволили попробовать
на вкус то, что так долго оставалось трудноуловимым – поэзию метареалистов.
Генезис приставки «мета», указывающей на основной приём
этой поэзии – метафору, на наш взгляд, считывается с первых абзацев работы без
необходимости пояснения. Метаметафористы искали новые
изобразительно-выразительные средства – нетривиальные метафоры, которые
рождались из переосмысления не сути и свойств самих объектов, а уже готовых
метафор этих объектов. Однако эта же приставка «мета» в случае метареализма может быть расшифрована как демонстрирующая
его отношение к метафизике. Рассмотренный с этой точки зрения, метафизический
реализм переосмысляет, пересобирает реальность, при этом не описывая её, а оказываясь ей имманентным.
Противопоставляя этот принцип литературной карте, которая как бы фиксирует
реальность, М. Шатуновский утверждает, что метареалисты создают пазл, к которому в качестве образца не прилагается никакой картинки.
«Он складывается на страх и риск собирающего, в
соответствии с его имманентной навигацией, диктуемой врождённым, приобретённым,
но никогда не завершённым опытом. Этот пазл всегда
оставляет возможность продолжения и не может быть закончен» [Шатуновский 2010]. По словам поэтов-метареалистов,
они пишут так, как чувствуют слово, а любой трудно считываемый образ объясняют
своим творческим вымыслом. Это значит, что метареалистический
текст оставляет читателю полную свободу интерпретации собранной его автором
реальности, но не даёт никакой надежды на полное завершение.
Собственно, одним из примеров такого текста,
предоставляющего полную свободу и бесконечность интерпретаций, становится
стихотворение Ивана Жданова «Памяти сестры», которому посвящена данная работа.
Область неразменного
владенья:
облаков пернатая вода.
В тридевятом растворясь колене,
там сестра всё так же
молода.
Обручённая с невинным роком,
не по мужу верная жена,
всю любовь, отмеренную
сроком,
отдарила вечности она.
Как была учительницей в
школе,
так с тех пор мелок в её
руке
троеперстием горит на
воле,
что-то пишет на пустой
доске.
То ли буквы непонятны,
то ли
нестерпим для глаза их
размах:
остаётся красный ветер в
поле,
имя розы на его губах.
И в разломе
символа-святыни
узнается зубчатый лесок:
то ли мел крошится, то
ли иней,
то ли звёзды падают в
песок.
Ты из тех пока что
незнакомок,
для которых
я неразличим.
У меня в руке другой
обломок —
мы при встрече их
соединим.
[Иван Жданов, «Памяти
сестры»]
Повод для поэтического высказывания в данном случае
более чем очевиден. Жданов пишет стихотворение на помин души близкого человека.
Сама лирическая ситуация всецело указывает на жанр, как бы предписывает его уже
в названии. Текст Жданова вполне органично вписывается
в рамки неканонической элегии на смерть, которой, согласно В. Козлову,
свойственны интимная стилистика личной утраты и мотив мимолётности и
неуловимости жизни, противопоставленный ощутимому характеру вечности [Козлов
2013]. Вполне характерно для жанра элегии на смерть подведение итогов того, кем
ушедший человек был при жизни земной и чем он жил, –
что мы узнаём из второй и третьей строф стихотворения. Однако, говоря о
формальной структуре стихотворения, нельзя не отметить переход лирического
субъекта к диалогу с ушедшей сестрой в последней строфе. Является ли этот
переход неотъемлемой частью элегии на смерть? – скорее нет, однако то, что он
закономерен, кажется очевидным. Поскольку он присутствует, но не бесповоротно
интегрирован в ткань типической элегии на смерть, в рамках анализа позволим
себе вычленить его как отдельный жанровый элемент.
Под этим элементом в данном случае подразумевается
жанр послания. При этом черты жанра послания не ограничиваются здесь
исключительно синтаксическими и грамматическими формами, характерными для
обращения. Важным является финал – мотив грядущей встречи лирического субъекта
и адресата, как конечной точки, как апофеоза бытия – именно встретившись с
сестрой и «тридевятью» поколениями других, лирический субъект найдёт себя в
вечности. Эта встреча неизбежна и, по-своему, желанна. Так как именно диалог с
адресатом и надежда на встречу с ним ложатся в основу сюжетики
послания, сложно проигнорировать его следы и в данном тексте.
