Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 4, 2016
Михаил
Айзенберг — поэт из поколения семидесятников, выделяющийся
крайне вдумчивой рефлексией по поводу ситуации, в которой находилась поэзия во
второй половине XX века.
Он сформировался за пределами официальной литературы — его первая поэтическая
книга вышла в 1993 году, когда автору было 45 лет. С тех пор количество
поэтических книг, включая избранное, выросло до девяти, плюс четыре книги
эссеистики, почти полностью посвящённой поэзии.
Михаил
Айзенберг, похоже, никогда не ставил себе задачу
написать историю русской поэзии второй половины XX века — в своих интересах он
всегда был более сфокусирован. Очень остро чувствуя особенности сознания своего
поколения, он, с одной стороны, восполнял пробел в осмыслении ситуации,
сложившейся в поэзии. И здесь им разработан целый ряд сюжетов, которые сегодня
уже трудно обойти тем, кто за поэзией и рефлексией над нею следит пристально, —
особенно интересны сюжеты наследования — поэтами-лианозовцами и поэтами-конкретивистами
обэриутам и позднему Мандельштаму, поэтами-семидесятниками
— поэтам-пятидесятникам. Айзенбергу-эссеисту не очень
важно расставление фигур по условным иерархическим полкам, несмотря на то, что
своя иерархия имён у поэта есть. Ему интересен живой генезис новой формы
существования в искусстве. По этой причине даже человеку, не воспринимающему
художественные достижения концептуализма, будет весьма интересно то, как Айзенберг объяснил его появление, — и это касается не
только концептуализма.
В
мышлении Михаила Айзенберга сочетаются неожиданные
ценности. С одной стороны, поэт ценен для него способностью
найти язык, адекватный новым «условиям для высказывания», и здесь, кажется, чем
оригинальней, тем вернее, но с другой стороны — поэзию он понимает как стихию
надындивидуальную, а это значит, что «оригинальность» не поможет, тут скорее
нужна обратная операция — смирения себя до состояния, в котором время
становится слышно. Несложно обратить внимание и на тот
язык, на котором Айзенбергом ведётся разговор о
поэзии, — это не литературоведение, а попытка говорить об онтологии, в которую
встроены мир, человек и слово, то есть — прямое обращение к той сфере, в
которой возникает смысл какого-либо высказывания. Анализируя
экзистенциальные по своей сути ситуации поэтического высказывания, Михаил Айзенберг формирует представление о мандельштамовской
и пастернаковской линиях в русской поэзии, которые
развиваются до сих пор. Представление об Айзенберге
как о представителе «других» поэтов — словечко, популярное в восьмидесятые — отчасти
верно лишь до тех пор, пока поэт говорит о своих вкусах и пристрастиях, но
когда речь заходит об онтологии и истории поэзии, его суждения становятся необходимым
элементом разговора о самом главном.
Не
менее интересны и суждения о факторах, влияющих на поэзию и её восприятие прямо
сейчас. И здесь, по словам Михаила Айзенберга, нужно
говорить и о новой волне испытания человека «социальной биологией», и об
изменении самой функции поэзии — и об изменении ситуации её восприятия.
«Изменилась
культурная ситуация: многие читают многих»
—
Кажется, разговор о поэзии сегодня чаще
всего идёт в двух плоскостях. В первом случае обсуждается статус поэзии в
современном мире, то, что происходит с читателем. Вторая плоскость — что
происходит собственно внутри самой поэзии, как меняется её отношение с самой
реальностью. Главный вопрос в сегодняшнем разговоре — где для вас сегодня лежит
основная сюжетика поэзии?
—
Мне кажется, что именно в последнее время отношения с читателем становятся не
только проблемой внешнего бытования поэзии, но и значимой, существенной частью
её внутренней проблематики.
Мы
сейчас как-то сразу заговорили о главном.
Мир
меняется, и очень быстро. Сейчас мы живём в другом мире, нежели тот, который
был даже четыре-пять лет назад. Так же сильно и резко изменился мир в начале
тысячелетия. Изменились отношения человека и мира, вот и поэзия ищет для себя
новые основания, поскольку высказывание на прежних основаниях — это
высказывание вчерашнее, не говорящее ничего существенного.
