(на материале поэзии Андрея Таврова)
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 5, 2016
В лучших поэтических опытах метафора обладает онтологическими свойствами. С помощью метафоры автор может бесконечно увеличить силу эхолота своих интуиций, расширить пространство восприятия произведения. Благодаря своим энергиям метафора, как внутренний скульптор, формирует не только себя самоё, но и всё произведение в целом.
Интересно рассмотреть условия, в которых метафора приобретает онтологические способности. Настоящая статья – первый шаг в этом направлении, поиск общих метафизических законов метафоры в индивидуальном почерке автора. Произведения Андрея Таврова были выбраны для рассмотрения в силу яркости его метареалистического стиля и его теоретических рассуждений в ряде эссе о метафоре, близких концепции автора статьи[1].
Словесное художественное произведение – объёмная, а не плоскостная вещь. Когда метафоры линейно рождаются одна за (из) другой, объёмность произведения и несинхронность восприятия метафор сохраняются. Один из важных инструментов создания объёмности – мерцание воображаемого и реального планов, которое в читательской рецепции работает как соотношение различных плоскостей в скульптуре.
ЛЕБЕДЬ
Кто тебя создал, кто тебя сшил, влил
в раковину ушную, там заморозил, взял,
выпустил комом из заплаканных в снег жил,
снова расширил, как люстры щелчок – в зал
с белой стеной, с заоконной
звездой в бороде.
Кто тебе клюв подковал и глаза золотил?
В печень кто коготь вложил, сделал, что бел в воде
среди чёрных семи в черепах филистимлян крыл?
Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз
ангелы шли, пропадая за облака,
исчезая в тебе и сходя упавшему ниц
на затылок с косой, чёрным чудом грозы – в глаза[2].
<…>
Обратим внимание, как выпуклость произведения в читательской рецепции достигается несколькими скользящими в сознании планами:
Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх,
вниз
ангелы шли, пропадая за облака,
исчезая в тебе…[3]
Отрывок начинается явным метафорическим планом (приставить лестницу к боку лебедя). Но воображаемое действие через местоимение «Кто» (Бог) переходит здесь в метафизическую реальность (в сфере непостижимого ангелы обретают неметафорическую способность пропадать за облака). Однако исчезновение их в лебеде вновь возвращает к явной метафорике.
Художественное пространство и время лебедя заключают здесь в кольцо пространственно-временную реальность ангелов. Но этот отрывок стихотворения – не окружность, а часть дискретной линии, фрагменты которой – бытование лебедя и бытование лебедя как совершенного Божьего создания. В читательской рецепции эта прерывистая линейность преображается в объёмное изображение.
Рождённые неразрывными на дословесной стадии, метафорические объекты распадаются, облекаясь в слово. Вещество метафоры полноценно, если, рассыпавшись, её части в сознании реципиента соединяются в цельную картину, дарящую радость сотворения.
Онтологические возможности метафоры проявляются более резко в случаях, когда цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения).
Рисунок их соединения может быть различным. Отдельные метафорические объекты могут быть здесь общими для разных метафор.
Приведём пример рисунка соединения метафор, опирающегося на субъектно-объектные отношения «я – Она – он», в которых «я» – созерцатель, а «Она» и «он» – главные участники рождения метафорики.
Я вижу дворик, озарённый девой,
и форма дома и дверей изогнута –
протаяло пространство от Неё, как от руки,
приложенной зимой к трамвайному окну.
Её тепло распространяет форму
намного дальше, чем Она сама.
Всё остальное – белый Гавриил,
объявший мир, Её одну
не заполняя крыльями, а значит,
он – отпечаток этой девы.
Как рука
печатает себя на белом и надышанном стекле –
вот так и он протаял до Марии
тем очертаньем, что совпало с вестью,
способной повторить
Её черты[4].
«Пустотный край» (Рильке) – райское, непостижимое пространство –представлен здесь отпечатком Девы Марии в мире земном («протаяло пространство от Неё, как от руки, приложенной зимой к трамвайному окну»). Остальное пространство заполнено «белым Гавриилом», как известно, передавшим Деве Марии весть о её кончине за несколько дней до неё. Гавриил уподоблен руке, создавшей отпечаток. Он объял весь мир, «Её одну не заполняя крыльями». Метафорические объекты «протаивающая рука» и «протаявший отпечаток» равно принадлежат здесь метафорическим образам Девы Марии и Гавриила, только меняются семантическими местами. Андрей Тавров виртуозно использует метод наложения, отливания из разных сосудов пустоты (ниши) и собственно формы. Созданные им метафорические образы Марии и Гавриила идеально накладываются друг на друга фрагментами пустоты и заполненности.