Но любопытно, что в элегии Жданова в процессе
рефлексии об ушедшей сестре не раскрывается сам лирический субъект, в то время
как этот принцип лежал в основе элегии на смерть в течение последних двух
веков. Главным же героем элегии Жданова становится образ сестры. Но если
явление умершего в элегии на смерть так или иначе
мотивируется психологически и происходит как бы в пределах сознания лирического
субъекта, то здесь образу сестры может быть приписано сверхъестественное
начало. Формально можно говорить о том, что балладный сюжет начинается лишь
тогда, когда призрак перешагивает границу между тем миром и этим – тогда в
стихотворении появляется и связанный с этим переходом повествовательный сюжет.
Повествовательный сюжет разворачивается в 3 – 5-й строфах: «Как была
учительницей в школе, / так с тех пор мелок в её руке / троеперстием горит на
воле, / что-то пишет на пустой доске. <…> И в разломе символа-святыни /
узнаётся зубчатый лесок: / то ли мел крошится, то ли иней, / то ли звёзды
падают в песок». Действия сестры наглядно проиллюстрированы – она продолжает
«писать» на пустой доске, сложив три перста, словно держит мел. И мы даже
наблюдаем последствия этих действий – мел (в виде инея или звёзд) начинает
крошиться на знакомый лирическому субъекту лесок. Тем не менее, переход объекта
между мирами оказывается отнюдь не очевидным. Рискнём констатировать, что
присутствие сестры, хоть и не в виде балладного призрака, в реальности
стихотворения всё же обнаруживается. Её образ становится панобразом.
Он не до конца материализован. Он присутствует в каждой строчке текста. Он
растворён в небесном пространстве и, вопреки всем законам логики и своим
собственным масштабам, выходит на контакт с лирическим субъектом, таким
образом, не пересекая границы между мирами, а стирая её.
Уже на этой стадии пристального прочтения
стихотворения мы фиксируем в нём следы трёх жанровых традиций. Это не
противоречит не только тезису И. Шайтанова о том, что
лирика неканонической эпохи должна быть рассмотрена как жанровая борьба, а не
«втиснута в классификационную ячейку» [Шайтанов 2010], но и неписаным законам
авангарда. Авангардное искусство всегда стирало границы жанров, избавлялось от
всякой вероятности быть вписанным в отлаженную литературоведческую схему. Так
поступали и метареалисты. В стремлении написать
реальность, а не пересказать или переписать её, Жданов не ограничивается
канонами элегии на смерть с примесью послания и баллады. Он прибегает к
мифотворчеству и созидает собственный идиллический миф о смерти и вечности.
Жданов предлагает сложный мифопоэтический код, который
нам предстоит считать. Как правило, мифопоэтический уровень произведения
отсылает к важным природным и культурным константам – к общеизвестным местам,
временам, легендам, к очевидным как для художника, так и реципиента глобальным
понятиям. Многослойность текста достигается за счёт объёма и глубины этих
образов и мотивов: «расшифровка» мифологем, имеющих разное культурно-историческое
происхождение и воплощённых в одном и том же образе, даёт возможность
обнаружить в нём множество смыслообразующих
«пластов». Но ещё богаче текст делают художники, которые не просто усваивают
отдельные мифологические образы, но воссоздают целостную мифопоэтическую модель
мира, наполненную уникальными мифологемами, и мы склонны полагать, что Жданов
поступает именно так.
В основе мифологической реальности Жданова лежит
последовательно реализованная метафизика. Вся первая строфа посвящена небесному
полотну и его свойствам.
Область неразменного
владенья:
облаков пернатая вода.