Изменилась
и культурная ситуация: раньше многие читали немногих, а сейчас многие читают
многих. Соответственно, на каждого пишущего приходится очень немного читателей.
На мой взгляд, это не катастрофа. То есть, возможно, и катастрофа, но —
катастрофа продуктивная: катастрофа того рода, что побуждает к движению и
изменению. Человек всегда очень держится за то, что у него уже есть. Чтобы он от чего-то отказался, нужны какие-то катастрофические
изменения. Именно это сейчас и происходит.
—
Многие читают многих? Я думаю, что целый
ряд ваших коллег не видят сейчас многих читающих. В этом смысле это
оптимистичная оценка. Вы действительно видите большое количество читателей?
—
Мысль о том, что читатель поэзии исчез, основывается на падении тиражей. А это
лишь один из показателей, не единственный. Тираж — вещь техническая. Сейчас
вслед за переменой всех отношений меняются и отношения между читателем,
автором, произведением. Ощущение, что читатель исчезает, на самом деле очень
субъективное. Немногочисленные социологические исследования в этой области, как
мне рассказывал покойный Борис Дубин, — а он знал, что говорил — показывают,
что количество людей, читающих стихи — любые стихи, не обязательно современные
— у нас в стране не меняется. По его данным, это три-четыре процента взрослого
населения — цифра совсем не позорная. В любом случае это миллионы людей. Но,
понятное дело, кто-то читает Пушкина и Боратынского, а кто-то неизвестно кого.
— Но есть сложность ситуации: мы
не можем установить, какого объёма должен быть поэтический минимум, который
лишал бы человека сомнений в том, что этот язык нужно знать.
—
Это правда. Сейчас знать пять имён недостаточно. Поэзия начинает действовать,
когда есть ощущение общего смыслового поля, а пять авторов такого поля сегодня
не образуют. Именно в этом сложность и новизна нашей ситуации. А сколько авторов образуют теперь поэтический минимум, я не
могу сказать — возможно, пятьдесят.
—
Мы ещё не дозрели до того, чтобы такой поэтический
минимум создать, очертить, сделать доступным даже для школьника? Ведь от этого
зависит способность цеха обращаться к более широкой аудитории.
—
Дело не в том, что не дозрели, а в том, что пятьдесят имен — это очень много.
Люди привыкли к тому, что есть один главный поэт, ну или какие-то пять основных,
и если ты их знаешь, то всё нормально, ты как бы в курсе дела. А тут пятьдесят!
Ну хорошо — 25. Нужно что-то с мозгами, с сознанием
сделать, чтобы люди поняли, что ни одного, ни пяти недостаточно. И что нужно не
просто знать имена, а понимать, что с этими авторами сегодня происходит.
—
Когда меняются основания для
высказывания, читатель всегда в позиции догоняющего. Я отметил, какой короткий
отрезок вы взяли — даже за пять лет ситуация изменилась. Вот это изменение
оснований высказывания — перманентный процесс для поэзии или мы просто в
интересное время живём? Ведь есть понимание поэзии как стихии вневременной,
которую историческим процессом особенно не изменить. А у вас другое понимание
ситуации поэтического высказывания — оно постоянно находится под напором
современности. Это так?
—
На мой взгляд, стихи — это постоянное выяснение того, что такое стихи. И это
процесс перманентный, только его линия не ровная, а, скорее, скачкообразная.
Новое приходит взрывами. Вообще время — основной материал искусства. Краски,
ноты, слова — это не столько материал, сколько средства, а реальный материал —
именно время.
— То есть что время делает с человеком — как у Бродского?
—
Нет: что время делает с миром. Мне кажется, что стихи вообще пишутся не для
людей, а вот для этого мира, который состоит из времени. Человечество живёт в
каком-то доме – в том доме, который сейчас так яростно стараются разрушить.
