Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 5, 2016
Кажется, дискуссия по
поводу учебника «Поэзия» (М.: ОГИ, 2016) уже отгремела. И она
должна быть признана состоявшейся. Книга, вышедшая зимой 2015-2016 годов, уже к
весне собрала несколько десятков содержательных откликов, а весной вышел
специализированный номер «Вопросов литературы», который был полностью отдан под
статьи, показывающие несостоятельность «Поэзии» и как учебника, и как
филологического высказывания. Фантастическая для нашей неспешной науки скорость
реагирования. Видимо, она объясняется ещё и тем, что консервативное
филологическое сообщество мгновенно и во многом справедливо отреагировало на
попытку работать на его территории — на территории базового школьного и
университетского знания. Впрочем, и самим этим филологическим сообществом урок
должен быть извлечён: если не будете порождать своих проектов, рискуете
постоянно работать вторым номером, критикуя несовершенства тех, кто взял на
себя риски проявленной инициативы.
В случае упомянутого
проекта амбиция, конечно, состоит в том, чтобы предложить такой широкий и
универсальный взгляд, который будет принят всей потенциальной аудиторией
учителей, преподавателей, студентов и читателей поэзии. Сама попытка — во
многом, впрочем, неосознанная — такой язык представить, выработать, осознать
его отсутствие как проблему, безусловно, интересна и продуктивна. У нас не
получится судить о поэзии в целом, если не существует ряд безусловных для всех сторон литературного процесса обобщений. В
ситуации принципиальной междисциплинарности, когда
нас окружают прочтения литературных произведений с точки зрения не только разных
методик, но и разных наук, право выработки упомянутых фундаментальных обобщений
всегда остаётся за той наукой, которая способна различать особенные признаки
предмета, о котором идёт речь. Увы, сегодня эти банальности нужно произносить
вслух. Иными словами, универсального языка разговора о поэзии впору, казалось
бы, ожидать от филологии.
Но, наверное, только
филологи знают о том, что внутри внешнего единства, носящего название
филологии, пролегает тектонический разлом между лингвистикой и
литературоведением. С одной стороны, можно быть литературоведом, не зная
иностранных языков и путая названия тропов, с другой — можно быть лингвистом,
не зная истории эстетической мысли и целых разделов поэтики. Оно бы и ладно,
существуйте себе отдельно, но напряжение между дисциплинами подпитывается тем,
что языковеды охотно работают с материалом литературы и походя уничтожают сам
предмет изучения литературоведов. А неофит, начитавшись «филологических»
учений, запросто отвечает на возмущение одних представителей цеха ссылками на
других — не отличая специалистов по языку от специалистов по литературе. «А
литература разве не язык?» — упирается неофит. Ну конечно, в общем смысле перед
нами язык, но при этом — особый вид высказывания; и если мы на эту особость
закроем глаза, то говорить нам просто будет не о чем, кроме фигур речевой
выразительности и изобразительности, каковые есть и в служебных записках, и в
отчётах правительства.
Все авторы учебника
«Поэзия», который в качестве заявки на обновление базового знания о поэзии
произвёл немалый шум, — доктора и кандидаты филологических наук. Но костяк
авторов представляют Институт языкознания РАН и Институт русского языка им. В.
В. Виноградова РАН. В команде также участвовал Дмитрий Кузьмин, который сам по
себе бренд — из-за того, что в его организаторском исполнении современная
поэзия напоминает политику — со всеми недостатками последней. Немаловажно и то,
что диссертацию Кузьмин защищал по периферийной теме внутри стиховедения —
наиболее лингвистически ориентированного «крыла» в изучении поэзии. Владимир Плунгян, самый опытный учёный в команде проекта,
диссертацию писал по теме «Грамматические категории», позднее подготовил
пособия по общей морфологии, грамматической семантике. Всё это важная для своей
области работа, но она не даёт собственно литературоведческого опыта в работе с
поэзией. Обо все этом не стоило бы даже упоминать, если бы сугубо
языковедческий подход по умолчанию не лежал в идеологической основе
обсуждаемого учебника.
В нём масса
небезынтересных глав или даже мест. Оригинальная история русской поэзии,
например, обнаруживается в параграфе со скучным названием «Профессиональная,
любительская, народная и наивная поэзия». Рядом с вполне традиционным разделом
о «поэте и субъекте», в котором, правда, авторы не стали утруждать себя
изложением уже ставших классическими выкладок о разнице между автором,
лирическим субъектом, лирическим героем, персонажем в лирике, свежо смотрится гораздо
более значительный по размерам раздел «Поэтическая идентичность» — образец помянутой
междисциплинарности. Читая дальнейшие двести страниц,
наполненных смесью структурализма для «чайников», стиховедения и обыкновенной
лингвистики, начинаешь понимать, что уже, к середине волюма,
упущено нечто главное, к чему авторы ни е думают возвращаться. Это упущение — художественный образ.
Такого раздела в
толстом томе нет, в предметном указателе слово присутствует, но почти везде по
тексту в самом узком значении: мол, в поэзии встречаются разные образы. Упрекнуть
авторов тут трудно — действительно, образы — это те элементы, которые образуют
саму ткань художественного высказывания. В поэзии эта ткань, её оригинальное
плетение, часто — главное событие. Но и там из ткани шьётся некое целое,
которое тоже имеет образную природу. А осознания того, что, имея дело с
литературным произведением, мы всегда сталкиваемся с особого рода целостным образом
реальности, мы в учебнике «Поэзия» не встретим.
Это слово на самом деле
знает любой студент, который слушал хотя бы курс введения в литературоведение.
