«Почтовый голубь» — промежуточно-итоговая книга Алексея Пурина, результат его поэтической работы за сорок лет. Творческая эволюция петербуржца показана наглядно — в собрание включены его избранные стихотворения, композиционно разделённые на две объёмных части: «Архаика/Евразия» (1974—1991) и «Новые стихотворения» (1991—2014), которые слагаются из подразделов — вышедших ранее сборников.

«Кровь и почва» для поэта — некая мультикультурная надстройка; и тоска (та самая, мандельштамовская) начинается ровно там, где у стиха больше знания, чем у его читателя. Следует пояснить. Пурин намеренно не идёт к аудитории — его тексты в этом аспекте герметичны. Тем не менее, образная насыщенность вкупе с отточенной (если не сказать виртуозной, что очевидно в поэтических диалогах) техникой создают едва ли не стереоскопический эффект.Текст у Пурина объёмен, причём не только визуально, но и ассоциативно.

В аспекте интеллектуального труда и следует прочитывать книгу Пурина. Для него отдых и культура — понятия несовместные. Поскольку последняя — априори «возделывание и обработка»[1]. При посеве/создании стихотворения поэт аккумулирует слова из повседневно-бытового и архаического словарей, добавляя «общекультурных специй». Творческая индивидуальность Пурина проявляется с первых страниц «Почтового голубя». Помимо лексического своеобразия, поэт максимально сжимает лирическое пространство, насыщая его символами различных эпох (зачастую античных) и голосами предшественников.

 

Триумфальный словарь – тополя трёхэтажные, арки…
О, и я wargeborenна гребне Четвертого Рима –
в парикмахерской, где после волжско-дунайской пропарки
бреют Веспасиана, угрюмо на нас, нелюдимо,

ненавистно глядящего… Вечнозелёного «Шипра»
горький запах, козлиный напев – Ифигения, Федра…
Где смывает «ура» уроженку ажурного Кипра –
                        и Амуры нещедро

проницают сердца… (С. 72)

 

«Триумф» словаря преобразуется в торжество подтекста, в котором устанавливаются особые отношения высокого и низкого. Высокое — это канон прошлого, низкое — «горькое» (на примере «Шипра») настоящее. Этот мотив находит отражение и в лексике. Так, настоящее подчёркнуто «угрюмо», «нелюдимо», «нещедро», а прошлое — возьмём стихотворение «Новый свет» — прописано в ином ключе: «повеселиться», «любящие», «милые».

Если образно представить массовую культуру как перелом элитарной, то постижение мира у Пурина происходит именно через культурные переломы — болевые точки, в которых вскрытая временем история удалена из памяти социума как атавизм. При этом автор обращается именно к ней и не стыдится собственной якобы несовременности:

 

О Штраусе в листве, об Оффенбахе,
о минах в акватории Дуная…
На Веберне прострелена рубаха…
В какие западаю времена я!

<…>

Всё спуталось  все формулы, все ноты.
О Шёнберге и бомбе мы могли бы
поворковать, но без того длинноты –
вокруг. И компиляции. И «джипы» –

 

с парнями в зашнурованных ботинках –
на анемичной пене травертина.
О Клиберне, затерянном в пластинках,
о Робсоне, о связках Робертино… (С. 60)

 

Искажённый глобализацией мир сосредоточен на Робсоне и Робертино[2]; Штраус, Оффенбах и Веберн из «дискуссионного словаря» уже удалены — поэтому «длинноты»(времени или пауз в разговоре – не суть важно) отдаляют пуринский текст и образ автора — разумеется, максимально приближенного к нему самому — от дня сегодняшнего.

И если следует отыскать определение «пуринскому тексту», то это будет не петербургский, даже не русский, а — вневременной, мультикультурный в исконном значении текст.

Значительным представляется и обращение к предшественникам. Это происходит с первых стихотворений, включая открывающий собрание «Сад»: «Не Ахматова ль им писала…<…> Здесь бродил Жуковский…» — одновременно задаётся преемственность поэтической традиции. Елена Невзглядова[3] сравнивает «Сад» с «Большой элегией Джону Донну» Бродского, и это, пожалуй, стоит учитывать. Сон у последнего находится в тех же отношениях с культурой, что и «стынущий пейзаж» Пурина — отстранённо-тоскующих.