Первым обращает на себя внимание эпитет «неразменное»
в отношении владения. Между прочим, «Неразменное небо» – название сборника
стихотворений Жданова, в который включено и «Памяти сестры». Ассоциации с этим
словом закреплены на национально-культурном уровне, и считываются достаточно
просто. Во-первых, размен «владений» – наша реалия, с которой сталкиваются
зачастую именно родственники. Во-вторых, на ум приходит «неразменный рубль» –
такой рубль, который, согласно русским суевериям, сколько раз ни отдавай, он
опять является целым в кармане. В отличие от недвижимого имущества, небесное
владенье разменять невозможно, оно всегда будет принадлежать одному лишь
хозяину. При этом от человека земного оно так же неотделимо, от него не
избавишься, как и от того самого рубля. Оно нависает и обволакивает звуковой
анафорой «область», «облаков», и аллитерацией «облаков», «владенья», «вода».
Создавая свой собственный миф, Жданов не вступает в
противоречие с христианским мифом, а развивает его.
В тридевятом растворясь колене,
там сестра всё так же
молода.
Ушедшая сестра растворяется в вечности вместе со всеми
предшествующими поколениями. Там, в вечности, нет ни возраста, ни каких-либо
различий, все становятся частью огромного порядка. И вот первая строфа уже
вводит нас в идиллическую реальность, где царит гармония. Гармония мира,
природы и человеческой души, которые сливаясь в вечности, растворяются друг в
друге. Там человек приходит к истокам, к своей первозданной природе и функции:
жена – в первую очередь женщина.
Обручённая с невинным роком,
не по мужу верная жена.
Всю любовь, отмеренную
сроком,
отдарила вечности она.
Жданов не обходит стороной мотив христианского смирения
и Божьей воли, определяющей наш земной срок. Христианские ассоциации вызывает и
сам адресат стихотворения — сестра. Будучи не сторонниками биографического
метода, допустим, что образ сестры, созданный Ждановым, довольно условен. Поэт
был одиннадцатым ребенком в семье, поэтому пишет ли он данный текст на помин
конкретного человека или собирательного образа своих сестёр, для данного
прочтения не имеет значения. Но значимо само слово «сестра», ибо он может быть
прочитано и истолковано как сестра во Христе.
Следующий священный символ, который обнаруживается уже
в третьей строфе – троеперстие, пальцы, сложенные для того, чтобы держать
мелок, но эта же позиция синонимична тому, как христианин складывает пальцы для
того, чтобы перекреститься. Но сестра крестит не себя, а тех, кто напротив неё.
Тех, кто ещё не слился с вечностью. Именно здесь она стирает границы миров,
отправляя послание из мира небесного в мир земной.
Как была учительницей в
школе,
так с тех пор мелок в её
руке
троеперстием горит на
воле,
что-то пишет на пустой
доске.
Но на пути сообщения образуются помехи –
пространственный диссонанс, излюбленный авангардистами. Пространство играет с
нами хорошую эстетическую шутку – играет масштабами.
То ли буквы непонятны,
то ли
нестерпим для глаза их
размах…
Сестра, растворенная в неразменном владении,
«отправляет» лирическому субъекту послание, которое он не в силах
интерпретировать исключительно в силу пространственно-временной дистанции.
Потому что он всё ещё на земле, она же растворена в природе, пантеистична. Он
тождественен мгновению, а она – вечности.
Ты из тех пока что
незнакомок,
для которых
я неразличим.
У меня в руке другой
обломок –
мы при встрече их
соединим.
При этом размеры обломков окажутся тождественными
именно в момент встречи лирического субъекта и сестры. Сейчас же масштабы
остаются несоизмеримыми, неподвластными охвату при попытке их осмысления.
Текст Жданова суггестивен,
его живая образность влечёт за собой бесконечность интерпретаций и полифонию
ощущений. И один из наиболее многозначных образов всего текста – роза:
…остаётся красный ветер
в поле,
имя розы на его губах.