Этот дом — время. Стихи пишутся для того, чтобы этот дом существовал и осознавал
свое существование.
—
Метафора дома — статичная. Кажется, что
она должна раскрываться в каких-то других словах: мифы, ценности, — а вы её
раскрываете динамическим словом «время».
—
Здесь можно для некоторого прояснения вспомнить термин «хронотоп»
— вот это место-время и есть дом, о котором я говорю.
— А
поэзия золотого или серебряного века имела такой же смысл существования — или
мы имеем дело с особенностями нашего времени?
—
Насколько я могу судить, это общее свойство поэзии. Вообще присутствие поэзии в
человеке как феномене очень архаично. Возможно, это самая архаичная из
существующих форм человеческой деятельности. Это было всегда.
—
А есть ощущение, что темп ускоряется?
Век назад гипотеза по поводу мира могла лечь в основу направления, а сейчас, по
большому счёту, не может быть никакого направления. Есть, скорее, творческая
единица, которая ищет и, если может, находит ответы на весь круг вопросов.
—
Я отчасти согласен, но не с тем, что автор-одиночка выносит поэзию на своих
плечах. Мне кажется, что поэзия — искусство не вполне авторское. Стихи пишет не
поэт, а поэзия. А автор — её инструмент. И так было всегда. Отношения меняются,
но это остаётся.
—
Парадокс в том, что вы наделили поэзию
всеми атрибутами независимой и неизменной силы и при этом поставили её перед
всё более и более возрастающим объёмом испытаний.
—
Абсолютно верно. Поэзия — и объект, и самый чуткий прибор для таких испытаний.
—
Для вас существует прогресс в поэзии? В
ней что-то происходит?
—
Происходит постоянно, но это нельзя определить как «прогресс». Да и само это
понятие кажется сомнительным, даже устаревшим.
— Если
не прогресс, то должна быть цикличность. Каков вектор литературного процесса —
он цикличен или мы летим в неведомое?
—
Мы, разумеется, летим в неведомое. Но в этом полёте
присутствует, мне кажется, и определённая цикличность. Как она присутствует в
самом развитии человека. Я сейчас вспомнил замечательную фразу Шёнберга: чтобы
сказать то же самое, нужно сказать иначе. Это очень точно. Если ты ориентирован
на своё время, надо говорить иначе. Но и – в каком-то смысле – постоянно
говорить то же самое. Поэзия пытается сказать примерно одно и то же, но
вынуждена говорить иначе. В ином случае это будет вчерашнее высказывание, в нем
не будет правды, не будет собственно поэзии.
«Стихотворение
начинается с какого-то “Сезам”, открывающего невидимую дверцу»
—
Как для вас выглядит периодизация
истории русской поэзии, начиная с послевоенного периода? Как вы её члените — на
имена, кружки, поколения?
—
Мне кажется, что проблема поколений в поэзии очень существенна. У каждого
поколения есть своя задача — поиск нового языка как темы времени — как
творческой идеи, идущей через художественное пространство в
социальное. И проступает портрет поколения не сразу — только издалека
становится видно, что есть что-то общее в практике людей, каждый из которых
считал, что занимается только своим делом. Схожесть определяется тем, что эти
стихи писали не только авторы, но и их время.
Что
до периодизации, то она осложнена тем, что нечто очень важное и почти
фантастическое произошло на рубеже 50-60-х. Чтобы это понять, нужно увидеть и
предысторию. У меня есть – возможно, несколько сумасбродная – идея о том, что в
конце тридцатых годов русская поэзия встала перед выбором: умирать ли ей вместе
с Мандельштамом или выживать вместе с Пастернаком? Выбрать что-то одно она не
смогла, просто разделилась на две поэзии — одна продолжалась вместе с
Пастернаком, другая умерла вместе с Мандельштамом, Введенским, обэриутами. А на рубеже 50-60-х вот эта как бы умершая
поэзия возникла снова — конечно, уже на других антропологических,
синтаксических, даже фонетических основаниях, но с прежними художественными
интенциями. И это было некоторое чудо. Мне кажется, что склонность новой поэзии
сомневаться в законности такого продолжения, да и собственном существовании
вообще, связано с тем, что она не могла до конца в это чудо поверить — она и
сейчас продолжает сомневаться.
