Рец. на книгу Беляков А. Ротация секретных экспедиций. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 5, 2016
На новую книжку
Александра Белякова, поэта из Ярославля, уже вышел ряд рецензий, выходили они и
на предыдущие — поэт вообще уже лет двадцать как замечен. А поскольку поэтика
автора очень узнаваема, то уже по откликам А. Левина, В. Губайловского,
Е. Ермолина, К. Кравцова формируется достаточно целостное представление об этом
парадоксальном мастере миниатюры. Поэтому мне хотелось бы пойти чуть дальше
первого впечатления.
Гипотеза состоит в
том, что поэт Александр Беляков балансирует на грани двух совершенно
различных поэтик — и обе его искушают. Но в одном случае уникальное
абсурдистское зрение поэта порождает неповторимый образ, в другом — идёт дальше
и начинает этот образ разрушать. Если усугублять эту дилемму, можно даже
сказать, что первый поэт производит стихотворения, второй — строчки и
словосочетания. Стихотворения попадаются слабее или сильнее, строчки и
словосочетания — и прекрасные, и даже феноменальные. Но в поэтической традиции
не самое яркое стихотворение всё же сильнее любой феноменальной строки, которая
к тому же, как правило, зашита в какой-либо текст, который приходится списывать
за ненадобностью.
Прекрасный пример
рабочей строки Белякова — названия книги и её разделов. Почти все они именуются
по первым строкам тех или иных стихотворений: «Ротация секретных экспедиций»,
«Съезжались гости в чёрный ящик», «Сырьевая звезда», «Портрет стекает через
раму», «Мама не хочет цепляться за мёртвых». Даже из этих строк можно вынуть
целый ряд индивидуальных черт. Перед нами, по сути, образцы сугубо
лингвистических образов, часто перерастающих в афоризмы. Вот столь же
самодостаточные образные ядра только с первых трёх страниц книги: «взрывался
кислородный смех», «о жар пещер живородящих», «механика самозабвенья»,
«мгновенный гений единенья», «какое счастье — стареть не в ложе», «сны раёшные
всё дороже», «гость уходит за рамку кадра», «неделимый остаток смысла».
Заглавия книги и разделов легко можно было бы заменить приведёнными — они не
хуже. А дальше по книге таких — бескрайние россыпи.
Важно увидеть преимущественно
языковую природу этих образов: спаивающая далековатые
слова звукопись, работающий в силу невообразимости эпитет, темноты из многослойных
напластований абстракций, готовые речевые афоризмы. Таков первичный материал
поэта, его стихия, то, что он способен производить, как кажется, без
ограничений. Но ограничения, как известно, нужны.
Говоря формально,
основной жанр, в котором работает поэт, — миниатюра. В русской традиции этот
жанр в основном опирается на мгновенно схваченную очень зримую картинку,
которая выступает как объект созерцания, любования. Так Пушкин изображал
красавицу перед зеркалом, Мандельштам — рождественских волков. Напоминаю это
потому, что у Белякова именно изобразительность почти не работает, его
реальность — языковая, она — слепок его мировидения.
отопрешь
букварь — на пороге тварь
пахнет
выеденным словцом
и
какую дверь заклинать теперь
чтобы
в грусть не упасть лицом?
прожигает
тюль людоед-июль
каменеет
воздушный куб
и
пойдёт в отброс человек-вопрос
если
боль не расклеит губ (с.24)
Плотность образов
такова, что основной вопрос при чтении — соберутся ли они в единый образ.
Именно затем, между прочим, и нужно поэту то или иное мировидение — без него
всё просто разваливается. Вообще стиль с такими яркими чертами на самом деле
очень легко поддаётся подделке. Но труднее всего подделать как раз основу, на
которую, по идее, наносится вся эта мозаика образов. «Выеденное словцо»,
которым «пахнет» в «букваре», — это постоянный мотив у Белякова. Мотив
фальшивого, вымороченного, саморазоблачающегося мира
у него имеет бесконечное число вариаций. И он — повод и «в грусть упасть
лицом», и искать какой-то выход — «дверь». Ею становится финальная реальная «боль»,
порождающая «вопрос». Но если она «не расклеит губ», «человек» «пойдёт в
отброс». Оказывается, перед нами вполне целостная поэтическая онтология.
горбата
истина и ложь простоволоса
на
сходке за обыденным столом
в
стопе скудельной полого колосса (с. 41)
Это — одна из метафор
мира, который то ли на грани полной своей
дискредитации и гибели, то ли — уже за этой гранью. Это —
мир, в котором коллективные ценности, что «горбаты» и «простоволосы»,
собираются, как бандиты, в хрупкой стопе «полого колосса», символа власти,
идеологии. И что бы они там ни порождали — это «убивает желанья» в
«неокрепших умах».