Однажды Умберто Эко, с чьим
именем прочно связано словосочетание «имя розы», определил поэтическое качество
символа розы как способность порождать множество различных прочтений. Роза несёт
в себе символику очищения, бутон розы порождает культурный символ девственности
(что дополняет содержание предыдущих строф), в то же время роза – это
страдание, смерть Христа. Отсюда и красный – кровяной – ветер. Эти символы
формируют мотив смерти, который не только определяется лирической ситуацией и сюжетикой стихотворения, но и дополняется внутренней
интенцией образов. Мотив смерти реализуется, например, и в образе звезды:
…то ли мел крошится, то
ли иней,
то ли звёзды падают в
песок.
Падая в песок, звезда необратимо гаснет – умирает.
«Смерть звезды» доказывает тезис о том, что если небо дарует вечную жизнь, то
земля – место, где смерть не просто присутствует, но закономерна, имманентна
природе земли.
Художественный мир Жданова бесконечно метафизичен, и
ещё одно подтверждение тому – включение в него четырёх стихий, нетривиально
представленных метафоричной образностью текста. Вода становится метафорой неба:
облаков пернатая вода, – сложной метафорой, вышедшей из метонимии. Вода имеет
свойство отражать небо, то есть именно в водной глади мы видим небо. Тут же,
напротив, метафора как бы совершает пируэт и меняет небо и воду местами. Далее
эта самая вода спускается обратно на землю в виде инея. За земную стихию в
стихотворении отвечает песок, в который падает звезда, и который звезду
умерщвляет. Воздух представлен красным ветром, а огонь – это и звезда, и
горящий обломок, зажатый троеперстием сестры.
Крайне любопытно визуальное построение стихотворения.
Получается, что строфа о небесном владении стоит на самой вершине стихотворного
«столба», далее является образ сестры, связывающий два пространственных пласта,
затем лесок, на который с верхних строф осыпается мел/иней/звезды, а
единственное явление лирического субъекта случается лишь в самой последней
строфе. Перед глазами сразу визуализируется как бы вертикальный срез всего мира
с его иерархией небесного и земного, от Бога до человека. Выходит, Жданов всё
же создаёт не просто элегию на смерть, но и идиллию, которая, с одной стороны,
по всем законам жанра даёт нам насладиться целостностью бытия и гармонией
природы, с другой — обладает предельной семантической сложностью.
СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ
Статьи
из журналов и сборников:
Кедров
К.А. Метаметафора Алексея Парщикова
// Литературная учёба. 1984. № 1. C. 90-91.
Шайтанов
И.О. Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики // Шайтанов И.О.
Компаративистика и/или поэтика: Английские сюжеты глазами исторической поэтики.
М., 2010. С. 87-109.
Монографии:
Козлов
В.И. Русская элегия неканонического периода: Очерки типологии и истории. М.:
Языки славянской культуры, 2013. – 280 с.
Шервашидзе В.В.
Западноевропейская литература XX века. Учебное пособие. М.: Флинта, 2010. – 272
с.
Шубинский В.И. Иван
Жданов. Воздух и ветер. М.: Наука (Русский Гулливер), 2006. – 176 с.
Эпштейн
М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский
писатель, 1998. – 416 с.
Интернет-документы:
Александров
Н.Д. Оправдание серьёзности. Иван Жданов – непонятный или непонятый? // Дружба
народов. 1997, №12. URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/1997/12
(дата обращения: 05.08.17)
Возможность
канона. Беседа: Иосиф Гальперин – Иван Жданов [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://ivanzhdanov.com/press4.htm
(дата обращения: 05.08.17)
Жданов
И. «Памяти сестры» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/zhdanov0.html
(дата обращения: 05.08.17)
О герметизме и жгучей проблеме свободы. Интервью: Игорь Кручик – Иван Жданов [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://ivanzhdanov.com/press5.htm (дата обращения: 05.08.17)
Шатуновский М.А.
Абсолютизация карт и пазл реальности // Воздух. 2010,
№ 2. URL: http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2010-2/shatunovsky/ (дата обращения: 05.08.17)
Шатуновский М. Выращивание
новой совести [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ivanzhdanov.com/press1.htm
(дата обращения: 05.08.17)