—
А какую вы видите связь между обэриутами и Мандельштамом?
—Связь,
конечно, существует, но существеннее различие. Обэриуты
не стали традицией, им нельзя следовать. Они — последние. Это практика, которая
была возможна только в определённый момент исторического времени. Этот момент
прошёл. В этом их отличие от Мандельштама: энергия его стихов оказалась сильнее
вот этого провала, и он смог стать нашим современником, нашим воздухом. Это не
означает, что стихи Введенского существенно слабее. Просто их задача
радикальнее и локальнее. Введенский использует поэтическое слово как материал и
метод философской операции: описывает мир, значения которого нам не известны.
Был мир, в котором каждое слово и каждое действие имели своё значение. Этот мир
перестал существовать. Возможен ли смысл помимо значений? На этот вопрос и
отвечает практика Введенского.
— А как точнее обозначить линию Пастернака по отношению к мандельштамовской?
—
Линия выживания.
—
То есть компромисса?
—
Я бы не стал так формулировать.
—
Способности упиться любым настоящим?
—
Тяжёлый вопрос, поскольку я очень люблю Пастернака, и поздние его стихи в том
числе. Но не так, как стихи Мандельштама. Пастернаковские
стихи всё же включают в себя что-то, что стихи Мандельштама включить просто не
способны.
—
Что такое это «что-то»?
—
Говоря грубее, чем следовало бы: способность принимать за реальность то, что ею не является.
—
И что было с этими линиями дальше? Они
продолжают существовать?
—
Продолжают. Но сейчас они уже так переплелись ветвями, что чётко их развести по
формальным признакам не представляется возможным. Но на уровне звука и голоса —
всё же возможно.
Разумеется,
это схема, и как идея она оформилась у меня сравнительно недавно — года
три-четыре назад. Но я живу с ней эти несколько лет и в разных ситуациях
прикидываю на глазок: подходит ли? Вроде подходит. Если доработать её общими
усилиями, она может оказаться полезной.
—
Эти два полюса позволяют вам
структурировать нынешнее поэтическое пространство? Кто побеждает?
—
Я как-то различаю эти линии и сегодня. Мне кажется, никто не побеждает —
продолжается некое параллельное существование, не предполагающее ни соревновательности, ни особой ревности. Маркером той
возродившейся поэзии является для меня способность стиха как бы каждый раз
начинаться заново. Как будто автор постоянно прислушивается к возможности
стихотворения, и эта возможность всякий раз меняет основание. В сущности, это
постоянный кризис. И есть линия поэзии, имеющей свои твёрдые основания. Эта
поэзия хорошо их знает, держится за них. Оба этих начала, очевидным образом,
необходимы поэзии, потому что поэзия не может быть только вечным кризисом, она
должна сохранять какую-то связь с читателем. Очутившись в резервации, поэзия не
сможет продолжать свою основную работу — постепенно обобществлять тёмный язык
частных интуиций и вводить его в общее языковое поле, в «родную речь». Для
такой работы нужна прямая связь сначала с «первыми читателями», потом от них к последующим. И «поэзия продолжения» поддерживает такую
связь с читателем, обмен образчиками крови. Последний пример такого рода —
Бродский, поэзия которого буквально вошла в разговорный язык довольно большой
группы, которая продолжает расширяться.
—
Приведу один парадокс — желание начать
заново иногда оборачивается обращением к заведомо архаичным формам, что
усугубляет восприятие поэта как традиционалиста.
—
Почему бы и нет.
—
Но о ряде графоманов мы говорим в схожих
выражениях — они начинают писать так, как будто до них не было ничего, что
наивно. Как, пользуясь вашим критерием, отличить то, что имеет право на
существование, от того, что не имеет?
—
Если вы о «поэзии кризиса», то уж эти авторы вовсе не считают, что до них
ничего не было. Ровно наоборот: все имеющиеся вакансии заняты, и нужно искать
новое место — новое место поэзии.