Разумеется, способов обращения к предшественникам в арсенале Пурина много больше. Так, читая стихотворение «Нас было двое – Батюшков и я…», следует учитывать пушкинские «Нас было двое: брат и я…» («Братья-разбойники») и «Нас было много на челне…» («Арион»), что говорит о кропотливой интертекстуальной проработке. На другом полюсе — использование имён, цитат и аллюзий в качестве декора или даже тропа: «поселковый клуб – глупый, словно Лажечникова / силишься прочитать: скучно-то как, нелепо…», «как полость мне заполнить эту – / бездонную, как Лев Толстой?», «девяностотомный / день» и др.

Отметим и некую сухость пуринского текста. Подчас поэт не использует тропы, превращая в троп всё пространство строфы или не разрабатывает образы-ключи («долгополый критик», «робкие трели» Фета, «Ванечка письмо своё крылатое всё пишет…» и др.), добавляя к сюжету, что заставляет их – старый – смысл работать на его – новый. В этом ракурсе тексты Пурина напоминают раскраски – читателю предлагается наполнить контуры — красками смыслов. Это искомое приращение или, как признаётся Пурин, «жмурки смысла».

Из корпуса стихов Пурина выделяются цикл «Евразия» и ряд любовных стихотворений (и циклов) из второй части собрания. Они, на наш взгляд, не вполне укладываются в приведённую выше концепцию.

«Евразия» — своеобразный армейский дневник, уникальный особым отношением ко времени, которое ощутимо замедляется (что подчёркивает его значимость) в моменты написания стихов и ускоряется (показывая незначительность) между творческими актами. Несколько иное соотношение в цикле и у «высокого» с «низким». Текст, пусть и полнится отсылками и аллюзиями, доступен для восприятия не только читателя-эстета — вероятно, «Евразия» создавалась и с оглядкой на сослуживцев. Хотя общие «родовые свойства» пуринской лирики соблюдены. Даже начинается «дневник» с флейты снегиря — и это уже очевидная перекличка с державинским «Снегирём», поющим всё ту же военную песнь:

 

…Вот так же и здесь течение
времени остановлено, и нового не проплачет
ничего красногрудая флейта, и не имеет значения
смена начальников, жизнь ничего не значит.

 

Что с того, что твои капитанские зимние звёздочки
покрупнеют в полковничьи, летние и близорукие?
Та же пташка сидит с металлическим клювом на жёрдочке,
те же семечки сыплются подслеповатыми звуками. (С. 111)

 

Особенностью стихов Алексея Пурина 1993-95 годов следует назвать нарочитый эротизм. В цикле «Письма вслепую» практически не используется «античная лексика». Отказ от «пышного убранства»[4] подчёркивает временные рамки (настоящее) и сиюминутность любовного переживания: «С кем ты пьёшь в чуть слышном, чужом краю, / недоступном оку? И кто твою / наготу баюкает до утра» — завершаемого зримым описанием любовного акта:

 

Следить, как ты – умирая,
с полураскрытым ртом –
ломишься в двери рая…
как воскресаешь потом. (С. 166)

 

Не менее зримо, но уже в «уборе из старых слов», — решается конфликт в цикле «Таро». Описание карт — впору вспомнить Павича — преподносится параллельно с историей о влюблённых мужчинах. Вероятно, именно эта «девиация» стала поводом для высказывания: «Ах как ярко горело бы “Созвездие Рыб” (цикл “Таро” впервые опубликован именно в этой книге. — В.К.) на каком-нибудь средневековом костре вместе со своим автором, столько в нём кощунств»[5]. Однополая страсть в антураже античности выглядит органично и естественно. До вульгарной пошлости Пурин не опускается, эстетика способна даже «преступные» мотивы обратить в акт искусства.

 

Тяжелеет плоть, удлиняясь тайно… (С. 168)

<…>

этот дольний маятник – между ног
и секундный шелест – в груди… (С. 170)

 

Не составить из зримых волокон
свет, на нас нисходивший… с икон?..
Я смотрю в голубой потолок: он
знает, что я поставил на кон. (С. 176)

 

После такого признания художественный мир Пурина, этого русского Леконта де Лиля, обретает окончательную цельность. Искусство — это всегда ставка себя на кон, момент, когда предкатарсическая смерть оборачивается новым пробуждением.