Беляков с таким
упоением и азартом предаётся весёлому разрушению, что порой
кажется, он выбьет все опоры из собственного художественного мира — и будет
уверен, что тот сам виноват. Вариантов экспозиций, показывающих мир, застывший
в состоянии абсурда, отчуждения от человека, — масса:
неутолимый
праздник расставанья
бескрайнее
похмелье после бунта (с. 52)
и
когда на плоту своих мертвецов доели
поднялось
из глубин рубиновое светило (с. 56)
именья
без имен
сказанья
без названья
забвение
растёт быстрей запоминанья
час
от часу темней холсты повествованья (с. 60)
эпидемия
тщетного роста
метастазы
словесной заразы
обнаружить
послание просто
надо
вычеркнуть лишние фразы (с. 76)
Последняя
лингвистическая метафора спасения мира показательна — именно образ подлинного
языка придаёт объём этой картине мира. У Белякова на заднем плане обязательно
присутствует образ неких тайных письмен, секретного языка — того языка, который
либо способен схватывать исходную реальность, либо сам и есть реальность.
телу
дебелому время само
белым
по белому пишет письмо
чистую
негу даруя тайком
светом
по снегу
по
мгле молоком (с. 40)
Само представление о
том, что такая реальность — или даже сверхреальность
— есть, даёт материал для целого сюжетного пласта, в котором эволюция мира
возвращает человека в некое доисторическое состояние.
звучание
вытеснило значение
значению
выписано лечение
врачей
течением унесло
осталось
пляшущее свечение
оно
сильней чем добро и зло
душеполезное
развлечение
глины
бьющейся о стекло (с. 78)
Это какое-то
возвращение на уровень самозарождения мира. И не факт, что человеку в нём
достанется какая-либо роль.
и
только мулы
специи
земли
путями
предначертанными шли
не
чуя смрада под мослами
бесплодие
хребтом превозмогли
и
вышли к Господу ослами (с. 44)
И вот этот сюжет
гибели, самоисчерпания мира и последующего
гипотетического пробивающегося света разыгрывается бесконечное количество раз,
раскладывается на множество стадий. И потенциал ситуативной новизны, языковой
свежести, остранения в них на деле оказывается
огромным.
Впрочем, говоря об
этом художественном мире Александра Белякова, главное не преувеличить его
связность. Нужно помнить, что все эти сюжетные связи — холст для
парадоксальных, искусно-абсурдных образов-сгустков. Вот они в двух строках —
«утлые тулупы», «ледащий лед», «новости дня на дне». Это и есть атомы поэзии
Белякова, между которыми поэт устанавливает затем некоторые связи. От
классической антологической миниатюры у него остаётся настоящее нескрываемое
упоение художника той языковой картинкой, которая сложилась в его калейдоскопе.
Даже притом, что калейдоскоп показывает только апокалипсис, художник остаётся
счастлив. Ибо таков принцип: «зажмурившись и поднатужась
/ ответить музыкой на ужас» (с. 103).
Часто эти сгустки поэтической
энергии, впрочем, работают не на единство, а на разрыв стихотворения. Приведу
один из ярких, по-своему даже концептуальных примеров:
пусть
облако поёт о чистой форме
от
белых мух отмахиваясь ветвью золотой
пусть
корни воздуха танцуют снизу вверх
пока
на площадях гниёт былая слава <…>
добро
пожаловать на похороны рифмы
отныне
всё перекликается со всем
обилие
сигналов маскирует отсутствие сообщения
ангел
приводит душу к общему знаменателю (с. 128)
Как на самом деле не
понять желание художника пойти за своим языком до конца! Абсурд так абсурд. В
бездну, если она открывается, пристало заглянуть. Сама логика представшего взгляду
художника мира провоцирует минутное растворение в нём, а не внешнее наблюдение
эстета.
Как ни странно, но в
случае с Беляковым гармоничность стиха — это производная от степени
дисгармоничности мира. В картине хаоса рифма и все эти внутренние созвучия выполняют роль едва ли не духовных скреп для стиха. И когда
Беляков от них отказывается, его первоматерия
предстаёт перед нами в исходном виде, в котором стихотворения разваливаются на
строчки и словосочетания. Лучшая иллюстрация сказанному — раздел «Мама не хочет
цепляться за мёртвых». Мне его читать было крайне трудно — написанные верлибром
тексты я воедино собрать не могу. Знаю, что есть искушение понимать такого типа
тексты в русле актуального искусства — как метафору мира в его нынешнем
состоянии. Но, согласно логике этого же искусства, для производства таких
метафор автор уже не нужен — достаточно понять как метафору, например, газетную
нарезку. Это поэтика коллажа и чужой речи. Трудно оценить это направление
поиска, когда речь идёт об авторе, который имеет свой голос.
Между тем понятно
желание поэта развиваться, эволюционировать. Мне, например, уже крайне трудно
представить, что ещё Александр Беляков может сделать с миниатюрой, хотя тут
легко ошибаться. Но и эволюция в сторону первичного материала — это не
развитие. А ведь интересно посмотреть на Белякова именно с точки зрения
способности осваивать новые художественные формы. Ведь голос — это ткань. И мы
представляем, сколь много разного на деле можно пошить из этой прекрасной
ткани.