Если в сознании читателя дополнительно включается и линейность восприятия – рождается галерея отражений и (или) инерция настигания одной волны другой (свет Марии – изогнутость формы дома и дверей как отпечаток Марии – Гавриил как отпечаток Марии – весть, способная повторить Её черты), то весь отрывок преображается в не замкнутый круг, а в бесконечно настигающий сам себя мир.
Ритм метафоры становится слышнее, когда она вступает в диффузию с метонимией или рядом метонимий.
Середина земли — это там, куда ставишь каблук,
—
здесь ушёл ты вниз, трижды умер и вновь воскрес,
здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́,
—
обнаружишь себя в его средоточии, как
жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук[5].
Метафора таяния иглы в этом контексте содержит в себе парадоксальное метонимическое мерцание по типу синекдохи: иголка больше своего ушка – игольное ушко больше иголки. Вещь рождается из мира отсутствия и в него возвращается («здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́»).
Ритм восприятия этой метафоры сопряжён с переносом энергии от одного вещественного явления («игла») к его части («игольное ушко»), превращающейся в принципиально другое, пустое пространство, и затем вновь к веществу, но уже иного порядка (творчество). В идеальном «пустотном мире» вещественно только истинное творчество («жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук»).
Особое расположение четырёх объектов – иглы, игольного ушка, зоны непостижимого и поэзии – создаёт волны наплывающего ритма, заставляющего читателя поочерёдно смотреть локально, точечно, обзорно (до бесконечности расширяя точку) и внутрь себя.
Один метафорический объект (игольное ушко) является здесь общим для метафорических образов иголки и пустоты, его границы мерцают между полюсами «часть»/«целое». Ритм этой метафоры, с одной стороны, скачкообразный (смещение от целого к части, затем снова к целому и вновь к части, курсор уходит порой и за границы целого), с другой, спиралевидный (вещество иглы – пустотность ушка как фрагмента идеального мира – принципиально иное вещество поэзии). Мотив игольного ушка обращает к мотиву уха, благодаря которому из непостижимого центра рождается поэзия.
Эхолот метафоры достигает
глубинных слоёв, если автору удаётся запечатлеть вещественность, плотность процесса,
изобразить вещь как процесс.
Так, язык в поэзии Андрея
Таврова изображается и как орган
речи, и как процесс, течение.
<…>
Что и выскажешь, шевельнувшись
во всю клеть, как одним языком,
сам собой, словно телом минувшим
и безруким дельфиньим прыжком[6].
(«Дай ощупаю клетку грудную…»)
«Минувшее тело», «безрукий
дельфиний прыжок» (траектория движения дельфина, его фантомное очертание) принадлежат
как метафорическому дельфину, так и реальному человеку, метонимически уподобленному здесь его языку.
Вещь как процесс и процесс
как вещь феноменологически растут до самой существенной, «пустой» точки, достигая
глубины дна как вершины, обретая способность созидать и даже воскрешать:
И кого тогда вместе творили –
землю с дроком иль небо в плечах?
Двинь язык, словно холм на могиле,
чтобы Лазарь проснулся в лучах[7].
Зримое изображение вещи
как процесса наблюдаем в стихотворении «Иоанн и Лестница».
Метафорическое описание
Тавровым «Лествицы» Иоанна ритмически
базируется на несинхронном и многократном рождении метафор в рецепции. Читатель
воспринимает новые метафоры, в то время как в его творческом сознании продолжается
или вновь начинается рождение предыдущих.
Сочинение Иоанна Лествичника состоит из «ступеней»
добродетелей, по которым христианин может восходить на пути к духовному совершенству.
Образ восходит к библейскому видению Иакова – Лестнице, по которой восходят ангелы.