Добросовестный ученик встретил там это большое слово как минимум в двух разделах
— там, где речь идёт о специфике словесного образа, чтобы выделить литературу
среди иных видов искусств, и там, где описывается поэтика произведения. Образ в
эстетике — понятие не самодостаточное, оно отвечает за связь литературного
высказывания с реальностью. Говоря «образ», мы подразумеваем «образ кого-то и
чего-то». Художественное высказывание как целое — это всегда образ человека в
мире, некая чувственная формула их сосуществования. Обычно, когда студент
приступает к разделу «Поэтика», он уже хорошо это знает. Казалось, авторы
«Поэзии» должны были подобраться к этой нелинвистической
трактовке образа в разделе «Миф и символ в поэзии», но нет — миф, ритуал и
символ тут остаются в статусе внешнего материала, который иногда попадает в
стих. На самом же деле это во многом модели для построения художественного
высказывания как целостного образа реальности.
Мы сталкиваемся с
образом на всех уровнях произведения. В стихотворении, например, каждое
существительное, как говорил М. Л. Гаспаров, —
потенциальный образ. Но и каждая строка — тоже. И каждая строфа. И, безусловно,
как образ может быть понято стихотворение в целом. Этот образ литературного
произведения часто осмысляется как его художественный мир, который в свою
очередь раскрывается в жанре, жанровая модель предполагает целый ряд элементов,
среди которых — опять же мотивы и образы. О некоторых элементах художественного
мира в учебнике «Поэзия» написаны параграфы — «пространство», «время», «субъект»,
но это лишь частности; какие-то слова должны описывать целое — но здесь их нет.
Какие-то слова должны описывать и то, что в мире стихотворения происходит. Например, структуралист Ю. М.
Лотман не раз писал о том, в чём состоит «проблема поэтического сюжета». Однако
сфера сюжетики в «Поэзии» остается неописанной.
Художественный мир — этот термин здесь не используется вовсе — предстаёт как
сад стоящих друг напротив друга статуй. Ближе всех к описанию художественного
целого, казалось бы, слово «жанр» — в учебнике есть раздел, посвящённый жанрам
и «форматам». Это вселяет надежду. Но именно этот раздел — то, как он написан —
нагляднее всего выражает суть методической проблемы. Если опустить слово
«формат» — которое, как кажется, введено просто от бессилия описать
происходящее в поэзии с помощью чужого инструментария — то можно было бы
сказать, что раздел о жанре написан до Великой Октябрьской революции. До
формалистов, и уж тем более М. М. Бахтина, которым, конечно, в голову бы не
пришло, что «классические жанры» «или исчезли, или переродились в форматы» (с.
581). Авторы учебника описывают элементарную базу, но не понимают, какого рода
явления из неё возникают, не владеют аппаратом, который позволял бы отследить
эти явления на всех этапах развития.
А ведь Бахтин в этом
деле совершил революцию — критикуя формалистов за то, что они во главу угла поставили
изучение композиционных форм, он дал язык, позволяющий увидеть, что в тексте
есть не только сумма элементов. Он предложил язык описания «эстетического
объекта», «архитектонической формы», возникающей как целостный образ реальности
на стыке сознаний автора и читателя, героя и мира. Именно это дало мощный
толчок для изучения художественного мира произведения. Возможно, это главное
открытие в литературоведении XX
века. Повторимся — именно XX-го
— дореволюционная наука, за редким исключением, вроде Константина Леонтьева,
вовсе не имела средств для описания художественного целого. И только
приблизительно с 1970-х годов новое понимание природы литературного
произведения стало идеологическим фундаментом всех основных литературоведческих
энциклопедий и учебников по теории литературы. Это — исторически недавнее
завоевание, до которого образ был частью чистой — немецкой — эстетики, а после
которого стал основой для понимания как художественного целого, так и его
отдельных элементов.
Этим летом от нас ушёл выдающийся
литературовед В. Е. Хализев, чей учебник «Теория
литературы» за последние 15 лет выдержал около десятка переизданий — в нём,
конечно, пробелов, подобных тому, на который приходится указать в случае с
«Поэзией», нет. Ученик Хализева М. Эпштейн написал
статью об образе для Литературного энциклопедического словаря (М.: Советская
энциклопедия, 1987). И. Б. Роднянская написала об образе в Литературную энциклопедию
терминов и понятий (М.: «Интелвак», 2001). «О. —
самый способ существования произведения, взятого со стороны его
выразительности, впечатляющей энергии и значимости», — говорит Роднянская,
первым номером указывая в списке литературы работу А. П. Чудакова.
А до этого был Д. С. Лихачев, опубликовавший в «Вопросах литературы» (1968, №8)
ставшую классической статью «Внутренний мир художественного произведения».
К концу позднесоветской эпохи авангард русского литературоведения
только-только нащупал большую мысль, разработка которой заставила бы многое
переделать и в школьном знании. Но этого не было сделано. Потенциал образа как
идеи ещё и близко не раскрыт отечественным литературоведением. Но это ничуть не
умаляет самой идеи. Чего мы за последние годы только не делали с поэзией — мы
меряли её травмами, философскими концептами, гендером, делали её героем самых
невероятных контекстов cultural
studies
и обыкновенного безумия. Но образ — последний рубеж. За него нельзя
перешагивать. Пока мы помним об образной природе литературного высказывания,
делайте с этим высказыванием, что хотите, никакое извращение его не оскорбит,
возможно, мы даже оценим свежесть взгляда. Но если вы забываете об образе,
когда говорите о литературе, вы превращаетесь в патологоанатома. Разве не имеет
права патологоанатом судить о литературе? Конечно, имеет. Но его инструментарий
таков, что полученные с его помощью выводы не имеют шанса нас удовлетворить.