Мне кажется, автора, который считает, что с
него всё начинается, нужно вообще вынести за скобки — это образчик авторской
невменяемости. Есть пишущие люди, не имеющие тем не
менее к литературной работе никакого отношения. Это при том,
что с годами я всё отчетливее воспринимаю поэзию не как сложение персоналий, а
как единый организм со своей дыхательной системой. Стихи — это общая работа, и
занимаются ей сообща. Сейчас она становится всё менее центрированной, мейнстримной и как будто уходит на окраины. Но участвуют в
ней только те авторы, которые понимают, что они делают, понимают своё место. А
понимают это далеко не все, ох, как далеко.
—
У вас критерии поэзии в существенной
степени антропологические, даже онтологические. Их очень непросто приземлить на
реалии литературной кухни. Устройство стихотворения обычно описывается в
каких-то других терминах — мы говорим о стиховых показателях, сюжетике, образах, композиции… Ощущение заново творимых
оснований для высказывания может превратиться в метафору, если не попытаться
показать, как это раскрывается в стихотворении, где в стихотворении можно
обнаружить эти основания.
—
Ответ очень простой — в звучании, в голосе стиха.
—
Но звучание может включать интонацию,
интонация говорит нам о типе героя, герой — о ситуации высказывания… У вас «звучание» получается слишком всеобъемлющим
понятием. Можно его раскрыть? Что внутри?
—
В моём понимании звук — это то, с чего начинается стихотворение. Не с темы, не
с заявки, а с какого-то схождения внешних и внутренних обстоятельств, с
какого-то «Сезам», открывающего невидимую дверцу — новую голосовую возможность.
Открытие такой возможности и есть событие стихотворения. Это значит, что
обнаружилась лакуна, в которой сознание уже присутствует, а язык ещё нет. Вот
это и есть начало стихотворения – звучание смысла, ещё только мечтающего о
словах, ждущего слов. В стихотворении, мне кажется, всегда ощущается, началось
ли оно с этого первого толчка или с какого-то последующего этапа — ведь таких
промежуточных этапов много. Сначала только звучание, затем оно как-то
намагничивается и начинает притягивать слова, слова начинают группироваться,
выстраиваться и как бы опылять друг друга. И чуть ли не в последнюю очередь всё
это становится темой — то есть ты наконец понимаешь, о
чем, собственно говоря, пишешь. У Олега Юрьева есть замечательная фраза: «Я
пишу стихи для того, чтобы узнать, о чём они». По-моему, это очень честно
сказано.
Условно
говоря, стихи делятся на услышанные и написанные.
Услышанные включают в себя все этапы, всю голосовую лесенку, а написанные
начинаются откуда-то с середины. Написанные мне не так
интересны, потому что написать можно что угодно, а вот услышать можно только
то, что есть.
—
А все ли послевоенные поколения для вас
одинаково состоялись? Какие поколения, кроме шестидесятников, вы для себя
выделяете?
—
Поколение людей перед нами, старше лет на 10-12, было невероятно значительным,
они, собственно, и заложили новые основания поэзии. Для меня это
прежде всего Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов,
Станислав Красовицкий и Леонид Чертков, Леонид Аронзон, «филологическая школа» — Михаил Ерёмин, Сергей Кулле. Их было очень немного, человек десять-пятнадцать —
нас было уже на порядок больше. Наше поколение очень от них отличается — да мы
и не могли просто следовать за ними. Мы им обязаны очень многим, но в конце
шестидесятых началась совершенно другая эпоха, и всё нужно было начинать с
чистого листа. Почти до середины 70-х мы жили как будто в тумане — жили в новом
мире, не понимая, насколько он нов. Старались делать что-то подобное, но у нас
ничего не получалось, потому что, чтобы делать то же самое, надо было делать
другое.
—
Во втором номере Prosodia
мы попытались подобрать один из ключей к семидесятникам — использовали
словосочетание «поэтика частного человека». И говорили, прежде всего, об отказе
от всех коллективных иллюзий, сосредоточенности на себе, частном человеке, крайне
непривлекательном, говорящем со своей кухни.