Стихотворение Андрея Таврова
не ниспадает ступенями. Мгновенное изображение поэтом лестницы целиком, неоднократное
её обзорное описание, по некоторым ступеням снизу вверх и сверху вниз – лишь иллюзия,
быстро переходящая в описание вещи как процесса. Автор и читатель аскетической «Лествицы» и сама Лестница сливаются
здесь в плотной триаде «автор – произведение – читатель». Лестница
кровь читателя «до Бога достаёт», как напор поднимает воду «по ста этажам в небоскрёбе».
Иоанн «сидит на земле, как проволоки моток, стоочитый ангел на звук его не найдёт. И идёт сквозь
него переменный и алый ток, раскалив добела его плоть для иных высот».
Каждая новая метафора в
этом стихотворении включает в себя все прежние, постепенно расширяясь до Бога как
«бесконечного шара», вложенного в крылья орла. Лестница, идущая внутрь человека,
открывает и освещает в нём Бога. Все метафоры в стихотворении равноценны, новорождённые
не умаляют предыдущих, а наоборот – возвращают к ним внимание читателя, вновь разрывая
их до глубины. Повторы мотивов лестницы, крыльев, орла и других уплотняют процесс
в вещь. Движение метафор игнорирует динамику и темп градации, сохраняя бесконечное
течение лестницы как вещи. Части лестницы и уподобленные ей объекты, освещённые
в непостижимом центре внутри человека, абсолютно равны ей.
ИОАНН
И ЛЕСТНИЦА
Иоанн зверя-лествицу
строит о 30 крылах.
Одно – васильковое, шёлковых два и шесть
из клыков саблезубого тигра; на двух стволах
остальные в небо идут и гремят как жесть.
Он подводит на Божий штурм артиллерию ночи, солдат
дальнобойной молитвы, смиренья огненный шар
и ракеты пустыни – терпенье, жажду и глад,
а подножье её сторожит огнегубый
овчар.
На одной ступени вата растёт облаков,
на второй свил гнездо орёл, на третьей – дракон.
Но штурмует он высоту и идёт, солнцелов,
словно краб по камням, как стекло, небо
взяв за наклон.
Саблезубая лествица-тварь кажет
зубы врагам,
словно зверь доберман, щерясь на нечисть
вокруг,
и до Бога кровь достаёт, как по ста этажам
в небоскрёбе напор поднимает воду, упруг.
В тишине ложатся, как снег, отвалы небес,
словно плуг воздушный в зерно высоту пропахал,
в чернозёме и сини встает райский город-лес,
где кукушка-любовь и вера как кит-нарвал.
Он сидит на земле, как проволоки моток,
стоочитый ангел на звук его
не найдёт.
И идёт сквозь него переменный и алый ток,
раскалив добела его плоть для иных высот.
Как же лестницы страшной жест бережлив, щадящ!
Как же смерть терпелива и красная боль щедра.
Снова лепит ремесленник-Бог и ребро, и плач,
чтоб лестница внутрь тебя,
словно метро, сошла.
Чтобы тяжестью ты легчал и от боли пел,
воскресал от смерти, от вечности голодал,
чтобы был твой лоб, словно хлопок, и черно-бел,
чтоб зерно покоя расширилось, как обвал.
И поёт кузнечик, и сена стоит стог,
и орёл летит на любовь, а на свечку – шквал.
И тебе весь мир – как для орла Бог,
что вложен в крылья как бесконечный шар[8].
О метаболе в поэзии А. Таврова я уже писала в связи с дословесным в произведении: «Когда М. Эпштейн говорит
о метаболе как о метафорическом
тропе, в котором “выведение в дискурс
промежуточного понятия <…> объединяет удалённые предметные области и создаёт
непрерывный переход между ними”[9], как раз и можно
иметь в виду «метафору с кусочком плаценты». Всегда ли метабола эстетически ценна? Здесь важно отличать естественное
врастание в ткань произведения сопоставительного признака как момента рождения,
создающее высокохудожественный контекст, и искусственное его монтирование, показывающее
слабый художественный уровень»[10]. В своей статье я приводила примеры высокохудожественных метабол из эпоса А. Таврова «Проект Данте» и его поэмы
«Бах, или Пространство ручья».