Телесность, в конечном счёте, переплетается с культурой, становится культурой и оттеняет её. Полагаю, физика любви здесь несамодостаточна; скорее, она — ширма, защищающая то, что действительно важно (искусство вне времени), от сиюминутности греха. По сути, протагонист лирического мира Алексея Пурина – сам «антик», сам «архаика». И обречён быть не просто не понятым — не востребованным породившим его веком. Это главная беда (не вина!) лирического героя, которая помогает пестовать тоску и умножает безверие (к людям, современной культуре, к будущему).

Эмоциональный всплеск, нарочитая открытость, свойственная любовной лирике Пурина, угасают в текстах нового тысячелетия. Закодированный множеством отсылок и аллюзий смысл становится более доступным или, как сказал Андрей Пермяков, «универсальным»[6].

 

На рассвете, в расцвете

упоительных слёз,

на безлюбой планете,

где сыграть с пустотой довелось,

ты теперь, словно доведь, —

не чета нам, ладьям и коням:

никогда ни за что ведь

не догнать тебя нам. (С. 289)

 

Эти отстранённые стихи — ламентации — написаны на смерть Бориса Рыжего; и боль в них уже затаена, неявна. Здесь — на рубеже эпох — и проявляется тот Пурин, о котором принято говорить в соотнесении мандельштамовской строкой. Смерть коллеги по перу пробуждает ровно столько эмоций, чтобы заметить его существование на общекультурном ландшафте. Словно пройден некий Рубикон эмоциональности и эмпатичности, и культура после него немыслима, а только — тоска по ней. Эта невозможность[7] подчёркнута Пуриным художественно — в стихотворении «Роттердам»[8] (что, к слову сказать, роднит тексты с образом Рыжего).

 

две девушки целуются…

<…>

…воспалены

цветущие уста от поцелуев.

<…>

Тех девушек влюблённых разбомбили.

Но жизнь течёт — и новый мост в полмили

в один присест сцепляет берега. (С. 295-296)

 

Жизнь продолжается, но её понимание уже не станет прежним; как после каждой смерти — культуры, чувства, слова или образа.

В последний период страсть из текстов Пурина уходит, в них очевиден эмоциональный спад, упрощение языка. На этом переломном этапе поэт пишет свой «Памятник», однако говорит не о вящей славе, скорее — о борьбе с величием пустоты.

 

Я памятник воздвиг – едва ли ощутимый

для вкуса большинства и спеси единиц.

<…>

…сколь сладостно и славно

переплавлялась боль на стиховом огне.

 

Слух обо мне пройдёт, как дождь проходит летний,

как с тополей летит их безнадёжный пух, —

отсылкой в словаре, недостоверной сплетней.

И незачем ему неволить чей-то слух.

<…>

Но, Муза, оцени – с какой паучьей силой

противилось перо величью пустоты. (С. 301)

 

Сдвиг восприятия, вскормленный тоской, рождает уверенность — отнюдь не державинско-пушкинского толка. Если вечность и ждёт, то это — нетленность безвестия, забвения; в этом миропонимании важен день сегодняшний. Оттого выглядят нарочито болезненными слова разочаровавшегося, отброшенного если и в вечность, то — одиночества, человека:

 

«Чистилищем», «адом», «раем» —

не все ли равно, как звать

тот край за чертой, за краем,

где плеч твоих не обнять… (С. 300)

 

Ближе к концу книги наряду с авторскими стихотворениями появляется всё больше переводов — преимущественно из Рильке. Вплетение в корпус текстов Пурина чужого, ставшего своим, настолько органично, что, не заметив «переводческую мету», переводы можно принять за аутентичный текст. Разница — в настрое — тут, скорее не тоска, а попытка созидать, извлекая из засловесной энергии первородные образы и смыслы.

 

Она плыла, беременна собой;

она сама была бездонной смертью

своей…

<…>

Она укрыта девственностью новой
была; смежилась женственность ее,
как лепестки цветка перед закатом;
и руки столь отвыкли от земных
касаний, что прикосновенье бога,
бесплотное, ей вольностью казалось
недопустимой, причиняя боль. (С. 305)

 

Неудивительно, что книга завершается именно стихами Рильке — полным переводом «Сонетов к Орфею». Полагаю, это именно та культура, по которой тоскует Алексей Пурин — осенённая подлинностью, а не пришибленная симулякрами. «Сонеты» показывают, как близко подлинное искусство и как легко ускользает из рук неспособных — или пока не готовых — принять его.