— Это правдоподобная схема. В семидесятые
коренным образом изменилось социально-психологическое ощущение себя в мире.
Шестидесятые — это прежде всего противостояние «мы» и
«они». «Они» — это сталинисты и прочие ретрограды. В
семидесятых никаких «мы» не осталось. Появилось ощущение «я» и «они» — а это
совершенно другое жизненное состояние. Я когда-то прочитал у Андрея Сергеева,
что в кружке «ахматовских сирот» слово «эскапизм» было из
самых ругательных. А для нас это был единственный способ существования,
выживания. Достойным выходом из положения им казался только выход в первый ряд,
для нас самих этих рядов уже не существовало. Речь уже не шла о завоевании
своего места, потому что в окружающем мире не было ничего своего. Свое место
нужно было не завоевывать, а создавать, как создают новые рабочие места. Мы их
и создавали – новые места, новые возможности существования. Нам нужно было
придумать, изобрести эти возможности.
—
А официальная поэзия, которая была после
войны всё же разнообразной, каким образом воспринималась? Она вас питала?
—
Большое спасибо за слово «питала». Ведь одно дело воспринимать какого-либо
автора с позиции читателя и судить, хорош он или плох. Но когда ты задыхаешься
от нехватки воздуха, нужно не это — нужно что-то такое, что даст тебе
возможность жить дальше. Что напитает тебя жизнью. У этих авторов была своя
жизнь, но для нас она была уже где-то за горизонтом. Там были и хорошие авторы,
но не для нашей жизни. Их стихи были хороши для настоящего, но не годились для
будущего. А нам было важно будущее.
—
Вы упомянули Михаила Ерёмина. Как,
например, вы его прочитываете с точки зрения той установки, о которой сами
сказали?
—
Еремина я считаю поэтом замечательным до степени величия. Но он совершенно сам
по себе — так я его и воспринимаю. Человек, установивший собственные правила и
живущий по ним.
—
А из более поздних имен могли бы кого-то
назвать?
—
Мои литературные связи начались со знакомства с Евгением Сабуровым и Леонидом
Иоффе — с двух, на мой взгляд, абсолютно новых и едва ли не самых интересных
авторов того времени. То, что я в свои девятнадцать лет попал в их компанию, это
просто какая-то невероятная удача. Да и попал-то абсолютно случайно. Они —
математики, я — студент-архитектор. Но вдруг, как у цирковых акробатов,
образовалась какая-то цепочка людей, на короткое время и как будто специально
ради этого знакомства — и оно состоялось. Тот же Сабуров позже свёл меня с
Димой Приговым, и на чтениях в их общей с Борисом
Орловым мастерской я познакомился с Всеволодом Некрасовым, Александром Величанским и другими. Ещё раньше я узнал Виктора Коваля,
Льва Рубинштейна, Виктора Кривулина, потом Сергея Гандлевского. Всё это были не просто знакомства, а
существенные художественные впечатления.
«Задача
поэзии — говорить там, где нет языка»
—
Несколько собеседников из литературного
цеха, с которыми я общался в последний год, говорили о том, что, по их мнению,
сфера литературы испытывает сегодня некое испытание идеологией. Глядя на целый
ряд дискуссий в литературной вроде бы среде, можно подумать, что интерес
собственно к поэзии и к тому, что в ней происходит, отходит далеко на задний
план. Вы ощущаете эту проблематику?
—
Я не вижу испытания идеологией, потому что не вижу собственно идеологии. То,
что сейчас подаётся как идеология, таковой на самом деле не является. Это некая
социальная биология, маркирующая себя определёнными ритуалами и значками — для
того, чтобы выглядеть идеологией. Испытанию сейчас подвергается не автор, а
человек вообще, и испытывает его не идеология, а вот эта социальная биология.
Выдержит ли он — вот вопрос. На самом деле всё это очень существенные вещи.