Обращу теперь внимание на один из законов метаболы в поэзии исследуемого автора. При условии высокого уровня произведения сила метаболы умножается: 1) при раздвигании полюсов – удалении друг от друга метафорических объектов; 2) при протяжённости территории, занимаемой промежуточным (сопоставительным признаком).
К примеру:
МОРСКОЙ
ЛЕВ I
как простынёй безрукостью спелёнут
—
спит в амальгаме белая горячка
но выдавлен свинцовым тюбом[11]
в умбру
и в конус морды масляной как краска[12]
Здесь первый метафорический объект заявлен уже в названии, затем в первых двух строках следуют описывающие его попутные метафизические метафоры[13] (не удержусь от оценки: просто блистательна первая – «как простынёй безрукостью спелёнут»!) и только затем обстоятельно показано промежуточное «выдавлен свинцовым тюбом в умбру и в конус морды». Схема метаболы здесь такова: морской лев (первый объект) – текучесть, форма, словно морской лев выдавлен из тубы (промежуточное) – масляная краска (второй объект).
Подведём итоги, которые будут промежуточными, поскольку статья лишь начинает исследование онтологических свойств и законов метафоры.
На материале поэзии Андрея Таврова видно, что метафора приобретает метафизические свойства углубления и расширения пространства рецепции, если:
– в процессе отрыва метафорических объектов друг от друга в читательском восприятии они воссоединяются в гармоничную картину, близкую к дословесной и дарящую читателю радость сотворчества;
– цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения), однако при множественности метафор в контексте наблюдается несинхронное их созревание в сознании читателя;
– при линейности зарождения метафор одна за (из) другой сохраняется объёмность произведения, отрезки читательской рецепции работают как различные плоскости в скульптуре;
– все метафоры в произведении равноценны;
– в произведении наблюдается мерцание воображаемого и реального планов;
– имея форму мнимой окружности, фрагмент произведения является частью дискретной линии и его метафорика бесконечно настигает сама себя;
– метафора вступает в диффузию с метонимией, обретая ритм переноса энергии от части к целому, от вещества к бестелесному и обратно;
– при восприятии метафоры читателя настигает рецепция предшествующей косвенной;
– отдельные метафорические объекты становятся общими для разных метафор;
– рисунок соединения метафор опирается на богатство субъектно-объектных, хронотопических, языковых, ритмических и других ракурсов;
– каждая новая метафора включает в себя все прежние в этом произведении, бесконечно проращиваясь в непостижимое;
– вещь изображается как процесс, а процесс как вещь.
А глубина метаболы зависит от удаления друг от друга метафорических объектов и протяжённости территории, занимаемой промежуточным (сопоставительным) признаком.
[1] См.: Тавров А.М. Эллипсис, метафора, люцида
(Эссе, написанное в годовщину смерти поэта) // Реставрация бабочки. О христианстве
в прозе и поэзии. – Нижний Новгород, 2011. – С. 179-181; Тавров А.М. Слово о метафоре и речи дождя // Там же. – С.
152-154; Новый Метафизис. Часть II // http://metaphysis.narod.ru;
и мн. др.
[2] Тавров А. Лебедь // Тавров А. Часослов
Ахашвероша. – М.: Центр современной литературы, 2010.
– С. 32.
[3] Там же.
[4] Тавров А. Проект Данте. – М.: Водолей, 2014. – С. 11.
[5] Тавров А. Проект Данте. – М.: Водолей, 2014. – С. 186.
[6] Тавров А. «Дай ощупаю клетку грудную…» // Тавров А. Часослов Ахашвероша. – М.:
Центр современной литературы, 2010. – С. 63.
[7] Там же.
[8] Тавров А. Иоанн и лестница // Тавров
А. Часослов Ахашвероша. – М.: Центр современной литературы,
2010. – С. 90.
[9] Эпштейн М. Парадоксы
новизны. О литературном развитии ХIХ-ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988. – C. 166-169.
[10] Зейферт Е.И. Метафора
и дословесные элементы произведения в контексте субъекта
и адресата // Theorie des Subjektes und Gegentwartsdichtungin
Russland und in Deutschland. – Трир, 2016. (в
печати)
[11] Свинцовой тубой.
[12] Тавров А. Морской лев I // Из архива рукописей автора.
[13] Я позволила здесь
себе учитывать в ряду таких случаев и сравнение как троп метафорического типа.