Фашизм не ограничивается людьми, которые кричат «Хайль
Гитлер». Фашизм есть в каждом человеке — в вас и во мне. Это натиск дочеловеческого и бесчеловечного внутри человека,
архаическое звериное начало, которое в человеке есть — и ничего с этим не
поделать. То, что происходит сейчас, — это совершенно отвратительное вызывание
этих вещей из глубины на поверхность. И многие, к моему ужасу, не выдерживают.
Вот это и есть реальное испытание. А поскольку все находятся в некотором
остолбенении от такой ситуации, то, естественно, вопросы метафор и синекдох
немножко отходят на задний план перед вопросом, кто ты есть на самом деле —
человек или крокодил.
—
Это наша локальная ситуация или мировая?
—
К сожалению, мировая. В каждой стране это происходит по-разному, но вызов —
общий. Мир это переживает в очередной раз. Как общей была когда-то ситуация 20-30-х
годов прошлого века с её отвращением к человеку, убеждённостью в том, что
человек — это что-то неудачное, материал для будущего, и единственное его сегодняшнее
предназначение — стать атомом коллективного тела, единицей массы. Это было
общим в коммунизме и фашизме.
—
То есть было бы странно, если бы на фоне
этого гуманитарного кризиса поэзия вдруг стала дико популярна?
—
А по-моему, именно это и происходит — вы не замечаете?
«Дико популярна» — это сильно сказано, но возрастание интереса к поэзии я
чувствую. Всё, что сказано о человеке, оказывается сейчас неудовлетворительным,
все имеющиеся доводы философии, социологии и т.д. оказываются вчерашним днём. А
сознательный человек не может существовать, не понимая, где, в каком мире он
живёт. Поэтому ухо настраивается на ту волну, где начинается новая речь о
человеке. Она ещё не проявлена, гадательна, почти непонятна, но это что-то
новое и честное, потому что там говорит не автор, а время и место, и это умеет
делать только поэзия. Это даже не интерес к поэзии, а необходимость что-то
услышать о себе, исходя из сегодняшнего дня. Задача поэзии — говорить там, где
нет языка, нет готовых слов и смыслов.
—
Получается, поэзия — это род
высказывания, который сейчас отвечает за сохранение человеческого вида.
—
Вы очень хорошо сформулировали, и я абсолютно с вами согласен. Человек всё же
хочет оставаться человеком. Что это вдруг он должен перестать
им быть? Это просто очередное испытание. Именно очередное, хотя
происходившее в начале прошлого века было гораздо сильнее и страшнее — мир
буквально висел на волоске. Сейчас мир, безусловно, в огромной опасности. Но
мне всё же не кажется, что он висит на волоске.
—
Мне запомнился ваш образ «оловянного
колечка правды» из последней поэтической книжки. А поэзия для вас — про правду?
Что это значит?
—
Я напомню, что там «оловянное колечко» «из земли извлечено». Последнее очень
важно. Правда — это то, что извлекается из земли, то есть из этого времени и
места. Поэзия — это не столько про правду, сколько про возможность правды — не
то, что автор считает правдой, а то, что есть правда помимо его соображений.
Если вместо него говорит стихотворение, у стиха появляется гораздо больше
возможностей сказать правду. Подключаются доязыковые
силы, подвластные скорее стиху, чем его автору. В этом смысле поэзия умнее — и
честнее — поэтов.
— Кажется,
что в ваших стихах необыкновенно много мгновенного переживания настоящего. В
этом просматривается даже нечто антологическое. Но при этом появляется
экзистенциальный эффект: всё, что дано понять, можно понять только здесь и
сейчас, в момент вспышки настоящего. Это действительно вам близко?
—
Собственно, именно это я и стараюсь делать. Момент времени, который я просто
обозначаю и пытаюсь, чтобы он заговорил вместо меня. У меня нет никаких
жанровых или тематических замыслов. Никогда. Но иногда случается, что
стихотворение вдруг становится похожим, скажем, на балладу. Иногда звук
прилипает к какому-то жанру — и жанр становится для него естественной формой
выражения. Но это скорее исключение.